意象是中国古典美学的核心概念。围绕意象概念，在中国古典美学领域中形成了一个完备而深刻的理论系统。从意象概念出发，结合现代中西美学理论，揭示中国本有的意象美学之内蕴，由此形成的现代意象美学，作为一种独特而深刻的美学理论，占据着中国当代美学的理论前沿。 

　　如此前沿性的中国美学理论，具有很强的涵盖力和说服力。它既可以用来理解和解释各种各样美的现象、美本身的美学问题，也可以解释各个时代、各个领域的艺术问题。但现实地看，人们依据现代意象美学来理解、思考、阐释有关审美和艺术的诸问题，还不是一种自觉的行为，尤其面对西方艺术现象和审美现象时，更是如此。那么现代意象美学，究竟能不能解释西方的艺术和审美现象？这种解释，其可行性、可靠性究竟在哪里？现代意象美学能否在现实层面上应对一切审美和艺术现象？这是我们需要进一步讨论的。对这些问题的思考，可以借助意象与西方美学中相关概念范畴的比较来进行。其中，德勒兹的拟像论在某种程度上，具有与意象的相通性。 

　　一、意象的内涵 

　　 理解意象的普适性，以叶朗的意象理论为代表的现代意象美学有两点突出的启发。其一，意象有一种特殊类型，这就是“意境”，意境作为意象的特殊类型，“最富有形而上意味”；其二，不但中国艺术有意境，西方艺术也有意境，它给予人们的感受是尼采所谓的“形而上的慰藉”。意境是意象中“最富有形而上意味”的类型，这说明通过意境来理解意象的核心内涵，是一条可靠的途径。意境最重要的内涵即“作为宇宙本体和生命的‘道’”。也就是说，意境作为一种最富有形而上意味的意象，传达着作为宇宙万象之源的“道”。意境作为一种特殊的意象，是因为传达了“道”而获得了自身的规定。就此反观“意象”，可以认为意象同样在传达“道”。对此论述的思考，我们可以从“美在意象”这一立足于中国古典美学资源、经过深思熟虑而凝练出的观点展开。这个观点，构成了我们深度分析和思考的出发点。 

　　 “美在意象”，意味着意象临场处，必有“美”现身，反之亦然。尽管它们一体共在，同时彰显，但这两者不是一回事。意象的实质或者说使命，便在于让“美”降临于人间。这样问题的关键便转化为：“美”和“道”究竟是什么关系。如果说这两者是相同的，那么我们就可以说：意象所传达的同样是“道”。对此，可以从日常性的审美经验出发进行分析，我们将看到审美中有一个“永恒的神秘者”始终在场。在日常的审美中，无论面对的是自然景物的美，还是艺术作品的美，我们描述对“美”的感受时，给出的通常是“只可意会、不可言传”或“妙不可言”之类的说法。这意味着，当我们感受到某种事物之美，且试图就美而说些什么时，最后一定会遇到一种无可逃避的“窘境”，不得不说“只可意会、不可言传”。再者就是面对美的现象，我们或在心中、或在口头，不由自主、情不自禁地发出“妙不可言”的感叹。这意味着我们在直面“美”的时候，遭遇到的是一个“不可言传者”。如此不可言传者，恰恰就是“美”；在“妙不可言”的意义上，就是“不可言”的“妙”（妙，也正好是我们日常对美的一个习惯性称谓）。 

　　 此刻，如果我们沿着发生逻辑（非历史顺序）溯源思考，最终将会发现：在感性层面上，我们遭遇到了一个“不可感觉者”。理由很明显，若没有感觉，一切都无从谈起；谈论可不可言传，都将会失去依托。就审美活动来说，如果我们在感性层面上没有感觉到一个不可感觉者，便绝不可能在言说层面上出现不可言传的局面。审美活动之中，我们的各种能力都已经在自动地启动、运作，但首先是感觉着不可感觉者，然后是想象着不可想象者，思考着不可思考者。正是因为试图去思考、认知一个不可认知者而不得，才最终导致在言说层面上说“不可言传”。进而，如果说“不可言传”已经是一种“言说”“言传”，那么这便意味着在言说层面上我们可以“言说”不可言说者。根本地看，感觉着不可感觉者、想象着不可想象者、思考着不可思考者，最后言传着不可言传者，正是审美活动中发生的实在而有趣的现象。此一有趣的现象还不是一时如此，而是一向如此，因为任何一个审美现象，无论花费多少时间，都很难将其穷尽。这里的“不可感觉者”“不可想象者”“不可思考者”，以及最后的“不可言传者”，意味着一种“永恒的神秘”。 

　　 那么，如此的“永恒的神秘”究竟是什么呢？这恰恰就是“道”。因为“不可言传”正是“道”本身最为鲜明、最为深刻的性格。对此，老庄哲学阐发得非常清楚。《道德经》开篇便指出“道可道，非常道”。这是对“道”本身一个最为概括、最为经典的描述。仅仅由此，我们就足以看到“道”本身的根本性格：不可言说。简言之，“道”本身即本源意义上的“不可言说者”。“本源意义”是从“道”的优先性来说的，“道”是一切的本源，也必然是经验层面上一切不可言说现象的本源。不可言说，是作为宇宙万象之本源的“道”的自身性格，一切经验性的不可言传现象，都不过是它的经验性效果。因此，降临于人们面前的如此的“道”，在发生的第一逻辑瞬间，一定是感性层面上的“不可感觉者”，进而是想象层面上的“不可想象者”、思考层面上的“不可思考者”，最后即言说层面上的“不可言传者”：永恒的神秘。 

　　 如果我们就此回到“美”和“道”的关系来思考，能够看出“道”和“美”是同一的；从言传维度讲，皆为永恒性的“不可言传者”。回到意象领域，就必须承认“美在意象”意味着意象传达“美”，那么从根本上说意象也一定在传达着“道”，即庄子所谓天地之无言的“大美”。这里需要说明，“美在意象”所指非常丰富，在现实中，我们可以说“美”包括优美、崇高、雄浑、飘逸、空灵等，但如此种种，皆为我们对作为“道”的“大美”有所领会之后，在表达上的说辞。它们皆为“道”作为“大美”在现实中表达出来的不同具体调性。它们的共同性格，即永恒的神秘。准确地说，在如此种种现实现象的至深处，必有一个永恒的神秘者幻化无穷地自行表现。这个意义上的“美”，即作为“大美”的“道”；借用柏拉图的术语，此即使得现实之众美得以成立的“美本身”。正是着眼于这个至深的根本层面，我们在此主张美与道的同一性。 

　　 进而，我们强调如此这般的“道”并非超验的。相反，它始终与世间万象一体不二、且“无所不在”。这是庄子哲学一个非常明确且影响深远的思想。依据这个观点，我们能够看到宇宙万象无不散发着“道”的气息。那么，能不能说宇宙万象皆“美”呢？这的确是中国古典美学一个明确的主张，其中，最具代表性的思想家是叶燮。他明确说：“凡物之美者，盈天地间皆是也，然必待人之神明才慧而见。”前半句无疑肯定了万象皆美；但从后半句看，则意味着万象之美，并非人人皆能感受到。也就是说，从潜在的层面看，万象皆美，但从现实的角度看，则并非这样简单。现实层面上的万象之美，需要人的“神明才慧”才能看到。世间万象，潜在地说无一不美，从意象和美圆融一体看，还可以说万象皆意象，或更深一层说，万象皆包含意象作为自身的一个层面；只是因为人自身的“神明才慧”所限，并非人人皆能领悟。因此，联系人们的日常之见，我们会发现：面对万象之美，如叶燮这般具有“神明才慧”者可见，常人则不行。这便是常人在日常经验中不把万象皆视为美、皆视为意象的原因。 

　　如此看来，从潜在的万象皆美，到现实的万象皆美，需要个人“神明才慧”的揭示。这意味着一个将作为物象的万象转化为意象的还原行动，即人发挥自己的神明才慧，将意象从物象中提取出来。这个行动，突出地表现在《周易》中，即“观物取象”。常人之所以感受不到万象之美，便是因为他没有从物象提取出意象，没有完成这个还原行动。 

　　历史地看，“观物取象”，恰恰就是中国古典意象理论的思想源头。只是《周易》所谓的“象”，还不是意象，而是在标显某“时”之“势”的象，是时之势自行显现之“象”，即易象（卦象），它对人的现实行动具有指引意义。不过，即便是如此的易象，也必然已经包含着永恒的神秘性，其原因便在于“阴阳不测之为神”中的“神”始终存在。这里的“神”，显然不是宗教意义上的人格神，在牟宗三看来，它就等同于“造化”。“造化”在道家哲学当中，无疑就是“道”的另一个称谓。因此，这里所谓的“神”，从宇宙本体论上看，完全可以视同“道”：即根源性的永恒的神秘。由此可见，易象必定已经在透露着“道（神）”的气息。只是因为易象侧重于展明某时之势，侧重于对人的现实指引意义，而非侧重于彰显“道”本身，故而它还不是意象。 

　　 在此，我们无法完全展开从易象到意象的发生学考察，但一旦“观物取象”行动所取之象，只是为了或间接或直接地传达“道（神）”，那么此象便是意象；意象是专门用于传达“道（神）”的。在此意义上，我们说意象已经具有了“形而上意味”。只是，其呈现“道”的手段、着力点和程度，还无法和意境相比。从表达维度看，我们不得已需要借助媒介；从着力点上说，则有两种情况，一种是通过阐述某个与人们的现实生活贴合得非常紧的事物（如故事）来间接地传达“道”，一种是将媒介只视为不得已的手段，淡化甚至极力淡化与现实生活贴合得紧密的事物，而致力于“道”获得更为纯粹的呈现。从程度上说，前者往往因上述所涉及的事物之故，使“道”的呈现受到遮蔽，导致在现实层面上“形而上意味”弱化；后者中“道”的呈现往往会更充分，此即意境所强调的向度。因此，意境作为意象的一个特殊类型，“最富有形而上意味”。这就是意象和意境的不同。 

　　由此，立足于源头看，所谓意象，即作为宇宙万象之本源的“道（美本身）”辉煌临场之根本途径；作为“永恒之神秘”的“道”，便是“意象”的核心内涵。“意象”的意义，便在于让“道”感性地降临到人们面前，由此得以“意会”宇宙万象之本源。 

　　如果说“意象”的根本内涵在于传达作为宇宙万象之本源的“道”——永恒的神秘，那么它必有不受时空限制的普适性。阐明这一点，需要我们同时关注两点，一个是宇宙本源，一个是永恒的神秘。 

　　二、意象的普适性 

　　如果说西方艺术也有意境，那就意味着西方艺术所呈现的同样是宇宙万象之本源。当叶朗说意境给予人们的感受是“形而上的慰藉”时，其实已经阐明了这一点，因为所谓“形而上的慰藉”，是尼采对艺术（悲剧）的描述。艺术之所以给予人们如此的“形而上的慰藉”，原因只在于艺术意味着“强力意志的永恒回归”的感性降临。“强力意志的永恒回归”是尼采对宇宙万象之本源的深刻描述。在尼采那里，“强力意志的永恒回归”是一个无穷无尽、无始无终的创造过程，其根本性格是永远地拒绝确定性的固定。这也就意味着，它一定是“永恒的神秘者”，也就一定不可言说。 

　　那么，别的西方思想家是否也如此主张艺术表达宇宙万象之源呢？答案是肯定的。只是西方思想家们的说法和用词有所差别。关于宇宙万象之源，在柏拉图那里叫“理念”，在普罗提诺那里叫“太一”，在奥古斯丁和托马斯·阿奎那那里是“神（上帝）”，在斯宾诺莎那里是“实体（神、自然）”，在康德那里是“自在之物”，在黑格尔那里是“绝对精神（理念）”，等等。但是，在他们谈论艺术时，将艺术得以成立的根本视为宇宙万象之本源，则是共同的。 

　　 坦诚地说，这样的归结显然过于粗疏，其中有太多需要深入思考、详加辨析的话题。但是，我们依然强调：如果艺术不是在根本的层面上表达着宇宙万象之本源，那么所谓艺术给予人们“形而上的慰藉”便是不可能的。实际上，西方思想家们对宇宙本源本身的理解以及附加于其上的日常经验性因素千差万别，致使宇宙之本源自身的彰显程度不同，从而导致了不同思想家各自对艺术和宇宙本源之关系的不同理解。例如，柏拉图将诗人逐出理想国，原因是功利使然；指责艺术与真理隔了三层，出发点亦非“美”，而是“真”。对于“美”，他并不否定。相反，他首次提出了“美本身”的问题。从柏拉图这方面的论点来看，他将对“美”的探索引向理念层面，即本源性领域是无疑的；同时在美本身的问题上，他无疑感受到了某种不可言说性、永恒神秘性，因此他会说“美是难的”。作为新柏拉图主义者的普罗提诺，直接在“美本身”和作为宇宙本源的“太一”之间画等号，奥古斯丁和托马斯·阿奎那也将美本身等同于万象之源的神（上帝），且将艺术的表现与宇宙本源同一化。黑格尔则将理念理解为一个规律地流动的无限流程，且将艺术的根本视为理念，无疑是主张艺术呈现宇宙之源。 

　　我们在此无法遍历西方所有思想家来阐述，但有一点是清楚的。即只要区分出相应的层面和视角，从根本层面和视角出发，就会看到艺术一定表达宇宙万象之本源；且这个宇宙本源一定具有永恒的神秘性。在宇宙本源必具备永恒神秘性这方面，最突出的代表就是康德的物自体不可知的观点。当然也包括中世纪神学对作为宇宙本源之“上帝”的看法，如“上帝”是无形无相者。对于其他的思想家来说，尽管他们各自都对宇宙本源提出了自己的看法，且都显得清晰明白，但我们只要从任何一个人都不可能终结对宇宙本源的讨论这一点，就能够判断，宇宙本源一定带有永恒之神秘的性格。 

　　艺术表达神秘的宇宙万象之源，在西方现当代思想中，更趋显著。尼采如此，海德格尔亦如此。尼采认为艺术传达的是“强力意志的永恒回归”；海德格尔认为艺术表达的是“存在之真理”：“世界”与“大地”、“澄明”与“遮蔽”的“永恒争执”。如果说在海德格尔那里，宇宙万象之源是存在者之存在的话，那么在尼采那里，无疑就是强力意志。所谓“存在之真理”或者“强力意志的永恒回归”，是对宇宙本源的具体表述。说艺术在传达强力意志或者说存在者之存在，都意味着艺术在传达宇宙万象之源的秘密。 

　　重要的是，这两位思想大家理解的宇宙之源，不论说法和用词如何不同，都意味着一股无穷无尽、无始无终的强力之流。这种无限的强力之流，不可能被人类的知性所穷尽。当我们与之相遭遇之际，首先感受到的必然是欲说不得、欲罢不能的永恒神秘性。如果说西方艺术所彰显的，是如此这般宇宙万象之源，那么它给予我们的一定是一种永恒的神秘感（奇异感）。因此，面对西方艺术，我们也会说其“言有尽而意无穷”，“只可意会、不可言传”或者“妙不可言”。我们用于表达中国艺术之感受的名言隽语，已经可以被用于谈论西方艺术。 

　　总之，凡是面对艺术，我们一定在感觉着不可感觉者，思考着不可思考者，在言说层面即不可言传、妙不可言。这意味着借助于艺术作品而降临的，即“永恒的神秘”。在中国古典思想中便是作为美本身的“道”。如此，我们便可以说：如果说西方艺术也有意境，那么就意味着西方艺术一定是意象，因为从根本层面上看，意象才是作为宇宙万象之源的“道（美本身）”降临的途径。 

　　只是，西方人是否将艺术视为一种“意象”呢？答案似乎是否定的，但其实不然。可以说在西方思想家那里，无疑存在着一个标识艺术之本根的概念。只是不称之为意象，而是一个相当于或者等同于意象的词汇，在吉尔·德勒兹这里，即为所谓的“拟像”。 

　　阐明这一点，我们不仅可以更进一步地阐明意象的普适性，阐明现代意象美学的现代意义，而且也将阐明中国古典美学之核心范畴的现代转换之途。因为中国古典美学、艺术学之核心范畴的现代转换，目前看来是一个重要的学术话题。近现代以来，国人毕竟接受了外来的西方文化，我们的语境已经不再是单纯的中国传统文化语境。在这样的新的语境之中，要想让中国古典美学、艺术学的核心范畴发挥现代作用，借助于西方的词汇，进行某种现代式转化，就显得非常重要。 

　　三、拟像（simulacre）的含义 

　　拟像论无疑是西方现当代思想中的一个重要理论。就拟像本身看，它自有其曲折的演变历程。受篇幅所限，本文无法展开追究“拟像”的来龙去脉，只能就吉尔·德勒兹所理解的拟像来阐发它与意象的相通性。 

　　在德勒兹那里，“拟像”相对于“表象”。宇宙万象皆为拟像，此为德勒兹站在自己对宇宙本源之理解的基础上，致力于现代思想之延展的一个重要的判断。严格说来，德勒兹的思想是一种表象批判。在他看来，表象之所以得以诞生，有四个方面的前提，即表象的四重根：同一性、类似性、类比、否定（对立）。他强调这一切都不是本源性的，而是后发的。正是据此，德勒兹认为，现代思想“诞生自表象的破产，同一性的破灭，以及所有在同一之物的表象下发挥作用的力(forces)。现代世界是拟像(simulacres)的世界。” 

　　那么，拟像究竟是怎么一回事呢？在德勒兹那里，拟像无疑是一种影像，就像表象一样。只是，拟像和表象有差异。表象是一个具有同一性的影像，同一性为表象的诞生提供了最重要的前提。德勒兹的表象批判，首先针对的即是同一性，或者说是同一之物。他主张，根本就没有同一之物，一切尽在“生成”（becoming）。任何一个物作为影像，都属于“生成”，即永远地拒绝表象之四重根的永恒性生命之流：“差异”与“重复”。在此，差异是“自在的差异”，而非表象、同一之物的差异；重复则是“自为的重复”，同样也不是表象的重复或者同一之物的重复。表象的破产、同一性的破灭，恰恰使如此的“生成”同时作为自在的差异和自为的重复得以呈现。 

　　 进而，结合拟像，从尼采永恒回归出发，德勒兹指出：“当永恒回归作为(无形式的)存在之强力时，拟像是‘存在者’的真正特征或真正形式。”也就是说，从存在者和存在的角度看，永恒回归是存在的强力，而拟像即存在者自身的真正形式。从存在者表达着存在而言，则是拟像且只有拟像表达着存在的强力，也就是尼采所说的强力意志的永恒回归。如此的“存在的强力”，在德勒兹那里，便是宇宙万象之源。从不同的角度，德勒兹将它分别称之为“纯粹生命”“时间”：无穷无尽、无始无终的绵延之流，永恒地规避现在（固定）是它的根本性格。拟像，则是表达如此宇宙万象之本源的唯一影像。进而，如此作为宇宙本源的“生成”之流，并非脱离万象的外在支配者（人格化的神），而是万象本有的内在生命。万象皆有生命，且时时刻刻表达着自己的生命，就如同万象无一不传达“道”、无时不传达“道”一般。时刻传达如此生成之流的影像，在德勒兹眼中便是拟像。拟像即表达“生成”“纯粹生命”“纯粹时间”的影像。那么，我们在日常经验层面上，为何总是感受不到如此这般的宇宙万象之本源呢？原因就在于表象的遮蔽。由于表象的遮蔽，作为宇宙万象之本源的生成之流，只能在表象之下存在，偶然地闪烁。因此，尽管从根本上说，万象皆拟像，但在日常经验的层面上，这股生成之流却往往无法让我们感性地感觉。让我们领会到如此生成之流的途径有三条：哲学、艺术和科学。由此，德勒兹形成了他对哲学、艺术和科学的一种深刻理解和解释。 

　　 抛开哲学和科学不谈，仅就艺术而言，德勒兹从谈论艺术模仿论出发指出：“艺术并不模仿，这首先是因为艺术在重复，它凭借一股内在的强力而重复一切重复(模仿是复制品，而艺术却是拟像，它将复制品颠转为拟像)。”非常清楚，艺术不是复制品，而是拟像。这里，德勒兹直接在艺术品和拟像之间画了等号。它表达的是一种自身本有的“内在的强力”，而这股内在的强力，即一种感性的混沌：已然降临的永恒的神秘。因此德勒兹又说：“艺术就是一个混沌界(chaosmos)，组合而成的混沌——既不是预料之中的也不是预先设定的混沌。艺术把混沌的变化性转换为类混沌 (Chaoide)的品种……艺术对抗混沌，目的是使它变成具有感性。”很明显，艺术对抗混沌，目的就是将混沌转化，使之变成一种感性的混沌。正是在这个意义上，艺术是“类混沌的品种”，一个“混沌界”。艺术作品之所以能够称得上艺术作品，关键就在于界破混沌、击破定见。何为混沌？“混沌虚而不空，它是一种潜在(virtuel)”。也就是作为不息地反复的自在之差异：宇宙万象之源。所谓界破混沌，即让作为宇宙之源的“生成”感性地降临于人们面前。所谓击破定见，即刷新常识，突破表象的囚笼。艺术就是通过“装配”而释放出混沌之风；借助这股混沌之风，使得定见（表象）无法存身。那么，艺术何以能够如此呢？关键就在于它是拟像。“拟像系统肯定了发散和偏移；对于所有这些系列来说，唯一的统一、唯一的聚合就是将它们全部包含起来的无定形的混沌(chaos informel)。”如此“无定形的混沌”，在德勒兹那里便表现为某种不可感知的力量。因此他强调：“绘画的职责被定义为将一些看不见的力量变成看得见的尝试。同样，音乐致力于将一些听不见的力量变成可听见的。”进一步说，“音乐必须让没有声音的力量发出声音，而绘画让看不见的力量变得可见。有时候，是同样一种东西：时间，既不发出声音，又是不可见的”。德勒兹用了很多不同的词汇来表达作为万象之源的宇宙本体，“没有声音的力量”“不可见的力量”“时间”，都是如此。 

　　至此，我们可以说，在德勒兹那里，作为艺术的拟像，发散着一丝强劲的混沌之风，构成了艺术的实质。因为这是一股混沌之风，一种变得感性的混沌，所以它必然具有不可言传的性格：永恒的神秘。当人们面对艺术时，必有一种根本的窘局，在绘画那里，是看着不可见的力量，在音乐那里，听着不可听的力量，总之是感知着不可感知者。 

　　如此，当我们立足于艺术本体论核心内涵，立即便会发现，无论从中国的意象论看，还是从德勒兹的拟像论说，艺术的根本内涵只有一个，便是宇宙万象之本源，即已然降临的、感性的“永恒的神秘”，也就是“道”“强力意志的永恒回归”“存在之真理”或者“生成”的“差异与重复”：感性的混沌。这一“永恒的神秘”得以感性地降临于我们面前的途径，在中国美学中叫作意象，在德勒兹思想中叫作拟像。意象与拟像，在宇宙万象之源这个根本的层面上是相同的，其差别主要是在思想家的表述层面上，所用的词汇不同，就像历史上不同国别、不同时期的思想家用不同的词汇表达宇宙之源那般。 

　　那么，认为艺术是一种意象，等同于认为艺术是一种拟像，反之亦然。因此，意象具有一种不折不扣的普适性，可以将拟像作为其现代表述。这里关涉的还不仅是艺术，而是一切审美现象。任何一个审美活动，都意味着人们遭遇到了一团“感性的混沌”，已然降临的作为宇宙万象之源的“永恒的神秘”；使这一切得以实现的便是意象，也即拟像。 

　　至此，应该说我们已经阐明了意象和拟像的等同，但还有一个问题需要交代，这就是：二者的等同，是不是一个普适性的结论？答案是否定的。仅仅是从至深的根本层面上，即表达宇宙万象之源的层面上，我们主张意象和拟像是一回事；在非根本的现实层面上，或者说在德勒兹所批判的表象层面上，则不是如此。为避免发生误解，我们还需说明一下在非根本的层面上两者的差异。 

　　首先，意象一经诞生，关涉的便是艺术与审美领域，拟像则不然。历史地看，意象作为一个概念出现于《文心雕龙》时，就无疑是在谈论美学问题。但长期以来，拟像在西方思想史上不但与艺术和审美领域几乎无涉，而且还是一个带有负面性的概念。拟像，可以说在柏拉图那里就已经存在，它的意思主要是假象、伪装、相似等。很长时间里，拟像和真相是对立的。柏拉图反对艺术时，便是这样理解拟像的。即使到了鲍德里亚，拟像也还不完全是一个美学或艺术理论的概念，因为鲍德里亚用这个概念主要从事的是社会、文化批判。这一点，在他的前期更为明显。即使他从拟像出发谈论艺术时，更多的是借此来阐释西方以“再现”为中心的古典艺术的局限性，而非将拟像视为传达万象之源的途径。这是意象和拟像之间在概念发生、演变角度的明显差别。 

　　其次，从理论建构本身看，意象有两种不同的类型，即意象和特殊的意象（意境），且这两个类型皆归属于现代意象美学，但从艺术论的角度看，拟像论显然不是如此。即便作为一个单纯的艺术理论概念，拟像也没有明确的类型区分，这是二者在理论建构的角度的又一个差别。 

　　最后，从意象和拟像各自本身看，拟像本身直到目前亦可以包含如上所述的基本含义，如假象、虚构等；尽管这些词汇在今天的含义与古希腊时代相比已发生了巨变。在西方，人们依然可以用拟像来指示包括“非真实”“非真理”在内的许多现象，像柏拉图对待艺术一样。但是，在中国人们用意象指示的绝没有“非真”这样的意思，它指示的反倒是比日常生活层面之真实更为深刻的真实。此即立足于意象和拟像本身，我们可以发现的两者之间的第三个差别。 

　　概括地说，西方的“拟像”概念，并非德勒兹所独有，谈论拟像的思想家还有很多，例如鲍德里亚、福柯、德里达等。因为各自所取的角度和层面不同，关注的文化领域不同，这些思想家关于拟像的理论，相互之间存在着多种多样的复杂差别。但是，其中有一个至深的根本性层面，即德勒兹的拟像论所阐发的：拟像是“存在者”的真正形式，传达着作为宇宙万象之本源的“生成”，即不息地反复的自在的差异，也就是本文所说的“永恒的神秘”：“美本身”。最后强调，我们也只是立足于此，主张将“拟像”视为“意象”；至于在非根本的层面上，则必须说两者有着明显的不同。 

　　结论与展望 

　　通过上述阐述，我们看到，从根本的层面看，“意象”和“拟像”所传达的皆是作为宇宙万象之本源的“永恒的神秘”。如此“永恒的神秘”，在中国可以称为“道”“造化”“神”，在西方思想家那里被表述为“存在”“强力意志”“上帝（神）”等，在德勒兹那里则是“纯粹时间”“生成”“纯粹生命”等。此即“美本身”，“只可意会、不可言传”是其根本性格。当我们与之相遭遇时，出现的将是“感受着不可感受者”“想象着不可想象者”“思考着不可思考者”之类的窘局。 

　　中国的意象和西方（德勒兹）的拟像，则是使如此永恒的神秘（美本身）感性地降临于人们面前的根本道路。意象也好，拟像也罢，从其自身说都不是宇宙万象之本源，而是表达宇宙万象之本源的根本途径。在此意义上，意象等同于拟像。这就意味着德勒兹的拟像论和中国意象论有一种内在的相通性；现代意象美学，也具有一种普适性。借助拟像理论，我们可以更为详尽地阐发中国意象理论的丰富内涵和现代意义。 

　　首先，借助拟像理论，可以将意象的深刻含义阐发出来，构成凸显现代意象美学之影响力的学术道路。一方面，沿着这条道路可以促使现代意象美学发展得更丰满、更完备，因为这条道路本身便是现代意象美学进一步发展的新路径。另一方面，沿着这条道路，也可以促进中国意象论的国际化。拟像可以作为西方理解意象理论的中介，当他们直接理解意象理论发生困难时，拟像是一种可供借鉴而帮助理解的路径。 

　　其次，在中国以拟像理论来阐释意象，可以强化中国意象理论的当代面貌。当前，意象往往会被习惯性视为一个中国古典美学范畴。而当人们理解了意象和拟像在根本层面是一回事，那么这种惯常理解便会发生转化。因为拟像对国人来讲无疑是一个前沿性的现当代概念，引入拟像作为比较，可以突出现代意象美学的现代面貌，进而促进其在现代学术中的理解和发展。 

　　再次，一旦人们接受了意象和拟像的相同，且明白了它们皆为表达“道”的途径，那么将会促进人们对各种审美现象的深入理解，进而有益于审美创造和审美鉴赏。从非艺术审美（如自然审美）角度说，这一点可以促使人们从“体道”“悟道”的维度进行欣赏和评价，从而深化自己的审美经验。从艺术审美的角度说，一旦人们明白了艺术作品是一个意象（拟像），且明白了它的使命在于传达作为宇宙万象之源的“道”，便意味着他能更为深刻地理解艺术本体论。进而在艺术创造中，能够以“道”为创作基础，将呈现宇宙万象之源的“永恒的神秘”作为理想与准则，从而提高艺术创作的水平。在艺术消费向度上，人们也将把体会作为“道”的“永恒的神秘”视作根本性的鉴赏维度和评价维度，在深化艺术审美趣味的同时，拓展并深化艺术评价的视野。 

　　最后，当现代意象美学的现代意义借助拟像而获得展现，也将促使众多中国古典美学的核心概念踏上现代转换之路。例如，当人们把传达作为“道”的“永恒的神秘”视为艺术创造的核心，那么对“传神”等古典概念和创作法则的理解可以进一步加深，并能将之引入当代艺术创造领域，使之焕发出现代光芒。根本地说，沿着这条道路，中国古典美学本有的意象概念，将转化为一个具有现当代意味的概念，使之更具涵盖性、前瞻性。沿着这条道路，我们将能转化中国古典美学、艺术学核心范畴，使之更具现代意义。 

　　〔本文注释内容略〕

　　原文责任编辑：马涛