近年来，学术界对于当代文学批评的历史化问题已多有讨论。一个总的看法是，无论是基于科学主义的学术理念，还是出于学科建制的现实需要，文学批评都应从主观阐释走向实证研究。以史代论、论从史出，不仅是文学批评的基本理路，更是解决强制阐释和过度阐释等问题的不二法门。然而，从实际过程来看，文学批评的历史化转向却因批评家的史料崇拜和朴学情结，弱化了文学批评本应具有的认识论价值，于是我们在不少旁征博引的宏文中，都鲜见批评家的历史意识和批评文本的历史感，冰冷客观的史料在轻慢“文学性”的同时也大有喧宾夺主之势，以至于批评家以作品为本位的心魂漫游和想象之舞日渐稀缺。简言之，当代文学批评正在从一种认识世界的艺术手段，逐步趋同于以累积和创造知识为目标的学术研究。而这种批评的历史化倾向，业已制造了不少“伪历史主义”的批评文本：一些以考据为主，但缺乏批评家主体意识的实证性批评，不仅以其繁复的叙述方式缔造了炫人耳目的历史幻境，而且还带来了文本缺位和情感退场等诸多问题。鉴于此，我们就有必要从辨析文学批评与文学研究的区别出发，在勘察伪历史主义批评的基础上，以回到作品和心史互证的方式，重提文学批评的历史化问题。 

　　一、文学批评的学术化 

　　一般而言，中国当代文学的研究与批评原本分属不同的领域：前者是知识学意义上的学术探索，目的在于考辨文学史实，传承、累积和创造有关文学的一切知识；而后者则是以作家作品为中心，在阐释文本的前提下，通过融会批评家主体的思想和艺术主张，以对话方式所展开的一场精神之旅。两者之间虽无泾渭分明的界线，但不论是理念、目标、方法，还是话语方式都有很大的不同。更准确地说，文学研究提倡科学主义态度，主张客观无我、理性缜密的研究方式。而文学批评则要自由和宽泛许多，它更看重批评家的主体性力量，比如知识修养、思想才情和道德风范对作品的介入，因此是一种相对主观的艺术行为。不过在文学研究与批评的历史化转向成为潮流之后，两者之间的界线也开始变得日渐模糊。文学批评向文学研究的靠拢，或者说文学批评的学术化已然成为批评的主流。 

　　 造成这一现象的原因十分复杂。大体来说，首先是出于学科建制的需要，批评家会为解决学科合法性危机而将批评学术化。我们今天熟知的学院派批评之所以重视以史代论、论从史出，正是这样一种主动选择的结果。其次是文学批评的阐释方式所引发的连锁反应。在历史化成为潮流之前，批评家大多倚仗理论武器阐释作品，譬如20世纪八九十年代文学批评对理论方法的迷恋，不仅让作品沦为验证理论的工具，而且还因方法论自身的话语游戏，制造了无数自说自话、罔顾事实的批评文本。更致命的是，由于很多批评家缺乏阐释的边界意识，或是受“唯新论”思想的影响，在分析作品时一味叠床架屋、望文生义，用无节制的理论“赋魅”作品，故而以强制阐释和过度阐释的方式败坏了文学批评的声誉，以至于在很长一段时间内，“批评已死”几乎成了学术界的共识。所幸随着文学研究的历史化趋向愈益明显，文学批评也从中汲取了许多有益经验，比如以文献定文本、重视副文本功能、本事批评等实证性研究，皆可将散漫无边的文学批评纳入限制阐释的轨道，继而实现有效的批评。最后是学术规范和学术评价体系的完善，同样会推动文学批评向文学研究的靠拢。一个突出的例证是，在由学术期刊所主导的学术规范要求下，批评文章必须有摘要、关键词和足够丰富的注释，话语方式也追求严谨节制和理性客观。暂且不论这样的批评文本有何创见，单是“无一字无来处”的文本形式，就限制了批评家借由阐释作品去表达自我意识的自由，进而使原本偏重于意义阐发和艺术分析的文学批评，无限趋近于知识学维度的文学史研究。毋庸置疑，受以上三种因素的影响，当代文学批评已然发生了显著变化——较之以往，已经有越来越多的批评文本富有知识含量、扎实的史料佐证和绵密的逻辑推演，正在取代理论先行、方法至上的主观阐释，批评从此不再是随性的情感抒发、无谓的话语游戏和盲目的价值诉求。从这个角度看，文学批评的历史化不只是一个正在发生的文学事实，同时也是将文学批评从污名化境地中解救出来的一剂良药。 

　　然而耐人寻味的是，由于很多批评家对“历史化”这一概念的理解存有分歧，因此在批评实践中就会经常陷入“伪历史主义批评”的窠臼。甚至可以说，伪历史主义批评的盛行，不仅导致了文学批评本位意识的缺失，而且还会牵连文学研究的历史化进程。为说明这一问题，兹从批评家们对“历史化”概念的不同理解谈起。 

　　二、“历史化”概念与伪历史主义批评 

　　 “历史化”是20世纪90年代以来中国当代文学学科的一个主要潮流，这股潮流表现出反形式主义、打破文本内部审美自足、主张回到历史情境的认识论倾向。从一般意义上讲，文学批评的历史化概念，主要是指批评家借助创作背景、作家身世、社会环境等外部的历史性因素进行作品阐释。这就使得文学批评由一种个人化的审美阐释活动转向了综合性的历史研究，比如盛行于19世纪的旧历史主义批评就是文学批评历史化的典型代表。尽管20世纪注重“内部研究”的俄国形式主义、英美新批评和结构主义等西方文论，试图用“意图谬误”和“感受谬误”区隔读者、作者与文本之间的联系，并在奉行文本中心主义的细读中削弱旧历史主义批评的力量，但中国当代文学中的旧历史主义批评，却因扎根于马克思主义文论和“知人论世”这类传统文论的土壤而始终薪火相传。时至晚近，随着现实主义创作的复兴，旧历史主义批评也拥有了更为广阔的用武之地。与此同时，中国当代文学中的新历史主义批评也颇有市场。借助文化研究、后殖民主义和文化唯物主义等后起的西方文论，新历史主义关注与文本有关的话语权力，致力于去中心化的历史批判，并借此表达跨文本的价值关怀。从这个意义上说，无论是旧历史主义还是新历史主义批评，都反映了批评家念兹在兹的历史情结。而这种具有深重历史意识的文学批评，无疑纠正了此前文本中心主义的偏执与狭隘。这也意味着当我们在谈论当代文学批评的历史化概念时，首先想到的便是上述两种观念性的历史主义批评。 

　　 但“历史化”在中国当代文学语境中还有其特殊含义。近年来，随着传统文化热的兴起，学术界也尝试通过对传统学术的创造性转化去革新研究方法，于是重史料、讲考据、偏实证的朴学传统便重焕生机，并在场域理论、历史主义和传播学等现代理论的助力下愈益繁荣，中国当代文学研究与批评的“历史化”概念也因此具有了较为明确的指向。简言之，与抽象的历史化观念相比，以朴学传统为底蕴，包含版本学、文献学和考据学的历史化概念更具备“史学化”意味。比如有学者认为当代文学研究，自然也包括文学批评对“史学化”的“兴趣日益浓厚”是现代文学研究的“史学化”潮流的延伸，“所采取的操作方式则几乎完全仿照‘现代文学研究’”。从这个角度看，当代文学批评从阐释作品到史料研究的学术转向，毋宁可被视为一种史学化过程。不过问题就在于，以史学化取代历史化的说法，固然可以直观反映当代文学批评的实证性，但史学化也极易被理解为史料化——毕竟在一般性的历史研究中，具体而微的史料远比宏观抽象的观念更容易被把握。因此，从历史化到史学化，再到史料化，就成了当代批评家认识批评的历史化问题的三种角度。在这当中，史料化的理解方式最易滋生伪历史主义批评。 

　　 我们注意到，在当代文学的批评实践中，有不少批评家都以堆积史料为荣。他们狭隘地理解历史化和史学化这些概念，以为只要批评文本涉及作家身世和社会环境便具有了历史意识，史料充盈就可称是实证研究。极端之处，历史化和史学化这一包容了观念、理论、材料与判断的复杂概念，被一些批评家以实用理性思维简单地理解为“史料化”，于是注释的多少就成为判断一个批评文本历史化程度的直观标记。然而文学批评并非历史研究，绝对的史料化固然可以为批评文本赋予形式上的历史感，但它同时也会越俎代庖，在彰显史料价值的同时遮蔽作品的文学性价值。换言之，一旦批评家陷入史料崇拜，借朴学方法索隐细节而遗忘精神对话的批评本位时，其批评文本也就很容易成为一种伪历史主义批评。而伪历史主义批评最常见的问题主要有两种：一是文本缺位，二是情感退场。前者始于伪历史主义批评对新批评、结构主义和叙事学等文本中心主义批评方法的矫枉过正，而后者则源于伪历史主义者自命不凡的“科学主义”执念。因此，要想建构具有真正历史意识和历史感的文学批评，我们就必须回到作品，并以情感为动力，践行心史互证的批评方法。为阐明上述问题，兹对以上两点分而论之。 

　　三、文本缺位与回到作品 

　　 伪历史主义批评的文本缺位，意指一些偏重史料堆积的批评文本对作品这一对象自身的遮蔽。从文学批评的目标来说，研究作品的思想性和艺术性，原本是批评的题中应有之义，但在批评史上因为批评理念和方法论的不断更迭，这一朴素本真的批评目标却总是难以达成。比如在20世纪八九十年代的文学批评中，理论僭越作品的现象就时有发生。批评家分析一部作品，并不完全以解析它的思想主题和艺术风格为旨归，而是将作品视为批评理论的试金石，于是从红色经典中寻找人性的幽微，在宏大叙事里开掘灵魂的异化，种种偏离作品主线、以边缘话语侵占主题思想的解构式批评就时常会出现。尽管这类批评文本看似新意迭出，但在客观效果上却严重歪曲了文本事实。更有甚者，会将作品视为理论的附庸，凡是符合理论模式的作品因素便予以重点分析，反之则绝口不提。如此本末倒置的批评实践，庶几近似于“文学理论无文学”的主张。我们知道，在文艺理论界，曾有一种趋势是祛除文学理论的工具论色彩，认为文学理论是无需文学经验的独立的知识系统，它不仅依靠自身生产知识，比如作某一文学理论知识的学理性阐发，而且还能借此解释各种复杂的社会现象和文化心理。单从文艺理论的知识创造来看，这种“文学理论无文学”的学术思潮确有其合理之处，但理论的强势，以及文学批评向文学研究的靠拢，都让这一“无文学”的理论观念遮蔽了批评的对象本身。 

　　与这种崇尚理论神话的文学批评相比，历史主义文学批评本应具有恢复作品本体地位的功能。这是因为对作家身世的考察，对社会环境的认识，以及对作品相关史料的爬梳，都有助于祛除理论对作品的魅惑，继而解决强制阐释和过度阐释等问题。但从批评实践来看，较之上述理论神话，伪历史主义批评对作品的遮蔽不仅同样严重，而且在表现形式上也更为隐蔽。这里以版本批评为例略作说明。 

　　 作为当代文学批评历史化潮流中的一个典型代表，校勘作品版本、梳理版本流变，以及用版本确定批评实践的立论基础，近年来已成为批评的显学，其学术贡献自不待言。但风潮所及必有东施效颦者出现：一些伪历史主义批评文本，不仅事无巨细地罗列一部作品的版本流变，而且还用逐字逐句的版本对读去彰显所谓的“朴学”精神。在这种近乎流水线作业的学术生产中，批评的目标不再是作品本身的思想与艺术价值，而是爬梳版本变化的细枝末节，从无关紧要的局部出发强作解人，并因此重蹈理论神话的覆辙。简言之，目标和手段的错位，让原本作为论据的版本考证成为对象，至于作品自身反倒是隐而不彰。当然这类伪历史主义批评也有史料以外的分析，最常见的一个做法是，批评家通常会从版本对读中去解释版本差异的生成原因，其论述大多指向作家的创作心理。例如研究“十七年”文学的红色经典，批评家习惯从版本差异中寻绎作家的修改动机，结论又常归于社会环境的变化与文艺思潮的变动。但这样的批评成果又何尝不是拾人牙慧？因为各类文学史著述早就证明了外部因素对作家作品的制约作用。以繁复的史料考证验证一些不言自明的定论，实为一种新瓶装旧酒的重复劳作，它唯一的价值，恐怕只在于史料学意义上的知识增长，根本无助于实现以作品分析为本位的批评目标。那么，如何恢复作品这一对象的中心地位，让版本考证作为有效论据，继而深化批评文本的历史感呢？ 

　　 在我看来，为摆脱史料崇拜和朴学情结，避免在批评文本中以无谓的史料遮蔽作品自身，批评家应有一种史料限定和限制阐释的边界意识。所谓史料限定，意指批评家须明确史料作为论据而非对象的功能。譬如考证版本流变，不是为了梳理一部作品版本变化的历史，而是为了确立具有文学史意义的定本，以便解析其思想与美学价值。由于受到各种因素的影响，版本流变并不遵循进化论规则，新版未必高于旧版，因此批评家的职责是在版本比较中确立定本，即寻找最能反映作家创作意图，体现其思想深度和艺术风格的版本。从文学研究的角度看，一部作品其实没有“定本”之说，这是因为任何一个版本都具有知识学价值，它反映了作家在某个特定时期的创作追求。研究者为此要做一种“备忘”工作，通过爬梳版本流变，记录相应的文学史实。但文学批评则大不相同，如果不做定本的确立而只是追踪版本变化的话，那么批评家就无法借此勘察作家所能达到的思想与艺术高度。更重要的是，确立定本的过程，还是批评家发扬主体性力量，以历史意识赋予史料研究历史感的一条重要途径。因为只有充分调动自身的知识修养、审美趣味和思想认识，批评家才有可能在一部作品的众多版本中确立定本。这样做的结果是，批评家不再从主观的自我意识去阐释作品，而是在限定性的史料选择里确立对象，由此才能将以往过于主观化的批评活动，限定在由版本谱系所构成的阐释语境里。与此同时，定本意识还会剔除冗余的版本，在批评文本的写作之前完成甄选工作，帮助批评家以受限于版本流变的“前理解”进入定本，在确立对象本体的前提下展开文学批评最根本的思想阐释与艺术分析。就此而言，史料限定并不是简单地缩减史料数量，而是基于定本意识对作品这一对象自身的还原。 

　　 当定本选择完成后，对批评家来说还只是回到作品的开始，真正要实现分析作品的批评目标，批评家还需有一种限制阐释的意识。事实上，即便一部作品篇幅十分短小，其故事情节、人物形象、主题意蕴和审美体系也能构成一个浩渺无边的文本世界。在这种状况下，批评家只能以具体的问题意识进入作品，并借此锁定文本细节、讨论限定话题和阐发相关见解，故而其批评实践从本质上就属于一种限制阐释。曾有学者对此问题作过专门论述，认为限制阐释要遵从一些客观限制，其基本规则或方法“一是要用各种相关的起源性、外围性、互文性的文献去限定目标文本的阐释。二是阐释应受限于文本本身，从文本出发的阐释必须关注文本的虚实纵横等不同维度。三是阐释活动要经历文本内、文本边和文本外的多圈层阐释循环。四是阐释的最质朴的学术取径或学问根底是回归‘语文学’。只有求限于这些相对客观的阐释规则，才能抵抗场外理论的过多征用，对治文学阐释的‘无限’症候”。在这当中，“起源性、外围性、互文性的文献”是阐释活动的基础和平台，是文本谱系学意义上的历史主义研究，它关涉所有对作品产生影响的文本。比如在版本批评中，定本以外的版本就属此类文献。“以文献定文本”，指的正是在充分考虑版本流变的基础上选择定本的过程。而“阐释受限于文本本身”，则意味着批评家应以作品为据，一切从文本出发。至于“多圈层阐释循环”和“回归语文学”等规则，也都是为了约束批评家的主观阐释而设。总的来说，史料限定也好，限制阐释也罢，作为一种基于文献学意义上的文本历史主义批评，它们的确是彰显批评家历史意识的重要方法。 

　　四、历史主义批评的情感力量 

　　与文本缺位的情形相类似，伪历史主义批评的另一症候“情感退场”在当下也表现得较为明显。受科学主义观念和文学批评学术化的影响，越来越多的批评家在批评实践中不再强调自我意识，他们甚至会主动抑制包括情感因素在内的主体性力量，以便迎合批评的历史化潮流，由此便产生了不少腔调庄重、表述严谨的批评文本。特别是在数字人文等方法论变革的影响下，批评家更乐于用各种数据和图表填充论述空间。他们相信只有这样，才能缔造一种兼具科学与历史风貌的批评文本。但即便如此，缺少了批评家精神风骨的文学批评仍旧是一种伪历史主义批评。 

　　作为文学批评的一个重要因素，情感既是批评家主体性力量的体现，也是联结作品精神气韵的纽带。中国传统文论讲究的“兴发感动”和“熏浸刺提”，莫不与情感因素息息相关。然而在标榜科学主义的伪历史主义批评中，情感的退场却极大地损害了批评的魅力。问题的关键是，作为一种相对抽象的批评要素，情感又是如何与历史主义批评产生关联的？如果从类型学的角度看，尽管情感在批评文本中的存在形态难以捕捉，但这一批评要素仍可划分为公共情感和私人情感两大类。前者是批评家以历史意识浸润批评对象的产物，而后者则是在“知人论世”这一传统历史批评主导下，推动批评家与批评对象灵魂相遇的基本动力。两者在批评的历史化进程中，不仅不会损耗史料研究的科学性，相反还会以抒发情感的方式，从修辞、想象与判断各个层面提升史料研究的思想格调和美学价值。 

　　先谈谈公共情感问题。在批评实践中，批评家会基于民族记忆和文化基因生成一种非个人性的公共情感。比如新文学中普遍存在的启蒙思潮就经常以家国情怀的情感方式体现于批评文本中。作为一种公共情感，家国情怀深植于我们的集体记忆，它是近代以来中华民族命途多舛的历史的产物，其中饱含着深切的创伤体验与不息的自强精神，新文学史上致力于书写这种公共情感的作品不知凡几。从批评家的角度说，一旦以历史主义的态度解读启蒙文学作品，他的集体记忆就会在辨析作家的个人际遇和社会环境时被悄然唤醒，于是抽象的历史意识最终会具化为作为公共情感的家国情怀，并主导着批评家剪裁史料和开掘作品的启蒙主题。这意味着公共情感实际上作为一种“前理解”引导了批评家的阐释方向，在批评实践中具有举足轻重的作用。 

　　 接下来再说说私人情感。较之家国情怀一类的公共情感，专注于历史主义的批评家似乎更不愿表达个人情感。他们不仅视个人情感为批评的点缀，而且还以批评的学理性之名驱逐了私人情感，以为批评一旦见之于此，其学理性便会成为“偏见”。而这种视私人情感为偏见的偏见，尤其存在于伪历史主义的批评中。如前所述，作为批评家与批评对象灵魂相遇的纽带，私人情感是批评家在知人论世的历史主义批评中，以个人际遇进入作品，在“兴发感动”中移情于批评对象的产物。它以理解之同情阐释作品，既以丰沛的情感力量推己及人，也在观察和体贴作家的精神活动中返诸自身。从这个意义上说，私人情感显然是促成批评家与批评对象展开精神对话的基本动力。更重要的是，对批评的历史化而言，重提情感的力量还有助于史料研究的升华。兹以评论界对史铁生这位当代作家的文学批评为例略作说明。 

　　 在文学批评的历史化潮流中，作家作品评论一直是一个十分重要的研究领域。讲求实证的历史主义批评，不仅广泛搜集作家的生平事迹和创作文献，而且还以辨伪存真的考证功夫，澄清了不少因史实错误而导致的作品误读。譬如在史铁生研究中，如果秉承文本中心主义的批评理念，那么从《我与地坛》《命若琴弦》和《合欢树》等作品中看到的史铁生形象，便会是一位身残志坚，以乐观主义精神对抗命运不公的当代作家。然而随着史料研究的展开，基于史铁生具体生活情境的历史细节逐步得到开掘，批评家就会感知这位作家内心的绝望与痛苦。他在无数个寂静的写作之夜里所进行的心魂漫游和想象之舞，无不向世人呈现了一个“迷途羔羊”式的复杂形象。基于此，可以说批评的历史化更加真实地揭示了史铁生的创作实践。然而执持于史料考证，剔除批评家私人情感的批评方式并不能揭示史铁生作品的全貌。这是因为在他的创作中，虽然有一部分作品，比如《我的遥远的清平湾》《我与地坛》《插队的故事》等属于以真实经历为素材写就的“自叙传”作品，面对它们，批评家自然要从本事研究的角度，结合作品的艺术虚构去理解作品，但除此之外，史铁生还创作了《我之舞》《中篇1或短篇4》《务虚笔记》《我的丁一之旅》等极具先锋气质的作品。虽然其中也有作家的个人经历，但在更多时候，史料研究所看重的生平事迹只是史铁生创作的起点，当他沉入自己的写作之夜展开心魂之思和想象之舞时，现实的影子会逐渐消失，而那些精骛八极、心游万仞的天问，才真正构成了上述作品的精神内核。如此也就意味着一般意义上的史料研究会失去其有效性，因为它无法解答史铁生在脱离生理残疾这些现实束缚后的精神腾飞。面对史铁生，最好也是唯一的批评策略，只可能是批评家独具的情感力量。也就是说，批评家只有以基于自我阅历和经验的私人情感去介入史铁生的心魂之思与想象之舞，才能勘察其“行”与“路”、“身”与“魂”之间的复杂关系。众所周知，由于身体残疾，史铁生的活动范围颇为有限，虽然他也曾在亲友的帮助下走南闯北，但无论身在何方，都未曾改变他耽于玄想的生存方式。对他来说，心魂之思和想象之舞从来都不是排遣寂寞、安慰自我的良药，而是一种冲破时空阻隔，“生活在别处”的方法。这意味着那个穷究天人之际、通达古今之变的史铁生，根本上就是一位在心魂漫游中“让死活下去”的思想者——写作赋予了他新的生命。理解了这一点，我们也许会对“史料”这一概念产生新的思考。 

　　五、心史互证与文本历史主义 

　　 与物质性、具象化的一般史料相比，在文学批评中还有一类可称之为“心史”的材料，它们是分散于不同文本中的精神性、抽象化的特殊史料。尽管在实证主义者看来，心史既不具有科学性，也不适宜成为历史学的研究对象，但文学的特殊性在于，无论作家如何愿意担任历史的记录者，他对自我精神轨迹的书写才更具有文学性价值。从这个角度说，心史理应成为批评家阐释作品的切入点。不过与创作心理学的批评方法相比，心史作为一种史料，不是批评家对于作家心理的透视，而是基于文本谱系所搜集的与作家精神活动有关的材料。两者之间的区别可作如是观：如果说创作心理学是批评家以己度人的共情式的心理想象的话，那么存在于作家文本谱系中的心灵史就是其灵魂嬗变的客观记录——尽管它有时会以寓言、象征和隐喻的形式呈现出来。比如研究史铁生的作品，批评家固然可以从创作心理学的角度以自我意识揣度作家心理，甚至以精神对话延续史铁生式的心魂之思和想象之舞，但这种批评方式从本质上属于一种主观阐释，它的批评意图并不是为了还原史铁生的心灵历史，而是以史铁生作为方法，在其作品所构筑的灵魂通道中表达自我。这意味着从创作心理学视角所展开的批评实践，毋宁可被视为批评家基于对象本体的“六经注我”。从文学批评认识世界的功能来看，这样彰显批评家主体意识的阐释方式自然有其思想和艺术价值，但也容易陷入强制阐释和过度阐释的陷阱。可是，如果批评家具有敏锐的“心史”意识，就会在史铁生不同时期的作品中发现其隐秘而又不失逻辑性的史料线索。尽管这些史料是非物质性的材料，属于史铁生精神活动的文本痕迹，并且经常以抽象的形式表现出来，但综合来看，相关史料如草蛇灰线般的延展与呼应，却能够深刻反映史铁生的思想变化。 

　　 举例来说，在《务虚笔记》中有一个意象是大鸟的羽毛，当Z初次见到这根羽毛时竟然被深深震撼：Z“仿佛聆听神谕的信徒。仿佛一切都被那羽毛的存在湮灭了，一切都黯然失色无足轻重，唯那羽毛的丝丝缕缕在优美而高贵地轻舒漫卷挥洒飘扬”。羽毛好似一道耀眼的光芒，瞬间照亮了Z蒙昧混沌的内心。如果局限于文本内部，批评家自然可以随心所欲地阐释羽毛的象征意味。但如果将羽毛作为心史材料，其实还可从史铁生作品的文本谱系中找到出处。在一封信中，史铁生曾谈到美国电影《阿甘正传》。这部激励了作家心灵的经典影片，开篇即为一根在风中摇曳旋转的羽毛。它飘飘荡荡，初如浮萍一般无所着落，但其飞翔的轨迹，却是从混沌未开的苍茫天地直至主人公阿甘的身边。因此，羽毛的踪迹不仅隐喻了阿甘的心灵觉醒，而且也激荡了史铁生彼时痛苦的内心。从这个角度看，羽毛其实一直回旋于史铁生的精神世界，它所代表的方向，正是史铁生以心魂之思和想象之舞所朝向的存在本身。质言之，“羽毛”这一文学意象之所以重复出现，盖因其作为心史材料，足以寄托史铁生认识自我、直面存在的创作意图。类似的心史材料还有钟声、教堂和学校等，限于篇幅，故不赘述。 

　　 以上所论，主要是想说明何为心史，以及心史之于文学批评的作用。不过要想充分利用这些史料，还需与其他实证性的一般史料交互使用。这一方法，姑且可称之为“心证”与“史证”的互证法。所谓心证，意指批评家要从作家的创作史和作品的文本谱系内寻找心史的材料链条，而不是单纯地从创作心理学角度进行主观臆断。心证的基本动力是批评家对批评对象的理解之同情，是调动个人经历与私人情感对作家作品的用心体察。对心史材料的发现，又必须以史证为前提，即从作品之外的文献材料里寻找心史之由来。在此过程中，批评家只有发乎情，止乎“理”（史学研究的求证方法），隐藏于作家文本谱系内的心史才能发挥史料的论据功能。简言之，以实证功夫考辨作品思想意蕴得以生成的物质基础，再以心证之法勘察作家借作品表达的心灵历史，通过“心”与“史”的互证去完成有效的批评，理应成为一个调和传统实证研究和主观阐释批评的理想路径。 

　　如果从一个更大的范围看，心证其实和史证一样同属于历史主义批评的方法论范畴，只不过与我们熟知的新旧历史主义批评相比，心证不是基于历史观念的通常意义上的外部研究，而是从文本历史主义维度所展开的一种内部研究。严格来说，没有任何一部作品会孤悬于一位作家的创作史内，它总是与其他作品具有互文关系，因此作家的全部创作会构成一个文本谱系。而批评家对文本谱系内不同文本之间互文性的考察，包括对这一文本谱系演变过程的整体分析等，都可被视为一种文本历史主义批评。这也意味着假如我们不再拘泥于实证主义的史料学转向问题，那么当代文学批评的历史化就应在史料研究的基础上，涵盖注重作家身世和外部环境的旧历史主义批评，借文化与政治研究表达历史批判的新历史主义批评，以及心史互证的文本历史主义批评。 

　　综上所述，当代文学批评要想克服主观阐释的随意性，同时又避免陷入伪历史主义批评的泥淖的话，那么就必须以史料限定和限制阐释的方式回到作品，继而在彰显批评家主体意识的基础上，以情感力量推动心史互证。唯有如此，我们才能以综合新旧历史主义批评与文本历史主义批评的方式，在历史化潮流中有力推动当代文学批评的发展与繁荣。 

　　〔本文注释内容略〕

　　原文责任编辑：马征