“含蓄”与“含混”都是标志中西诗学特质的重要范畴。英国文论家燕卜荪在他的《含混七型》一书中以莎士比亚十四行诗为研究对象，提出了“含混”的诗学思想；并将其分为七种类型，探究了语义含混和诗歌审美间的关系。“含蓄”的诗学思想在我国古代诗史上历经多次流变。宋代诗论家张戒的《岁寒堂诗话》仅卷上就论及“含蓄”诗学思想七次之多，足见其对该思想的重视。无独有偶，钱锺书则从“语义双关”“曲喻”“比喻之多边”等修辞技法上丰富和发展了燕卜荪的“含混”诗学思想，这不仅拓展了该理论的适用范围，更促进了“含混”诗学思想在现代“语文学”层面的进一步深化。“含蓄”也可视为语义“含混”中一种特殊的表现形式，但二者之中也存在着区别。以中西互鉴的视角对“含蓄”与“含混”进行比较，并进一步讨论其当代价值成为厘清二者概念的题中应有之义，本文拟从该角度论述之。 

　　一、从瑞恰慈到燕卜荪：“含混”诗学思想的继承与发展 

　　 “含混”是文学中的一种审美特征，特指“复义”或“多义”。“含混”始带贬义，或为文学风格上的一种瑕疵，或指该明了处却显晦涩，或指语义含混不清，后经燕卜荪论证，使之成为文论家们的拥趸，具有正面的意义。1930年，英国24岁的威廉·燕卜荪受到导师瑞恰慈指导课程作业的启发，为了弄清楚阅读诗歌时，自己内心产生审美快感的原因，他将诗歌中所有词语的含义全部整理出来，让诗歌文本成为各种语义含混词汇的结合体。其后他还探究了语词含混与诗歌审美的关系，撰写出《含混七型》一书。燕卜荪在书中从语义分析角度，将语词含混（Ambiguity）分为七个具体类别，并以莎士比亚十四行诗为中心展开研究，证明诗歌中语词具有的复杂含义是诗人表情达意的重要手段，并延续导师瑞恰慈的观点，进一步深化文本细读（Close Reading）理论，重视文本多重语义间的内在张力。他对传统“形式主义批评”将作品的形式与内容分离，只重外在形式，忽视作品内容，认为作品中一切皆可视为形式的批评倾向予以强烈批判。该理论从“文本”角度深入研究和分析诗歌中语词的多义性，因而成为“英美新批评派”理论架构中的重要组成部分。“新批评”派普遍认为，语义含混是诗歌语言的特性之一，此种特性为读者带来审美体验。批评家的终极任务是阐释含混。这是站在反对和批判旧式“形式主义批评”理论的角度提出的。类似地，弗莱在《批评的剖析》中提出的“多重意义原则”及诺沃提尼在《诗人语言》中提出的“含混与‘含混’”等都是对燕卜荪“含混”诗学思想的发展。 

　　 燕卜荪的“含混”诗学思想深受其导师瑞恰慈的影响。瑞恰慈的理论属于语言学中的“语义分析”范畴，他将自己的语义学分析方法称为“新修辞学”，旨在用“文学语义学”的方法取代旧式修辞学。该理论从语言出发分析文学作品的意义和特征。在《文学批评原理》中，他专门设置“语言的两种用法”一章，探讨语言的“符号功能”和“情感功能”。其中，前者用来指称科学语言，它“趋向于使用类似数学或符号逻辑学那样的标志系统，其特征是符号的能指与所指高度合一，能指尽量直接地指向所指”，即具有精确性、能指与所指（概念术语与指涉对象）一一对应的特点；后者则相反，语言的“情感功能”中，一个词语可以富含多种含义，能指与所指间出现“一对多”的情况，因而产生诗歌中词语的“复义”和“含混”现象。诗歌情绪的抒发都有赖于文本中呈现出的语词“含混”“复义”现象，这使诗歌文本的语义结构复杂、多义、朦胧，具有审美快感。因此，瑞恰慈认为语言的“情感功能”优于“符号功能”。 

　　此外，瑞恰慈拓展了“语境”理论的概念外延，深化和发展了该理论。他的“语境理论”否定了词语含义的单纯性，阐明了词语具有的复义性，这不仅体现出瑞恰慈首先注意到诗歌创作中的语义含混现象，更使读者清楚地认识到，词语的含义有一种牵一发而动全身的运作机制，是共时性与历时性交互作用的产物。他还提出了“张力”“悖论”“反讽”“隐喻”等一系列诗学理论。 

　　燕卜荪在导师理论阐发的基础上，提出了独属于自己的创见。根据燕卜荪理论所集中阐明的方向，笔者将该理论按照影响因素的不同，分为作者心理、语法、修辞技巧（比喻、反讽、双关）、强调语义间的矛盾对立和读者心理等五个维度，借以厘清燕卜荪理论的内涵。 

　　第一，在作者心理层面，燕卜荪认为“作者一边写一边才发现自己的真意所在，往往是某一词在上文中是某义，下文中又增添了一些意思或是变更了意思”。这表明，作者在写作的过程中有时没有立即把握所写事物的确切含义，从而陷入了一种模棱两可的状态，于是发生了边写边构思语词确切含义的情况。另外，燕卜荪所归纳的第四组语义含混类型中认为“一个陈述语的两个以上的含义互不一致，但结合起来反映作者的一个思想综合状态”。如莎士比亚的诗中“可是天知道我的诗是坟啊/它埋着你的生命/显不出你一半的美色”中，“坟”的指涉出现了复义，既称为记载你生命的丰碑，又“显不出你一半的美色”。这两重含义深刻地表现了作者复杂而多元的思想特质。 

　　第二，涉及语法方面，燕卜荪认为，“上下文引起数义并存，包括词义本身的多义和语法结构不严密引起的多义”。如艾略特《不朽的低语》中的“魏伯斯特老是想着死，看到皮肤下面的骷髅；地下没有呼吸的生物，带着无唇的笑，仰身向后。”诗中的分号作用不明，若作句号读，则“生物”是第二句的主语；否则，“生物”即是同“骷髅”并列的宾语。这是由于语法结构不严密产生的多义现象。汉语中这类多义现象也十分常见。杜甫诗“感时花溅泪，恨别鸟惊心”中，“惊心”和“溅泪”的主语可以是诗人，即诗人忧时伤事，将自己的情绪移植到花鸟之上，也可以是“花”溅泪，“鸟”惊心，即花、鸟具有了人的情感，这两种解释同时存在，却并行不悖，都不会妨碍意义的表达。 

　　第三，在修辞技巧方面，语词含混主要受到三种修辞技法的影响。一是暗喻，“说一物与另一物相似，但它们却有几种不同的性质都相似”。如莎士比亚的“荒废的唱诗坛/再不闻百鸟歌唱”，燕卜荪认为，该诗之所以将“树林”比喻为“唱诗坛”，是由于二者之间在排队唱歌、木质结构、有掩映结构（建筑与树林）、其他各种各样难以追索的历史和社会原因等中有共通之处。二是双关，三是讽喻，如弥尔顿《力士参孙》中的“美丽的怪物/我精巧的落网”一句，“Specious”一词含有“美丽的”与“骗人的”两重意义。“怪物”则同时兼有上述两种属性，这是语意双关造成的“含混”，还传达出反讽的修辞效果，用来表现“怪物”的多重性格特征，也有一定的抨击社会现实作用。 

　　第四，在强调矛盾对立方面，“一个词的两种意义，一个含混语的两种价值，正是上下文所规定的恰好相反的意义”。如德莱顿的诗句“声音中充满愤怒/也有死的惊悸”这“惊悸”中既包含着对于战争中死亡的恐惧，也同时兼有一种大无畏的英雄主义精神。这里，我们得出燕卜荪与瑞恰慈的理论区别之一在于：瑞恰慈提出语义矛盾的刺激与调和问题，强调艺术品真正的价值在于平息和调和矛盾；燕卜荪则擅长将诗歌文本中语词本身含有的冲突和对立全然呈现在读者眼前，他不规避由语词本身具有的不可调和的矛盾所带来的词语复义现象，并把它当成语词复义现象中重要的组成部分加以剖析。 

　　第五，在读者心理层面，“陈述语字面意义累赘且矛盾，迫使读者找出多种解释，而这多种解释也相互冲突”。燕卜荪列举英国小说家麦克斯·比尔蓬的《苏列卡·多伯森》中描写苏列卡外貌的句子“她的嘴不过是丘比特之弓的复本”，运用“丘比特之弓”造成复义兼反讽的效果。这种复义效果需要读者具有一定的阅读经验和文化底蕴，至少需要熟悉希腊神话中“丘比特之弓”的比喻义。 

　　总之，作者心理、语法、修辞技巧（比喻、反讽、双关）、强调语义间的矛盾对立、读者心理等五个维度都是诗歌文本中“含混”诗学思想的影响因素。燕卜荪批判地继承了导师瑞恰慈关于“含混”的诗学思想。具体表现为继承了其以文本为中心进行诗歌批评的方法，扬弃了其过于执着于对诗歌文本进行心理分析的特征，将诗歌文本复归于物质性的存在。同时，肯定了诗歌文本在语义方面存在的对立和矛盾性。这使得燕卜荪的“含混”诗学思想成为“新批评派”的重要理论支柱。 

　　二、由“情真”抵“含蓄”：张戒对“含蓄”诗学思想的重视 

　　 “含蓄”的诗学思想在我国古代诗史上历经多次流变。先秦至汉代，作为诗与乐主要推崇的主张，或一种文学风格及委婉表达形态，“曲言美刺”成为此期诗学的重要追求。时至魏晋，刘勰在《文心雕龙·隐秀》中申明了其“隐也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之独拔者也。隐以复义为工”的主张。第一次从理论高度确立了“隐”与“复义”的地位；唐代，“含蓄”一词最早见于韩愈的《题炭谷湫祠堂》诗，“森沈固含蓄，本以储阴奸”。刘知几《史通》中强调言近旨远、词浅意深的复义含蓄之美。司空图《二十四诗品》中更是特别将“含蓄”单独列出，特别主张“不著一字，尽得风流”的文学风范。该著作不仅对“含蓄”的艺术追求加以概括，还论述了“含蓄”对生活真实的加工过程。除此之外，《含蓄》一品中还用自然界各种含蓄状态的物象比喻含蓄诗境的不同，如“如渌满酒”“花时返秋”“悠悠空尘”“忽忽海沤”等，欲说含蓄而不直言，极富艺术美感，该论断对后世影响颇深。如清代王士禛在评价田霢的诗时就称其“不著一字，尽得风流。五六足以当之”。此外，他还将这样的诗境与严羽《沧浪诗话》中“羚羊挂角，无迹可求”的画品相联系，从而打通了诗与画的界限。他不仅认为“含蓄”是一种诗歌创作的方法，还认为“含蓄”中孕育着心会神来的灵感，因而在司空图的影响下追求一种心领神会、圆融无迹的诗境。宋元时期，欧阳修《六一诗话》、元好问《论诗》等都强调“含蓄”的美学主张。明清时期，浙西词派、方苞等都强调诗贵含蓄不迫。到了现当代，梁启超在《中国韵文里头所表现的情感》中称“含蓄蕴藉”的文风是“灰盖着的炉炭”，像“弦外之音”，又像品尝橄榄时的“回甘”滋味。美国当代汉学家宇文所安在《中国文论：英译与评论》中以文本细读的方式将“不著一字”视为“尽得风流”的手段与条件。 

　　宋代诗论家张戒对“含蓄”诗学思想也极为重视。张戒认为诗歌应该做到“有意味”，无意味的诗是无法感染读者的。为了阐明自己的主张，他还常用“意味”一词作为判别诗作水平高下的标准。如评价刘长卿诗：“意味不能如王摩诘、孟浩然之胜绝”。又认为王维诗作颇有意味，张戒还十分推崇陶渊明诗，认为其诗“专以味胜”，“张戒将‘味’或‘意味’作为陶渊明、柳宗元一派诗的特色”，这显示出在张戒那里“意味”的重要性。那么，如何才能算得上是“有意味”的诗作呢？张戒给出两条标准——“情真”和“含蓄”。 

　　关于“情真”，张戒认为诗歌的创作过程往往是经过外物的刺激而立即开始的，因此他主张诗歌作品要“因情而造文”，强调情感的即刻释放性。那么，如何能使诗歌在保持感情真挚时不至于受到外物的直接刺激，将情感一股脑地喷涌而出呢？张戒又提出了“含蓄”的诗歌美学主张。仅《岁寒堂诗话》中就曾七次强调“含蓄”的艺术效果： 

　　《洗兵马》云……，凡此皆微而婉，正而有礼。 

　　《国风》云“爱而不见，搔首踟蹰。”其词婉，其意微，不迫不露，此其所以可贵也。 

　　杜牧之云“多情却是总无情，惟觉樽前笑不成。”意非不佳，然而词意浅露，略无余韵。 

　　《古诗》云“服食求神仙，多为药所误”可谓词不迫切而意已独至矣。 

　　王右丞诗，格老而味长。……至于词不迫切，而味甚长，虽苏州亦所不及也。 

　　元、白、张籍诗……若收敛其词，而少加含蓄，其意味岂复可及也。 

　　盖摩诘古诗能道人心中事而不露筋骨。 

　　由此可见，张戒十分重视“词微意婉”“含蓄简省”的诗歌写作方式，认为“含蓄”是诗歌“味长”的保证。同时，我们还应看到，张戒极力反对元稹、白居易及张籍诗只以“道得人眼中事为工”的浅俗创作倾向，“其目的就是为了保证诗意味深长”。就此，笔者认为，张戒强调“含蓄”是诗歌创作中重要的审美风格。 

　　那么，何种原因导致“含蓄”在张戒的诗歌理论体系中占据如此重要的地位呢？首先，从艺术审美心理的共通性上看，“艺术作品，尤其是诗歌，在抒情、写景、叙事等方面应给欣赏者留下想象、思索、回味的余地，从而诱导和激发欣赏者的再创造和再评价，从中获得充分的艺术享受。这样的作品才具有较高的审美价值。张戒强调含蓄有余蕴，实质就是要求诗给读者留下想象、思索回味的余地。”张戒认为要想创作一首为人称道的好诗，技法上的“留白”十分必要。也就是说，虽然诗要“写出一时情味”，顺着情感的浓度写作，但若一味遵循此法，则会流于太俗太露，有伤诗之真美；重视“含蓄”则可在一定程度上规避这种风险。 

　　 其次，对于“含蓄”诗学思想的重视还与我国自汉代起便形成的“主文谲谏”的诗论观和“温柔敦厚”的诗教观念有关。《礼记》有云：“为人臣之礼，不显谏”。《论语·里仁》也说：“事父母几谏”。无论是“不显谏”还是“几谏”都强调为尊者或长辈提建议时，需要尽量做到委婉不迫，点到为止。这“既包括态度上的柔声怡色，又包括措辞上的委曲婉转”。这种“主文谲谏”的进谏方式，最初用在君臣与父子中，为了显示儒家等级的森严，后来才逐渐传入诗歌创作的领域中。如果说“春秋称诗”的断章取义以委婉表达政治意愿的举动还带有某些政治层面的因素，那么宋代诗人在作诗时意在用深婉不迫的语言传递自身变幻莫测的情感，便不能不说是受到了此种诗风的影响。除此之外，宋人对“含蓄”又有新的规定，即将“含蓄”与“义理”紧密相连，使得“含蓄”成为追求诗歌“理趣”的重要推动力。 

　　最后，对“含蓄”诗学思想重视的深层原因还有宋人普遍共通的诗歌审美理想。在宋人之前，唐人，特别是盛唐诗人，已将诗歌的艺术价值发挥到极致。他们笔下的诗作不仅众体兼备，还将创作的触角伸向多种风格，不同体裁。面对着唐诗“神来，气来，情来”（《河岳英灵集》）的发展态势，宋代诗人们必须另辟蹊径，转而追求含蓄内敛、平淡而山高水深的诗意境界。他们注重修养身心和内心情感的体认。甚至可以说，继晋人之后，宋代士人的情感又一次向内转，从对外界和社会的关注转变为关注自身内在性格和对自我心灵的深度体认。在这种文化心态和审美理想的驱动下，“含蓄”的诗学思想恰好与之匹配。 

　　总之，在诗论家张戒的诗论体系中，“含蓄”的诗学思想有着重要的地位。它不仅能在艺术审美性上为读者留下想象和思索的空间，还与儒家传统“主文谲谏”的诗论观和“温柔敦厚”的诗教观密切相关，贯通着宋人细腻幽微的审美理想，契合着宋人内敛节制的文化心态。故“含蓄”的诗学思想在张戒的诗论系统中成为纲领，贯穿始终。 

　　三、由“虚涵两意”到三种变体：钱锺书对“含混”诗学思想的发展 

　　 钱锺书用勾连中西、浑融古今的学术思路，将中国古代诗学理论“含蓄”与西方现代诗学思想“含混”联系起来，并丰富发展了这一理论。他指出，“句法以两解为更入三昧，诗以虚涵两意见妙”，认为“此乃修辞一法”。如在解释《离骚》中的“非世俗之所服”时，他就提出“服”字兼有“服饰”和“服行”两重“混含”性的含义，“一字两意，错综贯串”。他认为：“此二句承上启下。……承者修洁衣服，启者服法前贤。……‘修’与‘服’或作直指之词，或作曲喻之词，而两意均虚涵于‘謇吾’二句之中”。也即是说，《离骚》此段中的“修”与“服”均混含着两重含义，二意一为直解，一为曲喻，无论理解为哪一重含义，都与全段主旨相合。这就是钱锺书所讲的文本中语词“虚涵两意”的奥妙，也恰合了燕卜荪“含混”理论中“含混”语义并行不悖地丰富和发展了诗歌的艺术境界的观点。类似的还有谢灵运诗“池塘生春草”中的“春草”一词，兼有“自然界中的春草”和“蓬勃向上的生命力”等双关性的含义。 

　　这里需要注意，“含混”并不等同于毫无逻辑和杂乱无序。相反，从表达的效果上看，“含混”的表达方式模棱两可，更能体现诗歌语言中含义的丰富性和意义的多重性。正因为诗人追求“含混”的境界，才为读者留下了诗意想象的空间，使得读者对于诗歌的理解超越于有限的文本信息之外。这也可以视为钱锺书在修辞学领域中一个独到的发现。不仅如此，钱锺书还根据燕卜荪七种含混类型，结合我国古代诗学理论的“含蓄”思想，指出“语义双关”“曲喻”“比喻之多边”等也属于“含混”的题中之义。 

　　下面，我们具体举例分析。先来看“语义双关”。根据燕卜荪的理论，“两种只是在上下文中互相关联的思想可以只用一个词同时表达。”这体现出诗歌语言的经济性、节约性。它直接导致了诗歌语言的精练。一词兼有两意，这是对语法上的“双关”的追求。钱锺书虽未直接表明自己对“双关”的认识与燕卜荪异曲同工，但在自身所倡导的诗歌理论上却表现出同燕卜荪观点的一致性。在《管锥编》中，他指出：“胥征不仅一字能涵多意，抑且数意可以同时并用，‘合诸科’于‘一言’”。论及“衣”字的含义时，又指出“衣之引也、彰也；一‘衣’字而兼概沉思翰藻，赵牧效李贺为歌诗，‘可谓蹙金结绣’，又称刘光远慕李贺为长短歌，‘尤能埋没意绪’；恰可分诂‘衣’之两义矣”。“衣”字语义双关，兼具“隐”与“彰”两重相反相成的含义，足见汉语语义蕴含丰富的特点。 

　　 再看“比喻之多边”。“比喻之多边”是指同一物象可做多种比喻。钱锺书认为“比喻有两柄而复具多边。盖事物一而已，然非止一性一能，遂不限于一功一效。取譬者用心或别，着眼因殊，指同而旨则异；故一事物之象可以孑立应多，守常处变”。即在运用比喻进行文本读解的过程中，读者需要根据自身的阅读经验，选择其中的“一边”或“多边”。为了阐明“比喻之多边”理论，他还列举水月之喻，指出庾信《咏镜》诗中“月生无有桂”一句的意思是镜子如初升的月亮般明亮。这里取月亮的明亮，也许兼取月亮的形状——圆。又说此比喻有“可望而不可即”“平等普及，分殊理一”“皎洁不灭，光景常新”等“三边”。一个本体“月亮”，竟然会出现三种不同的比喻义，且这三种含义虽各不相同但却并行不悖，共同丰富和发展了“月亮”这一物象的含义，这与燕卜荪的“含混”诗学思想可谓不谋而合。 

　　 最后看“曲喻”。钱锺书在《谈艺录》中设专节讨论“曲喻”。他从李贺的诗作出发，认为“长吉赋物，……其比喻之法，尚有曲折。夫二物相似，则以此喻彼；而彼此相似，只在一端，非为全体。苟全体相似，则物数虽二，物类则一；既属同根，无需比拟，长吉乃往往以一端相似，推而极之于初不相似之他端。”即李贺作诗之所以惊天地泣鬼神，力大思雄，一个重要的原因在于创作中新奇的比喻技法的运用。具体说来，李贺总是能够突破比喻中本体和喻体自身性质的限制，用飞动的想象填充其“初不相似之他端”。在燕卜荪看来，只有性质相似的两个物象间才能存在比喻关系；但李贺却持不同的观点，他总是能从惯常的“相似”中体会出“不似”。钱锺书举李贺《天上谣》中的“银浦流云学水声”一句，认为以云喻水是因为二者皆可流动，这被视为二者间的相似性，也是形成比喻关系的动力因素。但李贺独有的创造在于从“云”这一不会发出声响的自然现象中见出“水声”，这一比喻出人意料之外。 

　　 总之，钱锺书通过“双关”“比喻之多边”“曲喻”等修辞方法丰富和发展了燕卜荪的“含混”理论，此举不仅拓展了该理论的适用范围，还促进了“含混”诗学思想在修辞技法和现代“语文学”研究层面上的进一步深化。此外，与燕卜荪相比，钱锺书证明上述几种修辞技法时，旁征博引，所举的例子以诗歌为主，却不限于诗歌。这可以视为在例证的丰富性上对燕卜荪“含混”诗学思想所作的发展。同时，钱锺书“句法以两解为更入三昧，诗以虚涵两意见妙”的说法，也为“含混”这一源自西方的理论概念找到了一种中国式读解的路径。中文博大精深、包罗万象，本来就具有一定的朦胧性和多义性。加之中国文人较为偏爱在诗歌创作中进行文字游戏，这就更加导致了语义“含混”现象的出现。“同样一个喻体，却可能产生截然不同的效果，这种‘多边效应’可能正是‘含混’产生的绝好温床。”同时我们发现，燕卜荪在论及诗歌语义的“含混”时，虽然也谈及对于诗歌文本的重视，但还是继续沿着他导师瑞恰慈“文本细读”的路子走。而钱锺书则认为进行文本细读“离不开文本自身，也离不开作者的意图与读者的阐释”。强调在语词与语境的阐释中，需要完成作者与读者的双向交互。另外，与燕卜荪相反，钱锺书提倡真正专注于具体文本之中，对文本做出一种全新的解读，完全从文学本位进行鉴赏和分析。相对于燕卜荪的“含混”理论向前突破式前进了一大步。 

　　四、“含蓄”“含混”诗学思想的中西异同及当代价值 

　　以中西比较研究的视域观之，在当今这样一个“含混”与“含蓄”诗学思想互鉴融通的新时代，分别自我国古代和西方走来的两种诗学思想间究竟有哪些区别与联系？应该如何发扬二者的价值？ 

　　论及“含蓄”与“含混”两种诗学思想的区别与联系，首先，“含蓄”诗学思想影响之下的“含混”应该在诗歌文本语义模糊不清时引发读者的想象与联想。如李白《玉阶怨》诗中，通篇不着一个“怨”字，却字字生怨，句句含愁。“却下水晶帘，玲珑望秋月”两句，只描摹出女子在深夜静静等待的情态，但她等的是谁？她为什么要如此执着地等待此人？此人最终会回到她的身边吗？这一连串的疑问似乎都没有在诗中得到解答。通过这样的不说破、不点透，实则将读者有效拉入作者设置的“召唤结构”中，引发读者诗意的联想。 

　　其次，由“含蓄”引发的诗歌语义“含混”必须寄托在可言与不可言之间，言在此而意在彼，构建出迷离的诗境，借此阐发出诗人独特的诗意感受。如苏轼《东栏梨花》中的“惆怅人生一株雪，人生看得几清明”。“雪”和“清明”都有两重含义，“雪”不仅指自然界中的雪，也指苏轼人生中的风雪；同样地，“清明”不仅指清明节，也指苏轼人格的高洁和清澈。由此，笔者发现，正是由于诗歌语词中蕴含着另一种不为人知的含义，使得全诗意境妙在一种“不说破”的境界，“含混”的两个含义间虽千差万别，但仍能同时存在，丰富和发展了诗歌语言的多义性、多解性，妙在不曾说破，读之自然成趣。这恰合“含混”诗学思想的要义所在。 

　　最后，由“含蓄”引发的诗歌语义“含混”还带来一种类似猜谜游戏般的阅读感受，激发了读者的阅读兴趣。由“含蓄”引发的诗歌语义“含混”恰恰还原了儿童玩猜谜游戏的过程。这一过程的生成机理是：诗歌语言将“谜底”进行编码→从诗歌有限的文本中无法推导想要的结论→有限的诗歌文本刺激读者推导→读者从给出文本信息的只言片语中试图推导，并获得审美享受。在这一过程中我们发现，无论读者想要获得的信息在阅读过程中是否能被解码，读者都能从这种类似“猜谜语”的过程中获得审美体验，这可以视为“含蓄”引发的诗歌语义“含混”在触发读者兴趣方面的贡献。 

　　需要注意的是，“含蓄”与“含混”间也存在细微的差别。比如，粗略看来二者都是诗歌语言的不点透、不说破，但后者更强调语义上的不清楚、不明朗，给读者造成模棱两可的阅读效果；前者则多是指诗歌意境上的迷离。换言之，“含蓄”是诗歌追求的美学旨趣，“含混”则是“语文学”研究的重要组成部分，强调诗歌中词语语义表述上的模糊。从上面的分析中可以看出，“含蓄”的美学风尚的确能够带来诗歌语义上的“含混”，“含混”是“含蓄”的一种特殊表现形式。 

　　 “含蓄”与“含混”的诗学思想在互鉴融通的基础上，在当代也具有重要的价值。其一，应将“含蓄”作为一种诗学、美学原则重新唤起。在如今这个追求直白、浅露文化风气的时代，十分有必要在创作中重提将“含蓄”和质朴并重。“含蓄”的文化观念不仅可以对当今“读图时代”的信息过载予以充分地回击，还可在一定程度上激发传统文化的创造力，促使文化的视野发生由“图像中心”到“语言中心”“文化中心”的转变。其二，要充分发挥“含混”“含蓄”诗学思想极富审美价值的优势，为其增添更多的“附加值”。我们可以在创作中多加使用“曲喻”“语义双关”等修辞手法，真正做到以文学性文本，特别是诗歌文本为中心，进行批评和接受。同时，重视读者和作者在文学作品，特别是诗歌作品中的双向互动关系。还要做到不忽视当代文学研究中“语文学”所具有的潜在力量，明确诗歌是一种语言艺术的特性，使得对诗歌语言的敬畏重回诗学舞台。重视诗歌语言的丰富性和多义性，排除文学创作和批评中存在着的“形式主义”旧习。其三，两种诗学思想的发展还与现代“符号学”的学科发展紧密相关。语言本身就是一种符码系统，通过“含混”“含蓄”诗学思想在文学创作和接受中对语言系统进行“编码”和“解码”的过程本身就是现代“符号学”发生发展演变的过程。因此，在一定的文化语境中运用“含混”“含蓄”对语言符号进行创造和读解，能够极大地丰富两种诗学思想产生的文化价值。 

　　〔本文注释内容略〕

　　原文责任编辑：陈凌霄