所谓“艺术创作”，是在西方文化中经历了一番演变的现代概念，在中国古代美学和艺术学里没有一个能完全对应的独立术语。但中国古代艺术并非没有相当的创作现象和规律。除了讨论创作技法层面的异同，还可在理论层面上对比一般意义的“创造”和近似相当的“造化”。文化和时代差异让这两个概念的场域有点错位：“创作”的主体多是作为个人的“作者”，艺术创作的成果是独立存在的艺术作品；“造化”则是天地自然的功能或产物，个人创作常标榜“师法造化”。由此“错位”探入，可展开文化深层观念的比较。 

　　中国古代讲述布局、修辞等具体技艺的各类创作论确有很多，而其“总论”部分多把创作的起源或本质联系到当时的主流哲学概念，如《文心雕龙》开篇先说“原道”，创作论首重“神思”，谢赫“六法”也以“气韵（生动）”为首，余例甚多。就更切近创作理论的表述而言，唐代张璪的“外师造化，中得心源”极有意味：天地大匠之巧妙布设的“造化”（兼为动词和名词）与人类运用心智的技艺创作是同构的活动，故能内外打通，以人副天。中国传统认为艺术技艺的最高境界是“巧夺天工”，对创作的最高评语也是“浑然天成”。一个与“创作”的有趣对比：天地之“造化”值得作者去师法，而暗示着个人痕迹的“造作”却是个消极的评语。 

　　“创作”与“造化”的异同提示着中西和古今更深广的文化异同，难以在一篇文章做到严谨且全面的比较，若只为引入一个思考的角度，则并非不值得尝试。 

　　一、创作之新颖性从何而来 

　　现代人对创作的常见要求是“创新”“原创”。“新”意味着从无到有。在西方，“无中生有”曾专属神学而无关于艺术。在逐渐世俗化的文化演变中，创作逐渐意指形式上的求新求异，竞相标榜新奇又引起了“创新的焦虑”。中国古代艺术的奥妙在“化”，即在基本范式（“常”）基础上经由个人的灵活发挥（“变”）而生发无穷尽的新意。 

　　（一）西方的“创作”：从宗教到世俗 

　　中国人开始普遍赞同“创造”或“创作”是一个多世纪前受西方影响的结果，新文化运动里的一个著名文学团体即名“创造社”。但即便在西方的艺术学传统里，普遍意义上的“创造”或具体指向作品的“创作”也都是相当晚近才得到广泛认可的新观念。 

　　 塔塔尔凯维奇以“创造”为线索简要梳理了西方艺术创作相关的概念史。古希腊没有“创造”一词，罗马口语中它相当于“父亲”。当时的绘画、雕塑、建筑等“艺术”都是投入劳力并遵从既定的形式美规范的制作产物，不求创新。较接近创造的活动，是尚未纳入艺术范畴的诗歌——诗人像预言家一样吟唱，在类似巫术的状态中传递非凡的信息，而诗性的创造力最终还是来自神明。在中世纪神学里，只有能“无中生有”创世的上帝才会“创造”。文艺复兴时代，有人把诗人的活动比附为上帝创世，但还不敢直接用“创造”，而是以“发明”“虚构”“形成”等表示。18世纪，创造开始联系到“想象”，但因其残存的“无中生有”的神学意味和神秘性，还没得到启蒙思想家们的认可。直到19世纪早期的浪漫主义运动，“创造”才用以指代虚构新事物，如自然主义者左拉说艺术家：“他希冀效法上帝，完成一个新世界的创造。”晚近至此，“创造”才在艺术领域表现为“创作”。也正是在浪漫主义时代，“艺术创作”有了后来常用的意义：突破古典规范对完美形式的追求，崇尚激情、热烈、新奇、个性、主观、自由、冲突、无限等。在西方文化中，近代的“创造”与古典的“美”之间有难以调和的紧张。 

　　中国人在特定的语境里谈论“有无相生”并不难，而在西方哲学和宗教的传统中，“无中生有”却是一个可怖的理论难题：从绝对的虚无当中生成实存，何以可能？朱利安提出，欧洲思想的独创性或历史性来自在场与缺席这两者的间距和张力。要论证世界的实在性，要跨越“在”(to be)与“不在”(not to be)之间的鸿沟，只能把难题丢到“不可说”的信仰领域。艺术在文化中的地位能逐渐超越工匠劳作，即得益于逐步靠拢信仰层面，直至在一个充分世俗化的时代取代了神的作用。但曾经被神学掩盖的难题也暴露出来：全新的创造何以可能？怎样的创新是有意义的？ 

　　（二）中国模件传统中的“常”与“变” 

　　中国的创世神话体系早已消隐，所谓天地造化主要体现于四季轮转、动植物的生生不息，万物在相对稳定的规则和节奏里推陈出新，花样百出。塔塔尔凯维奇在讨论西方美学有关“新奇性”的难题时提到一种理解：“在一棵并非新的树上，于一种并非新的方式之中，每一个春天树叶都抽出了新芽。”这恰可以作为“日新之谓盛德”的浅近注脚。将“新”限制于“变”，取法天地造化的中国艺术就不需要做开天辟地式的谋划，而只聚焦于“常”与“变”的平衡。天地之道，在昼夜和四季一般稳定的“常”中又有不测风云之“变”。取法天地造化的艺术，则是在稳定的元素、架构、程式（“常”）基础上出现的无穷多样的个人发挥（“变”）。 

　　雷德侯考察并概括了青铜器、陶瓷、建筑、绘画和书法等多种中国艺术的相通之处：普遍存在着“模件化”的程式性制作。所谓模件化制作，就是符合几种基本模式的大量预制件被操作者或团队以灵活的方式组装成整体，用有限种类的常备构件创造出变化无穷的单元，最终形成高产且丰富多样的作品。以基本构件组合制作的方式并非中国独有，但只有中国人把模件体系广泛应用到语言、哲学、制度以及所有艺术中，形成了基础性的思维方式。 

　　以建筑为例，相较于动辄建造数百年的欧洲大教堂，中国的宫室塔寺的建造周期短、用料省，却有着坚韧、抗震、易维修等优良品质。此中奥秘是把大量可以分散制造的几种基本类型的预制件纳入一个复杂的枓栱结构并由高效配合的团队组装完成。青铜器、建筑、书画等各类艺术中皆有各自的模件化构造方式，雷德侯将之追溯到中国独有的汉字系统：所有汉字都可被分解为容易辨认的模件，例如既是一个单独的汉字又可以作为偏旁的“言”，可再分解出更小的单元，如“口”。所有汉字都可拆解至最基础的通用模件：为数极少的几个基本笔画。模件化不仅有助于快速、低成本、质量可靠地制造，而且也便于欣赏者的辨认和评鉴，还便于组织管理者计算材料和劳力成本。这正是中国制造“多快好省”的奥秘所在。 

　　与古代欧洲的风气近似，中国的文化精英们也倾向于把工匠的“产品”（如建筑、瓷器等）跟文人士大夫的“作品”（如书画）区分开，后者才更接近当今的“艺术”范畴。但文人的书画艺术也基于模件化制作：书法艺术有沿袭千年的物质工具和材料、基本书写规则和经由字帖保存传播的几种典范书体，创作是在确定的框架内发挥。文人画也有稳定一贯的母题、笔法，也有供临摹的范本库——如《小中现大册》帮助王时敏研习宋元大师之精要，“故凡布置设施、勾勒斫指、水晕墨章，悉有根柢”，后来的《芥子园画传》更成为普及性绘画教材。甚至像徐渭这样标榜自由的大师也重复描绘相似的果蔬与花草，录下几乎同样的诗文。 

　　 雷德侯的书中没有提到文人最看重的诗词艺术和雅俗共赏的戏曲艺术，它们的创作过程也都带有中国特有的模件化特征。与西方戏剧相比，中国戏曲艺术的主要特色是：以几种基本的“行当”（生、旦、净、丑）统领一切故事题材、角色类型和表演程式，在行当及其程式的灵活组合中见新意。在《红楼梦》里，林黛玉几句话概括了写诗的基本模型：“不过是起承转合，当中承转是两副对子，平声对仄声，虚的对虚的，实的对实的，若是果有了奇句，连平仄虚实不对都使得的。”规则既如此简单，为何诗艺却有高下云泥之判？在香菱看来是好诗的，如“重帘不卷留香久，古砚微凹聚墨多”，黛玉就特别提醒初学者不要学：“入了这个格局，再学不出来。……词句究竟还是末事，第一立意要紧。若意趣真了，连词句不用修饰，自是好的，这叫作‘不以词害意’。”所谓“这个格局”就是过于刻板的模件化制作习惯，常被批评作“匠气”“俗套”。广泛流传的诗论、书论、画论里有太多赞美“不拘一格”之言，此处不再赘引，它们却在反面证明着格局章法的影响力比文人艺术家们愿意承认的更大。为了尽量跟“匠气”划清界限，“立意”就是诗书画等文人艺术最表彰的要点。工匠要严格遵循规范和传统，不可以有自己的“意”，而文人则可以而且应该有自己的“意”，这样才“不俗”。 

　　工匠不会造出两只完全相同的杯子，主要是因为受限于手工劳作的不确定性，而不是刻意追求。文人才会特意强调“自成一家”，在笔法字迹的流动中呈现出自己特有的身心状态，并据此与跨越时空的知己们“神交”。相较于需要更多物质材料和体力投入的器物制造，诗、书、画、曲等艺术的工具和技术都足够轻灵，花样更丰富也更有辨识度，是以成为文化资本的上佳之选。 

　　前面提到，文人的诗书画同样服从模件化规则，顶级的大师并不耻于重复书写或绘制相似的题材，这是艺术中的“常”。同时，书写和绘制的方式又需要有基于个人性情和阅历之“变”。正如郑燮自道：“我有胸中十万竿，一时飞作淋漓墨。少年学画守规模，老大粗疏法尽无。”其所谓“规模”即模件化的技法规则，初学和努力练习时必经此阶段，而“老大粗疏”则是自谦式的标榜，其实是表彰自己终于达到了化境：“法尽无”。这不是没有法度，而是将前人之法内化到了“我”的胸中，再“一时”由手中飞泻而出，就已包含了我自己的全副生命体验，让人看不出曾经努力从别人那里学过的规矩。 

　　如果说西方人的创造是模仿上帝的“无中生有”，那么中国艺术的创作反而追求《道德经》的境界：“损之又损，以至于无为”。两者并非像字面上那样矛盾：西方艺术创作的“有”是在作品形象的层面，而中国艺术家追求的“无”则是在技法规范的层面——正是因为化去了外在的、陌生的刻板模式的束缚，创作才能达到自由之境。这种自由不是毫无章法的随意发挥，而是古圣先贤都在追求的“从心所欲不逾矩”。 

　　当然，哪怕工匠的制作也有相当的创造性：在材料、时间和空间的限制条件之内，巧妙地搭配既有的元素，使最后的作品显得“浑然天成”“巧夺天工”。当工匠的劳作达到了这种高度，就像《庄子》中的许多神妙例子，也足以成为雅士们的佳话。 

　　二、创作之理想及价值指向 

　　无论中西，古人赞美艺术的理由首先不在其新颖性，而在它临摹了作为世界秩序的“自然”（尽管具体含义大相径庭）。为接近神圣的自然秩序，古希腊以降的西方人更重视“求知”，不断尝试在外观图像或形式构造中接近“真”。中国古人仰望的“天道”则更切近人的生命体验，广义的艺术也是入道之途。“求知”伴随着各种二元对立，“闻道”则长于融会贯通。文化理想及价值取向的差异影响着不同传统中的人们对“创作何为”的理解。 

　　（一）古今“科学”与艺术创新 

　　西方艺术曾依傍科学而抬升了地位。在西方艺术史叙述中居于主干的绘画、雕塑和建筑，在文艺复兴之前都被归为鄙贱之业。达·芬奇、阿尔伯蒂等文化英雄们让世人相信画家、建筑师等不是工匠，而是探索自然奥秘的高贵的学者，绘画因其认知价值而能比肩高贵的“自由艺术”——文法、修辞学、逻辑学、算术、几何学、天文学、音乐。 

　　作为现代人，我们会尊敬科学家和他们的工作，但不会说那有多么“高贵”。“两种文化”分途之后的专业研究不带有勤勉、严谨之外的道德光环，而在科学与艺术有显著交集的时代则并不如是。从古典时代到文艺复兴，思想家们崇尚的“科学”与现代自然科学有着本质的不同，反而更接近中国宋代道学家说的“格物”，即通过心灵习性的改善而收获内在修养和精神提升。即便在牛顿、伽利略等科学革命的领袖人物看来，他们从事自然哲学也是为了彰显自然（或神）之秩序。牛顿在《自然哲学的数学原理》第二版里宣称，谈论“神”是自然哲学真实的一部分。普吕什的《自然概观》是18世纪被翻译最多的自然志作品之一，他说：“整个自然都被一种普遍的和谐一致律联系在一起，……整个地球也表明自己是一个无比智慧的造物主的作品。” 

　　阿尔伯蒂认为艺术家重视数与比例的意义在于“给予整体以美和优雅”即“一致性”。一致、和谐不仅是外物的属性，更是向往神性的人类灵魂的目标。“科学”和艺术由此连接在一起，最终指向着人的自身体验和精神人格的整合以至“完美”。这种追求的外在表现是遵循着欧洲的传统，却又跟追求“赞天地之化育”“为天地立心”的中国儒士们有深刻的相通。 

　　在方法论上，欧洲文化的特色就更突出了。文艺复兴时代的文化精英们仍像古人一样把“科学”视作心灵修养，但他们对科学方法的理解却更接近现代，亦即世俗的、技术化操作。工程师兼艺术家达·芬奇在他的《论绘画》中强调绘画是科学，因为它“处理身体的运动及其速度”“处理所有的连续性的量，以及影与光的比例”，等等。比达·芬奇年轻的艺术家丢勒也留下了大量笔记、备忘录，还出版过两本理论著作：《圆规和直尺的艺术尺度教程》（1525）和《人体比例四书》（1528）。如果到达真理的津梁是数学和几何，而不再是神启，那么艺术家的天赋和创造力也就不再被归为神秘因素，而是可以通过后天的训练得到发展的自身才能。 

　　随着世俗化科学的不断进展，启蒙思想家们追问：以数学为基础的科学与诉诸感性的艺术有何关联？启蒙时代的一种回答思路是：在和谐的形式、秩序中显现的“美”连接了科学与艺术。然而，那些极具个性的、尤其有着强烈情感色彩的体验（例如时人广泛讨论的“崇高”）和相应的艺术创作，显然又跟美的艺术大异其趣。随后，科学和技术领域的创新也跟艺术创作分道扬镳，甚至出现割裂和对立。正如朱利安所说，“欧洲思想已经走到这一步，以至于一旦须臾脱离科学技术目标，我们都注定会走向它的反面，即非理性和直觉、迷狂或神秘主义。”如何跨越有限的受造物与无限的造物主之间的鸿沟，如何整合科技的理智有序和认知边界外的混沌无序，一直是无解的难题。 

　　（二）士大夫的追求：由艺入道 

　　从诸子时代开始，中国古人把他们对世界整体秩序的理解凝练为“道”。与必须由专业人士借助仪器测量和数学推演方能研究的近代科学不同，“道”向着每个人的生命体验开放——孔子说“道不远人”，庄子更夸张地说“道在屎溺”，每个人都可以在自己熟悉的活动中接近无限精妙的境界，最著名的例子莫过于《庄子》中的庖丁解牛。 

　　庖丁故事的末尾以文惠君的赞叹作总结，可见其意义不限于一次特别的“行为艺术”。哪怕“以天下为沉浊”的庄子也遵循诸子思想的一贯原则：对“道”的领会不能离开个人对万物变化的身心体验，但也不停留在个人层面，而是推广到治平之道。 

　　现代社会的各种从业者为宣传自己的创造能力，要着重标榜“专业性”。相反，中国文人艺术家更愿意援引“君子不器”以强调自己的“非专业”。普遍存在的模件化操作方式让各领域的经验可以迁移，故有观舞剑而悟书道的传说。既然“道”是相通的，士人就应该从基于专业分工的“小道”进一步“上达”，融会贯通而为“大道”。由此可见古代文化精英赋予艺术活动的更高价值：有胸怀的作者要借艺术活动来磨炼为人处世的“手感”，以现实中的大功业为最终作品。在此可以再帮雷德侯补充一点：中国古人倾向于把书画艺术追溯到上古圣人的画卦卜筮。被尊为群经之首的《易》，其体系也是基于简单模件（两仪、四象、八卦）的多变组合，在化繁杂为简易的推演模型中模拟万物万事无穷变易的不易之道。 

　　对于有为入世的士大夫而言，个人创作的最高成就体现为“三不朽”（“太上立德，其次立功，其次立言”）。基于创造的难度和影响力，最理想的是探索出为千秋后世认同的信仰、观念和行事模式，最伟大的创作成就是“周虽旧邦，其命维新”；其次是以事功引领一时之风，深远地影响众人的生活方式和观念走向。若有德而无位或者生不逢时，退求其下才是创作出传世的思想或艺术作品。宋明以降的文人就自己的画作或诗文抒发创作心得时，不时会有类似声明：“虽小道亦有可观”——现代意义上的“艺术”都只算“小道”，即便有了点成就也无足张扬。 

　　修齐治平偏向于“外王”，而“内圣”的一侧则始于“好学”“乐道”，最后是超越死亡——“朝闻道，夕死可矣”。对“道”的体悟可以让人超越个体的局限和生死，与天地造化同一境界——相当于西方人用神学语言表达的“与上帝在一起”。相较而言，“由艺入道”的方式消除了宗教修悟中的神秘成分，也不会发生现代文化里诸如科技与人文、理性与感性、美与创造等二元割裂。 

　　三、创作者的“个性”与“意趣” 

　　无论中西，“个性”在古代多被视为一种需要克服的缺陷，而在现代则获得高度褒扬。富有个性的“创作”勇于颠覆传统，但也可能失去方向。中国古代艺术传统既表彰“别出心裁”“匠心独运”而又不需推翻前人。“万变不离其宗”如何可能？ 

　　（一）求新求异及其悖论 

　　“创新”在艺术里可以分解为两个密切相关的指标：“新颖”和“独特”。 

　　前述“美与创造的矛盾”值得进一步详谈。从遥远的埃及艺术直到18世纪的古典主义，人们要在艺术中不懈寻求“完美”，要在作品中体现出（曾被认为是上帝缔造的）亘古长存的、绝对的、唯一的和谐法则。然而，把和谐、完美奉为圭臬的代价是压制了丰富和变异。从浪漫主义时代开始，标榜个体化的“创造”终于突破了“完美”，代之以新奇和变化。卡林内斯库指出，“现代”就其本义而言就是求新，打破对稳定、永恒的执念。在价值层面上否定“旧”和标榜“新”，也是当代中国人耳熟能详的老生常谈。我们很容易忽视一个事实：“破旧立新”的观念在中国的精英层普及刚超过一百年（从新文化运动开始），而成为大众化口号更只有六七十年。 

　　西方艺术远离了工匠式劳作而接近“高贵”的契机是靠拢科学，而艺术的“创作”受到重视也跟科学革命促成的观念革命有关。正如库恩在其科学史名著中提到的“范式说”：科学的发展不是逐步累积的线性增长，而是以“革命”的形式升级迭代。在范式迭代重建的意义上，科学理论也像欧洲的艺术潮流一样，富有创造力的大师通过标志性作品确立一套新典范，直到被更新的范式取代。现代科学与西方艺术早已在对象、方法、从业群体等方面分道扬镳，但在“范式创新”方面又有相通的宗旨。在浪漫主义的思想文化潮流背后，还有同时期资本主义的一整套制度创新，人文领域的艺术创作与科技领域的发明创造都得到产权制度的保护和激励。 

　　在历史叙述里，无论科学还是艺术的发展历程大概都是这样的：一个新的典范取代了旧的，之后又被更新的一个取代。实情却是：“新的”并不只有一个，历史只记住了激烈竞争后的唯一胜利者。“以太”“燃素”等竞争落败的科学理论只具备一点文献价值，而在更不留情面的艺术史中，失败的探索连历史痕迹都少有留存。可见，若在价值上肯定“创新”就要在现实中允许和鼓励竞争。反过来说，限制自由竞争就必定扼杀创新。 

　　为了与旧事物划清界限，也为了跟其他竞争者相区分，创新者需要鲜明地突出自己的特色，因此与“新”相伴随的价值观还有“个性”“独创”等。人不可能总是文思泉涌。即便做不到新作迭出，作者本人也要显得足够“有趣”。当人们竞相表现个性和“有趣”，势必会突破许多禁忌。在创新氛围浓厚的地域和时代，甚至那些被视作跟“美”相反的丑、怪等也可以得到宽容对待，甚至冠以“崇高”之名得到褒扬。反之，若不允许出现任何“不美”和离经叛道，艺术领域里就只能是“我花开后百花杀”。 

　　但也正是科技和工业的发展逐渐撑开了“现代”内部的裂隙。科学研究、科技应用及工业生产管理都追求最大限度的理性和严谨，尽可能摈弃一切个人因素如情绪、个性的影响。但科技和管理方法的不断发明，却又要求极高的个人创造力。前面引用了朱利安提到的理性与非理性的割裂，卡林内斯库从另一个角度指出“现代文化”内部的分裂甚至敌对：一端是崇尚科技进步和资本主义化管理，一端是现代艺术自命“先锋”的激进反叛。“先锋”为了求新，就要跟旧事物抗争、战斗。“斗士”在社会机制中多居于边缘，却在“现代派艺术”中一度成为主流。但“主流的先锋派”本身就是一个悖论。“当再也没有什么好破坏时，先锋派迫于自己的一贯性会走向自杀。” 

　　当然，现代艺术本身也足够复杂，不能一概而论。在现代派艺术探索突围的努力中，也包括了借鉴东方艺术的灵活视角。如朱利安曾提出，塞尚以降的现代绘画所面对的纠结是“如何思考及生产一幅不受形式的个别（individuel）特征，或毋宁说个别化（individuant）特征局限的图像？……一切形式在现实化的同时也个别化，从而剥夺了其他形式，贫乏地作茧自缚，关闭了其他视角、其他可能”。立体主义等流派的创新之处，就在于突破透视法的狭隘视角。中国文人画及其背后的思想体系提供了可借鉴的丰厚资源。 

　　（二）述而不作与“活泼泼的” 

　　在中国的文论体系如《文心雕龙》中，写作惯例是从“道”讲到“文”，从古圣人讲到当世。“文”是天地间固有的形象，“圣人”能观察并向世人揭示其意义，是为“代天地立言”，后世的作者则是“代圣人立言”。既曰“代”，首要的就是因袭传承，而不是突出个人标记的标新立异。无论创作者如何标榜“我手写我口”，在面对同行时也往往要像黄庭坚一样强调“无一字无来处”。艺术史家固能辨别不同的作品属于哪些时代和流派，但至少在表面上，中国艺术绝不像西方艺术那样经常出现断裂式的革命。 

　　正如中国哲学的宇宙论并不需设定“创造世界”或“第一推动”，在艺术思想中，从零开始的“创新”也是不可想象的，或者只是推给渺远不可知的“圣人”。一切技艺的创始者都追溯到黄帝、尧舜，最晚也是周公，孔子以降的创作者都算是“绍述古人”。 

　　 然而，强调传承的同时，个体的能动性却并不减弱，创新反而还是一种使命。孔子强调“人能弘道，非道弘人”，这里的“人”是处于具体境遇中的活生生的个人。早在《人物志》《文心雕龙》等著作里，中国古人就细致解说了人的性情和禀赋之异。具体的人总有其独一无二的禀赋和经历，对天地与人世之道的领会和践行一定是此时此地的独创。齐白石为中国艺术教育留下一句名言：“学我者生，似我者死”，“学”的是身心技艺的整合要领，是领会“道”并融入自身生命体验的那些探索心得，“似”的则是外化于具体作品的形迹或套路。不仅学生无法模仿老师，甚至一个人也无法复制自己的得意之作——正如后人津津乐道的张旭、苏轼等人的例子。当众多创造者都在言行、事功中贡献出各自的精彩，哪怕一位屠夫也是庖丁式的艺术家，大家各不相同却殊途同归，如同小溪汇成大海，旧邦是以获得新命。反之，当能够领会和独创性践行的人越来越少，“道”就逐渐隐伏不显，直至天下失道。 

　　“三不朽”意味着个人的创造要汇入群体的经验绵延。当一个人的某项技艺或作品被赞为“绝了”，一面是褒扬其超绝的个人独创性，另一面也暗示着因为无法被他人继承发扬而可能成为“绝学”，所以并不值得提倡。中国式的艺术批评还为刻意用力又偏颇失当的创作准备了一个评语：“造作”。“造化”与“造作”一字之差，褒贬悬殊。思想家们反对“作”，孔子自谓“述而不作”，老子也告诫说“化而欲作，吾将镇之以无名之朴”。无论儒家的“克己复礼”还是道家的“圣人无名”，中国古人都提倡创作者们有意保持一种“无名”的低调状态。 

　　天地之道、古人的规范与个人的独创究竟如何能整合在一起？艺术是入门之径。以郑燮自述艺术创作心得的《题画》为例： 

　　江馆清秋，晨起看竹。烟光日影露气皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃遂有画意。其实胸中之竹并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则也；趣在法外者，化机也。独画云乎哉！ 

　　“胸中之竹”精要地注解了“外师造化，中得心源”之旨。“江馆清秋，晨起看竹”不是可有可无的背景，而是艺术感兴在此时此地发生的必要机缘。此机缘之独一无二决定了作者体验和最终作品的独一无二。外在物象与个体生命体验和表达欲充分融合，在“胸中”生成此人此地此时独有的意象。不同于被动领受神启，“胸中勃勃遂有画意”带有一种生生不息的主动性。这种心象能否外化成为艺术作品，还要取决于“手中”。“手”不限于手部，而是指艺术家基于长期训练形成的肌肉反应，在创造力勃发时可以下意识地临场发挥，或谓“有如神助”。 

　　 郑燮总结在下笔之前，创作者先有了整体的意象，而落笔之后，在书画章法的固有框架内又要有独一无二的“变相”。世传岳飞的用兵心得“运用之妙，存乎一心”，“心”连接了普遍的规则和个人的特点，“妙”意味着无穷可变、不断出新。这是物与心、心与身在特定因缘（“化机”）中的交汇，“创作”正寓于这个“趣”当中。此“趣”正是前面引黛玉教香菱写诗时提到的“意趣”，它可以引导艺术家如何整合自己久已熟稔的创作模件，也包括即时决断可以如何突破规则的限制；它还可以引导堪为“知音”的欣赏者通过作品去发现作者寄托的苦心或激奋。这样画出的竹子，在外行看来仍是模式化的，但艺术家及其知音式的欣赏者们却知道这又完全是个人的独创。这种艺术独创的意义不在彰显自我，而在辅助体悟天道，即在亲身操作中达到道与自身生命合一。在此意义上，道学家推崇的“活泼泼的”学道方式也是一种广义的创作论。像庖丁不忘声明“臣之所好者道也”一样，郑燮最后点出“独画云乎哉”，也是强调自己的创作有更高远的指向，以此区别于匠人。 

　　四、当代的创作危机和传承困境 

　　（一）西方现代艺术的创作危机在当代的新表现 

　　现代科技的优势在精确量化基础上的普遍有效性，与个体化创作的艺术拉开了越来越大的鸿沟。数学语言、可重复实验和“科学共同体”不断加高着一座新巴别塔，人类由此创造了一个又一个奇迹，但个体却显得越来越渺小。“机器越来越像人，人越来越像机器”，一以贯之的趋势是“非人化”。如何在科技的笼罩下，找回一些带着人味的、彰显个体生命创造力的“技艺”，是越来越紧迫的问题。 

　　从古希腊罗马开始，神庙、剧场、广场、教堂、博物馆以及其中的各种绘画、雕塑、音乐、演出等多用于公开展示以博取荣耀。虽然荣耀不一定归于艺术家本人，前现代的艺术大师们还是较容易得到聚焦性关注，一出新作，名动天下。20世纪以降，随着教育普及、媒体发达、资本运作更加成熟，艺术可以空前广泛地参与公共生活。然而悖论随之出现：“创作”固然变得更便捷，聆听和观赏却越来越难得——更不用说购买和收藏了。大众艺术流于商业套路，小众艺术壁垒高筑。当个人创作引起公众关注的机会越来越小，创作策略被迫转向哗众取宠或故作惊人。进而，整个艺术领域也淹没在更大的媒体喧哗中。 

　　近几年“人工智能艺术”又发动了终极挑战：“艺术创作者”是否还能继续存在？“人工智能（AI）艺术”的基础条件是整合既有艺术素材。各种艺术素材都是人类既往创造的产物，其规模已经足够大，甚至只做排列组合都可以有足够多的“新”形式继续涌现。这种机器式的“创作”迟早可以赶超人类，甚至在成本、效率方面都具备令人望尘莫及的优势。然而，如果艺术家群体因缺乏市场赞助而萎缩，不再为素材库提供足够多的新资源，届时的人工智能还能在多大程度上继续“创作”就成问题了。 

　　（二）中国传统艺术创新的基础和困境 

　　中国古代艺术曾经在一个有限的范围内解决了“创新”的问题：在模件、技法、流派师承等较稳定的框架中，艺术家可以依各个不同的禀赋、习惯和当下环境做出临场发挥，开宗立派的大师们也可以改良出新的范式。即便范式有可能被庸俗化为套路，有识之士也总可以期待新的创造者出来，重新接续那个不绝如缕的生命之流。 

　　要达成这种“常”与“变”的精妙平衡却有极苛刻的条件。挥洒自如、花样翻新的前提条件是创作者已对本行的基本模式烂熟于心，在长期的训练和运用中形成了本能般的肌肉记忆——“熟能生巧”“台上一分钟，台下十年功”等。若没有数代人历久打磨的基本模式，当前的创作者也就不知道该在什么基础上玩花样。同样重要的是，欣赏者和评鉴者也要具备相应高度的领会，才能跟创作者建立一种“知音”的关系并给出激励和鞭策。这些都需要一个让各种技艺模式能稳定传续的社会机制，底下还有一个同样超稳定以致保守的文化背景。 

　　如果把中国艺术创作的特色简单概括为“基本模式基础上的个人发挥”，或许可从几方面解释其在现代社会遭遇的大危机。首先，熟练掌握任何一种基本模式都需拜师和苦练，而在变动迅疾的社会里汹涌纷至的新技术、新观念和新标准消解了许多后学者对师承和练功的信心。离开了中国艺术格外仰赖的“基本功”，创新就成为无源之水。其次，熟知章法而又能欣赏新意的知音式观众也逐渐零落消散。内失基本功而外失有效反馈（包括喝倒彩式的鞭策），艺术家的创作力会慢慢迟钝以致枯萎。最后是“人存政举，人亡政息”的困境。精妙的创作过多依赖名角大师“存于一心”的临场发挥，一旦大范围出现师承断档，绝艺就随之烟消云散，只留下些真假难辨的传说。 

　　余论 

　　“创作”之于西方艺术的意义取决于他们的艺术在不同时代里承载的文化功能。用于装饰的古代艺术不讲究创作，渐与科学比肩的文艺复兴和新古典主义艺术分享了科学研究的高贵性和范式革命的创新性。由于“现代文化”的内在分裂，从浪漫派到“先锋艺术”都与科技分途，多标榜个人的反叛精神和新奇创想。“何以为新”是现代和“后现代”的一贯难题。 

　　中国古人将万物生生不息比拟为天地像艺术家一样永恒为新地创作。“造化”是天地大匠创作的过程和结果，也是士人精英们为政、治学和吟诗作画的最高范本。雷德侯用“模件体系”解释了中国艺术如何达到“常”与“变”、“旧”与“新”、“师”与“我”的平衡。这种平衡在现代社会遭遇到颠覆性的冲击。 

　　在现代文化的变动、分裂和内在冲突背后，科学及其技术应用展现了无与伦比的力量。如今的艺术创作开始面对人工智能技术的挑战，逼迫我们重新思考贡布里希的名言：“没有艺术，只有艺术家”，并进而再重新认识“人”。此“人”不能局限于启蒙时代标榜的“理性人”，而是更加流动的、丰富的、有感受的活生生的人。无论机器人掌握了多少形式元素或套路，郑燮在创作论里说的“胸中之竹”都不会被取代，由身心整合而涌现的“化机”以及相应的“闻道”体验也不会被取代，还会比往昔更显可贵。 

　　不过，中国古代政治、礼俗和艺术中那些殊途同归、交相辉映的模件体系已近消亡，曾经的“道”也就隐伏了。今人只能诉诸当代的新技艺，在新的身心体验中再次寻求整全的“道”。这既是延续，也是创造。 

　　〔本文注释内容略〕 

　　原文责任编辑：马涛