“象喻”是独具华夏民族文化特质的思维模式与言说方法，在我国源远流长的经典阐释传统中具有突出的地位，是传统人文知识生成的重要方式，也是中华文艺批评传统中具有原初意义的方法范式。从古代文论当代阐释的角度来看，“象喻”相关问题研究的深度不够，阐释的力度不足，达成的共识也不多。究其原因，一方面在于问题本身的复杂性、丰富性。“象喻”的说法，虽源出佛教，但“象喻”批评却是和我国古代学术思想同步发生的，以《周易》《老子》《论语》等为代表的早期经典即蕴含了丰富的思想资源与运思法则。古人通过仿效天地万象，观物取象、因象明义、举一知十，从已知到未知并获得新知，故王夫之有“盈天下而皆象矣”的断言。但囿于时空阻隔、古今异音，围绕“象喻”的思想迷雾尚待揭开。另一方面，在文艺批评与历史意识、哲学思辨如影随形的大传统中，“象喻”关涉古代学术发生期的诸多研究领域，涉及本体、方法、价值以及文艺创作、鉴赏、语言、修辞诸方面，存在着复杂的阐释维度与多维的意义空间，对于它的研究不仅需要从一种文化的整体视野来观照，而且还必须借助古代修辞学与经典阐释学的相关知识工具。有鉴于此，本文在厘清“象喻”思想资源、原初性范式意义的基础上，重点探讨其作为古人重要的致思方式与言说方法，在与中华思想文化传统中的诗性智慧与社会实践品格深度契合的同时，对中华文艺批评传统的形成所发挥的重要形塑作用。 

　　一、“象喻”的思想资源 

　　 所谓“象喻”，即“以象为喻”，是指以“象”为核心、以“喻”为方法构筑的一套思维机制与阐释系统。“象”作为中介或手段，其特殊性在于能够借助于观象、取象、抽象的过程，在储存、负载、传递思想信息时，既不舍弃具体的物象、事象，又保留了主体的形象、意象，从而有助于整个认识活动的渐次展开。“喻”在古代又称为譬、谕、比喻等，现代以来的学者多将其视为一种修辞手段、论证策略。有关“喻象”与“被喻之象”间的关系，陈望道认为，两个事物必须有一点极其相类似，但在整体上又极其不相同。有汉学家认为两者之间存在着逻辑上的统一性。我们认为，“象喻”最初用以帮助人们认识自身与世界的关系，属于人类认知中的引导性思维，通过转化逐渐实在化，成为凝结在头脑中的影响和塑造人们精神世界乃至社会生活的思维结构。人们在“象喻”中进行思考，象所模拟、象所类比、象所联想、象所引申，凡此种种，贯穿于人们的整个思维过程。各种概念的提出与名称的确定，多基于其所构筑的深层结构。一种文化最内核、最本质的价值，就附着于这种文化所特有的概念、名称后面的“象喻”结构之中。就此而言，这既是中国早期哲学思维的特征，也是中国文学批评传统形成的思想语境。 

　　追根溯源，“象喻”批评的思想资源主要有四个方面：一是远古的“尚象”传统，二是殷周巫卜文化与易象推演，三是从先秦子学到魏晋玄学在本体论、方法论层面的探索，四是佛教的象教传统与譬喻理论。这些丰厚的思想资源不断融合、兼收并蓄，成为“象喻”批评在漫长的发展演变中历久弥新的重要助力。 

　　 历史地看，华夏民族古老的“尚象”传统是“象喻”思维形成的长河之源。考察中国早期学术思想的发生演变，可以发现，作为独具民族思维特质的重要范畴，“象”是古代学术思想史上出现最早且伴随始终的原初范畴。对此，我们不仅可以由考古发掘的青铜器、甲骨文以及原始器具、装饰物中窥见端倪，也能够从早期宗教祭祀活动中体悟一二。近世以来考古发现业已证明，殷商时期，中原黄河流域尚有大象繁衍生息。罗振玉据甲骨卜辞“来象”“获象”之文，推断“古者中原有象，至殷世尚盛也”。徐中舒认为舜帝“象耕”传说，是由“殷人服象”之事附会而来。有商一代，象除助力耕作的农业用途之外，还曾被殷人驯以征战。《吕氏春秋·仲夏纪·古乐》记载：“商人服象，为虐于东夷，周公遂以师逐之。”殷周鼎革后，商人尚能服象征战，由此推测，象战可能为其之固有传统。可以佐证象在殷商社会生活中所扮演的重要角色以及在殷人心目中的神圣地位的材料颇多。譬如殷人在祭祀先公、先王的神圣典仪中，曾以象为牺牲；殷人曾以象为尊彝之器，用于祭祀先祖的禘礼；殷王有号“阳甲”者，近代学者多释其为“象甲”。凡此种种，从象耕、象战、象殉到观象制器、观物取象，可以清晰地感受到殷人浓郁的“尚象”传统。这种以象言之、以象喻之的运思方式与言说方法，为“象”在哲学层面的提升奠定了深厚的历史基础。 

　　 殷周巫卜文化与易象推演，极大地促进了“象喻”思维的形成。“象喻”源自古人对于直观经验的重视。在殷周占卜活动中，早期思想家对易象的解释和推演，逐渐完成由具象、物象向抽象、意象的转变，其文化意涵亦渐趋丰盈。龟卜、占筮是当时最流行的占卜之法，在古人的思想观念中，自然的某种变化和上天的意志存在着神秘的关联，这些变化及其征兆就体现于龟象、卦象之中，因而龟象、卦象是人们沟通天人并获取讯息的主要手段。无论是龟象或是卦象，作为象征物都反映出“象”在殷周时期人们的思想世界与精神生活中的重要性。这一时期的“象”已经不是自然宇宙中某种具体的物象，而是由个别而抽象并概括成为具有普遍意义的意象符号。其中最为典型的两大意象体系，一是以《周易》古经为代表的八卦之象，一是以《尚书·洪范》为代表的五行之象。从殷人龟象、周人卦象到《周易》易象，“这种占筮之术到哲理之学的演进，正是‘象喻’思维的形成过程，也是中华文化由蒙昧走向理性的过程”。所谓的观物取象、观象制器，便是以“象”为思维符号，借助于“象其物宜”“立象以尽义”，窥见天地法则，预测吉凶祸福，从而为思想观念的正当性和社会秩序的合法性提供理论支撑。这构成了中国早期哲学思维的基本范式，也是中华文艺批评传统中“象喻”化言说形成的滥觞。 

　　 从先秦子学到魏晋玄学，古人在哲学本体论和方法论层面的深入探讨，为“象喻”批评范式的形塑奠定了坚实的理论基础。对于语言如何表达意义、基本概念如何发生和形成这一类问题，中国古代思想家很早就表现出强烈的兴趣。以老庄为代表的道家哲学，对于言、名的表达功能持有深刻的怀疑。老子认为：“道可道，非常道；名可名，非常名。”《庄子·知北游》提出：“意之所随者，不可以言传也。”《天道》亦有：“道不可言，言而非也。”在他们看来，言语和概念无法穷尽道之微妙，对道的表达须借助于“象”，只有在惟恍惟惚、无形无状的“象”中，才能实现对道的存在与运行的精微阐述。老子的“大象”，庄子的“象罔”，其理论旨趣也正在于此。老庄虽然已经认识到“象”在体道、释名方面的优长之处，但真正完成理论建构的还是魏晋玄学。玄学作为老庄道家哲学的嗣响，热衷于讨论如何用语言表达宇宙本体。王弼有“夫象者，出意者也”，“象者，意之筌也”等论断，认为人的思想要通过那些可感知、可经验的事物来表达，因而“象”被看成捕捉思想意蕴的工具。也正因为“象”这一工具维度的明确标举，魏晋玄学才最终得以解决易学“言不尽意”和老庄“道不可言”的难题。随着“寻言观象”“寻象观意”“得意忘象”等命题的出现，促使古代思想家对于“象”的认识进入了一个新阶段，“象喻”也由此获得了更加丰厚的理论滋养。对于如何表达不可思议、不可名状的形上本体，现代哲学家也有很多贡献。譬如熊十力对于空宗“遮诠”的表意方式极为赞赏。金岳霖主张以诗意的寄托，来表现意义之外的蕴藏。冯友兰认为古代哲学家善用“名言隽语”亦即诗的方式，来表达不可感觉、不可思议的对象。他们所论及的表述方式，皆着眼于象、易象等“象喻”化言说，借助于想象、联想、暗喻等方式，使人体会到言外之意、象外之旨。由此也可以看到，如何言说形上本体以及如何更好地实现形上、形下之间的转圜，“象喻”的运思方式和“象喻”化言说为历代思想家提供了丰厚的思想资源与理论武器。 

　　 除上述本土思想资源外，佛教的象教传统和譬喻理论，也为“象喻”批评范式的发展与深化注入了新的动力，在思想文化领域中的影响也日渐扩大。佛教之所以被称为“象教”，除大殿、石窟中丈六金身的塑像、寺壁、纸帛上庄严妙好的画像外，以象喻佛性亦是其重要传统。《大般涅槃经》云：“象喻佛性，盲喻一切无明众生。”印度佛教在本体论上贵无贱有，对言语持有深刻怀疑，因而更倾向于采用譬喻式的微言。古因明学“五支作法”、新因明学“三支作法”的第三支，皆为“喻”论，“喻者，譬也，况也，晓也。由此譬况，晓明所宗，故名为喻”。佛教中著名的譬喻，如“金刚六喻”“法华七喻”“如来藏九喻”“般若十喻”等，皆为流传较广者。佛教对于言语的怀疑与超越，与道家哲学及由其所衍生的玄学有着内在的相似性。在魏晋南北朝时期玄佛合流的思想语境下，“象喻”成为批评家更加熟稔的运思与言说方式。其中广为人知的例子，如《世说新语·轻诋》刘孝标注引《支遁传》：“遁每标举会宗，而不留心象喻，解释章句，或有所漏，文字之徒，多以为疑。”又如萧纲《庄严旻法师成实论义疏序》：“手擎四钵，始乎鹿园之教，身卧双林，终于象喻之说。”在艺术思想领域，人们广泛使用“象喻”化的方法，通过物象表达意义，得意可以忘象，超越经验获得直觉体悟，超越局部把握整体，从而促使“象喻”批评在六朝时期迎来大发展与大繁荣。理论界擅长“以象为喻”谈文论艺的批评家，如王羲之、刘勰、颜之推等，大都具有深厚的佛学修为。唐宋以降，随着佛教中国化的进一步加深，佛教的象教传统、譬喻理论与中国本土“象喻”批评的融合也与日俱增、胜意迭出，并且产生了以皎然、严羽为代表的“以禅喻诗”一派。凡此种种，也为古人的文学趣味、审美鉴赏乃至生活方式提供了更多的思想资源。 

　　二、“象喻”作为原初性批评范式 

　　“象喻”之所以能够成为中华思想传统中的原初性批评范式，一方面在于，古老的“尚象”传统、巫卜文化与易象推演为其提供了坚实的思想根基，而此后的玄学、佛学、禅学、理学等又不断为其注入新的理论给养，加之“象喻”化的言说方式，衍生出数量庞大的概念、范畴、命题，在传统人文知识系统的建构中发挥了独特的作用。另一方面还在于，作为一种重要的致思方法，“象喻”为言意、正名等问题的理解与阐释提供了可能，为人们认识世界、认识自身提供了具有普遍意义的方法范式。同时，作为一种习而不察的思维方式，“象喻”与华夏文化传统中的诗性特质、人文教化深度契合，深刻地浸润了中华文化的精神气质与文化品格。也正是由于这种深度的契合，使之逐渐沉淀到民族文化的最深处，日用而不知、历久而弥新。 

　　 “象喻”为跨越言意鸿沟提供了津梁。言意问题是先秦诸子之学的一个重要命题，除前述道家的相关论述外，其他各家也都围绕此问题展开了深入的探讨，并由此形成了儒家的“慎言”“辞达”、墨家的“三表”“以辞抒意”以及名家“物莫非指，而指非指”等论断。虽然诸子对于言意问题的认识多有不同，但他们试图超越言意矛盾的努力并无二致。孔子的“能近取譬，可谓仁之方也已”，墨子的“举也物而以明之也”，庄子的“以卮言为曼衍，以重言为真，以寓言为广”，惠施的“以其所知谕其所不知，而使人知之”，荀子的“分别以喻之，譬称以明之”，等等，都是他们就言意难题而提出的破解之法。诸子言说，讲究推故、推理、推类。就其方法选择而言，“以象为喻”为其首选，恰如钱锺书所言：“穷理析义，须资象喻。”亦如张汝伦所言：“直陈式语言无法达成‘本隐之以显’的目标，而必须采用以象明义、以象见义的方法。”成书于战国的《易传》，在充分吸收早期言意思想的基础上，对于“以象为喻”之法进行了更为深入、更加全面的探讨。《系辞上》：“书不尽言，言不尽意。然则圣人之意，其不可见乎？子曰：圣人立象以尽意，设卦以尽情伪。系辞焉以尽其言……是故夫象，圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容。象其物宜，是故谓之象。”在《易传》作者看来，“天下之赜”芜杂奥渺，非言辞所能穷尽，于是圣人设卦立象以宣示之。正如朱熹《周易本义》所言：“言之所传者浅，象之所示者深。”言意之间的龃龉，由于“象”的介入而得以契合。魏晋时期，经玄学家的发明和揄扬，深刻地阐明了言象意三者的关系。汤用彤据此认为，玄学将“言意之辨”推广为“一切论理之准量”，从而完成了统系的建立。“象喻”思维与“象喻”化言说对中古学术思想产生了极深刻的影响，文艺理论领域受其沾溉者犹多，“象喻”批评范式便是其中彰明较著者。 

　　 “以象释名”，是先秦以来思想家解决哲学思维中概念的形成与表述的重要方法。作为思维活动的基本符号，概念是如何形成与如何表述的，这在中国思想史上有源远流长的传统，思想家很早就注意到名象问题在思维中的作用。“以名释名”“以象释名”各取所长，概念和易象两大系统同时存在。重视“正名”，是我国古代思想学术一以贯之的传统。饶宗颐指出：“由临沂出土新资料婺光残简‘名不正不立’之语，知‘正名’是殷人之旧学，渊源甚远。”春秋战国之世，随着西周礼乐制度的崩坏，尤其是非礼僭越事件的频频出现，代表旧秩序的名与社会新生事物的矛盾日趋激化，名不副实、名实相怨的现象非常普遍。名分的破坏也就意味着原有秩序的瓦解，“正名”由是成为当时意识形态建构中最突出、最紧迫的问题，受到先秦各家的普遍关注。孔子重视名的问题，强调名不正则言不顺、事不成，墨子有达名、类名、私名之分，荀子亦有共名和别名、大共名和大别名之论。《左传·桓公六年》记载鲁桓公得子，问名于大夫申繻，对曰：“名有五，有信，有义，有象，有假，有类。以名生为信，以德命为义，以类命为象，取于物为假，取于父为类。”这里提到的五种命名之法，大体可以分为以德命名、以象命名两类，皆不离取象比类之法，其价值取向均不离周礼的文化立场。正因为名是周礼的核心，老子怀疑周礼，首先要破名，孔子要恢复周礼，首先要“正名”。除儒、道之外，墨家的“以类正名”、法家的“以法正名”、医家的援物比类，等等，依循的也是相同的思维模式。在古人的逻辑中，名是至为重要的，而“象”是感知、表述名的一种特殊方式，“以象释名”旨在“使名的意义按照它们所体现的原有意象而意指它们应该意指的东西”，如果名的意义和原有意象的意义一致，也就名正言顺，“正名”便得以解决。古人所确定的各类名称都是有所依据、有所遵循的，正所谓“古之制名，必由象类，远取诸物，近取诸身”，圣王依象制名，始有人类的一切器物乃至一切制度的产生。因此，“以象释名”也就成为思想家讨论思维活动中概念、命名诸问题的不二之选。 

　　 中华文化是一种典型的诗性文化，“象喻”化言说与诗性传统的契合，凝聚成的诗性智慧成为中华思想文化传统的重要标识。关于这一特质，章学诚总结得很好：“《易》象虽包六艺，与《诗》之比兴，尤为表里。”中华思想文化的诗性传统，不同于西方的主客二分、身心二元，而是源自天、地、人“三才”合一的独特文化视野。我国古代的思想家习惯以整个世界作为思考对象，天人、道器、体用贯通一体，形神、心物、知行密合无间。“象喻”作为一种整体的、综合的、悟性的运思与表达方式，尤深契于这种诗性智慧的传统，因而被广泛适用于思想文化的各个领域。哲学思辨中的“以象论道”“立象尽意”、政治言说中的“以象言教”“以象论政”、伦理探讨中的“以象比德”“以象立德”，以及汉字的“依类象形”、中医的“藏象”“脉象”、兵法的“兵形之象”等，皆是其例。当然，最典型、最显著者莫过于文艺批评领域。文论家在长期的文艺批评实践中，借助“象喻”创造了一系列概念、范畴、命题。这些概念、范畴、命题的能指与所指虽各有侧重，但真正要给它们作出逻辑严密、理论清晰的界定，却颇为不易。党圣元认为，正是因为这些概念、范畴、命题具有高度感悟性、“象喻”化的特点，古人在运用它们进行文艺批评时，往往可以达到臻微入妙的批评效应。譬如“气”“脉”“神”“髓”“筋骨”“肌理”等“以人为喻”范畴与中华文艺的生生之美，“采”“缛”“锦”“绣”“绮靡”“黼黻”等“以锦为喻”范畴与中华文艺的修饰之美，“式”“钧”“准”“范”“规矩”“绳墨”等“以技为喻”范畴与中华文艺的法度之美，等等，皆若合符契而相得益彰。这些“象喻”化范畴、概念、命题的大量涌现与使用，不仅生动展现了传统文艺批评诗性智慧的诠释过程，也充分揭示了中华文艺思想独具民族特质的知识生成方式。文艺理论与批评是中华文化的重要组成部分，无论是其思维范式、精神旨趣等深层追求，还是言说方式、概念范畴的运思理路，无不散发着中华文化诗性智慧的气息。也正因为其集中地体现了中华思想文化的诗性智慧，“象喻”才能成为古代文艺理论传统中的原初性批评范式。 

　　 在中华文艺思想史上，“象喻”之所以成为具有原初意义的方法范式，还在于其与古代思想文化一以贯之的社会实践品格，尤其是人文教化传统密不可分。必须注意的是，我国古代思想家大多为文学家这一事实。我们读《论语》《老子》等著作，可以清楚地看出古代思想家并不喜好“以名释名”，以纯粹的概念解释概念，而更擅长“以象释名”，善于以生动活泼的语言表达抽象枯燥的哲理，且注重创造易象，传达意境，追求精神上的诗意。历史上的孟子“长于譬喻”，庄子“寓言十九”，韩非子“喻老”“说林”等，皆为“象喻”化言说服务社会、实施教化的经典例子。为使其学说能够更便宜地为上层统治者和广大民众所理解与接受，先秦诸子往往会采用“象喻”化的言说，这也成为后世思想家阐述政见的重要方法。贾谊《治安策》：“夫仁义恩厚，人主之芒刃也；权势法制，人主之斤斧也。”魏征《谏太宗十思疏》：“载舟覆舟，所宜深慎。奔车朽索，其可忽乎。”苏洵《几策》：“天下之势，如坐弊船之中，骎骎乎将入于深渊，不及其尚浅也舍之，而求所以自生之道，而以濡足为解者，是固夫覆溺之道也。”诸如此类的例子，在古代政论文中不胜枚举。“象喻”化的言说有利于精英阶层思想与民众日常生活规范之间的沟通，因而在中华文化源远流长的教化传统中发挥了重要的作用。历史上的“六艺之教”“文教”“德教”是古代政治传统中最为重要的思想认同，因之也培育了中华思想传统重视道德、重视现实的优良品格。古人擅长以艺术的方式，尤其在诗歌、音乐、绘画中发挥教化潜移默化、润物无声之功效，并且注重从理论层面加以总结、阐发。譬如王逸评《离骚》所提出的“香草美人”之说，曹植论画所倡导的“鉴戒”之论，阮籍“迁善成化”的音乐功能论，均为这一方面的代表。挚虞《文章流别论》认为：“文章者，所以宣上下之象，明人伦之叙，穷理尽性，以究万物之宜者也。”这一段论述极为精当，明确了“以象为喻”之法在翼助人伦教化的同时，成就了自身理论体系的无所不包特质。正因为“象喻”化的言说能够与情感、意志、理智相结合，并且能够密合无间地与艺术、道德、宗教乃至人的整个精神生活融为一体，故而润物细无声、行之而不著，不断积淀成为文化基因的一部分。 

　　三、“象喻”对文艺批评发生期的形塑 

　　 在古人谈文论艺的批评实践中，但凡与人生精神境界或人之精神状态相关者，皆不能仅仅依靠概念、范畴来阐发，还须借助“象喻”化的运思与言说。作为一种原初性批评范式，“象喻”之灵活性、抽象性、超越性及其丰富意涵，使其成为中华文艺特有的运思方式与表达方法，对我国文艺批评发生期的诗文评、乐论、书论、画论的话语生成以及理论体系的建构发挥了重要的形塑作用。历史地看，先秦思想家著其先鞭，两汉批评家争相推毂，至魏晋南北朝即得大成，涌现出以《古今书评》《古画品录》《文赋》《文心雕龙》等为代表的一大批“象喻”化批评的典范之作。“象喻”批评的取譬范围、言说领域不断扩大，其理论普适性与衍生性也得到进一步凸显，这对于中华文艺批评发生期诸多特质的形成有着内在的形塑作用。随着中古以后文艺批评的进一步发展演化，“象喻”批评也不断开枝散叶，其用例不唯在诗文评、乐论、书论、画论领域俯拾皆是，在新出现的词论、曲论、小说评点中也极为普遍。近代以来，在西方理论强势来袭的背景下，“象喻”作为华夏民族一种基本的思维方式与言说方法，在汉语世界中仍然展现出蓬勃的生命力。 

　　 早在先秦时期，“象喻”化言说就被思想家广泛应用于音乐批评之中，“和如羹”“声如味”“金声玉振”“声乐之象”等说法随之而生。据《左传》的记载，季札观乐于鲁，曾以自然之象来譬喻音乐的审美效果。《襄公二十九年》：“为之歌《邶》《鄘》《卫》，曰：‘美哉，渊乎’”；“为之歌《齐》，曰：‘美哉！泱泱乎’”；“为之歌《豳》，曰：‘美哉！荡乎’”；“见舞《韶箾》者，曰：‘德至矣哉，大矣！如天之无不帱也，如地之无不载也’。”季札这一段情不自禁的感叹极为精彩。他先以水之渊深浩荡来譬喻国风带来的审美感受，复以天地之覆载比类舜乐所达到的审美至境，可谓一语中的。合乐、行礼、用诗合一，乃周礼之精髓。季札之时，虽为春秋末世，但这一段记载不仅可以充分展示其娴熟使用“象喻”化语言即兴点评诗乐的能力，还可佐证鲁为周公旦封地故周礼保存尚且完备的事实，同时亦昭示了一种新的诗乐批评范式业已出现。此外，《左传·昭公二十年》中的晏婴答齐侯辩同论，以宰夫食材配伍、火候把控的庖饔之技，来譬喻抑扬音声、调和律吕的雅乐。他认为：“和如羹焉，水火醯醢盐梅，以烹鱼肉，燀之以薪。宰夫和之，齐之以味，济其不及，以泄其过……声亦如味，一气，二体，三类，四物，五声，六律，七音，八风，九歌，以相成也。清浊大小，短长疾徐，哀乐刚柔，迟速高下，出入周疏，以相济也。”历史上的晏子长于以所知喻不知，这一段论说不仅阐明了相成相济的中和之道，而且以乐之和、德之和与政之和相比附，将其运用于君臣关系与处理政务之中。这种“以象为喻”的迂回论证是先秦时期善说者常用的言说路数。战国时期的荀子取譬天地万象以建构其“声乐之象”，《乐论篇》：“声乐之象：鼓大丽，钟统实，磬廉制，竽笙箫和，筦籥发猛，埙箎翁博，瑟易良，琴妇好，歌清尽，舞意天道兼。鼓，其乐之君邪！故鼓似天，钟似地，磬似水，竽笙、箫和、筦籥似星辰日月，鞉、柷、拊、鞷、椌、楬似万物。”源于三代乐教传统，儒学一系对“声乐之象”极为看重。在其推崇的“声乐之象”中，孟子对孔子“金声玉振”而集大成的赞誉居于最高境界，荀子则认为有君子与小人，正声与逆声之分。这种“以象喻乐”的路数，在《礼记》中有更为全面的应用，《乐记》设《乐象》一节，明确拈出“乐象”一词，由此也奠定了古代音乐批评的重要理论基础。 

　　 在两汉文艺理论批评领域，“象喻”化批评言说的影响进一步泛化，在乐论以及新兴的书论中都有广泛的应用，不过最具有时代精神与理论亮点的，还是诗赋批评中的“织锦之喻”“锦绣之喻”。两汉时期，“铺采摛文”的赋体风行一时，极大地推动了文学观念的发展演化。“文”“文章”逐渐从先秦思想学术的混融形态中脱逸而出，其审美特质开始得到越来越多的认可。由是以纹饰、缛采、绮丽为旨归的女工织锦技艺，遂成为批评家论文时援物取譬的首选。司马相如“合綦组以成文，列锦绣而为质，一经一纬，一宫一商，此赋之迹也”，汉宣帝“辞赋大者与古诗同义，小者辩丽可喜。辟如女工有绮縠，音乐有郑卫”，就是这一方面的代表言说。经司马相如等人的倡导，“织锦之喻”“锦绣之喻”在两汉诗文评中日益流行，即便像扬雄、王充等对汉赋丽靡之风颇多微词者，在进行辞赋批评时也会不自觉地加以援用。《法言·吾子》谓“（赋如）雾縠之组丽”乃“女工之蠹”，《论衡·量知》谓“学士有文章，犹丝帛之有五色之巧”，于此可见风会所趋。汉人“以锦喻文”的风尚，在相当程度上还影响了当时的辞书编纂。许慎《说文解字》释“文”曰：“错画也，象交文。”段注引《考工记》“青与赤谓之文”，认为“象交文”者亦即“像两纹交互也”。在段玉裁看来，许慎对于“文”的解释，虽未明言其与纺织、锦绣的关系，却也明显指向了锦绣之纹。段氏的推断大致可信，这从许慎对“彣”“彰”“彩”等相关文字的解说中亦不难看出。不同于许慎表述的隐而不显，《释名·释言语》曰：“文者，会集众采以成锦绣，会集众字以成辞谊，如文绣然也。”刘熙对于文学创作与织锦技艺相通性的揭示，就更为直白显豁。两汉以降，经过历代批评家的援用与推毂，“织锦之喻”“锦绣之喻”逐渐成为古代文学批评中颇为流行的“象喻”化言说用例。 

　　 魏晋南北朝是“象喻”化批评大放异彩的时期，无论是取譬辐射的广度，抑或是理论阐释的深度，都达到了前所未有的水平。在音乐批评方面，嵇康的理论建树最为卓绝，这既得益于他深厚的玄学素养，也与其娴熟运用“象喻”化的言说密不可分。在《声无哀乐论》中，嵇康曾以源自先秦的“和如羹”之喻，来阐释其“自然之和”的乐论主张。在《琴赋》中，他又以河川的淋浪浩汤、山岳的苍郁巍峨来形容琴曲的跌宕纡徐、张弛有度，形成了一种宛在目前、如绕耳畔的批评效果。在绘画批评方面，“以象为喻”的运思言说促使了这一时期众多范畴、命题的产生，诸如“骨法”“骨俱”“神思”“神韵”“壮气”“生气”以及“气韵生动”等，皆是由此而生。书法批评方面，“以象为喻”的运思言说在书体、笔画形态以及书家风格等方面有众多代表性的观点。书法作为古典艺术中抽象程度最高的样式，对其进行理论言说颇为不易。西晋书论家卫恒有言：“睹物象以致思，非言辞之所宣。”卫氏之感慨，良有以也。不过，华夏先贤创造汉字时“近取诸身，远取诸物”的致思方式，以及书法艺术“纵横有可象者，方得谓之书矣”的审美旨趣，业已为书法批评昭示了“以象为喻”这一适宜范式。故而书论自其发生的汉魏起，“象喻”便是最为重要且伴随始终的原初性批评范式。东汉崔瑗的《草势》是目前可见最早的书论文献，其中近一半篇幅皆属“象喻”化的言说。南北朝以前，“象喻”化言说大都被书论家用以形容书体与笔画的外在形态，如卫铄《笔阵图》“‘一’如千里阵云”，“‘、’如高峰坠石”；索靖《草书势》“草书之为状也，婉若银钩，漂若惊鸾”等即是。南北朝时期，受玄学“言意之辨”濡染，“轻忽有形之粗迹，而专期神理之妙用”。“象喻”化言说亦生发出书家风格这一新的阐释向度。袁昂《古今书评》“张伯英书如汉武帝爱道，凭虚欲仙”，“卫恒书如插花美女，舞笑镜台”等，就是“以象为喻”言说书家风格的典范。古代书论形神兼备的审美理想以及形神并重的理论话语体系也由此得以完善确立。 

　　 魏晋南北朝时期，“象喻”化批评言说基本上辐射到当时主要的艺术门类，不过相较而言，成就最高、对后世影响最大的领域，还要数诗文评。譬如曹丕阐发“文以气为主”时的“音乐之喻”，曹植、陈琳等论述作家才思时的“兵器之喻”，葛洪、沈约等探讨文学修辞时的“织锦之喻”，以及陆机阐释其创作理论时的“大羹之喻”“乐舞之喻”等，皆为诗文评领域“象喻”化言说的代表性用例。当然，更引人注目的是，此期还产生了《诗品》《文心雕龙》这两部“象喻”化批评的典范之作。在钟嵘的《诗品》中，“象喻”的取譬对象更为多元化。如论五言之体，有“五言居文词之要，是众作之有滋味者也”的“滋味之喻”；评作家风格，有“范（云）诗清便宛转，如流风回雪。丘（迟）诗点缀映媚，似落花依草”的“自然物之喻”；品作家等第，有“公幹升堂，思王入室，景阳、潘、陆，自可坐于廊庑之间”的“宫室之喻”。至于体大虑周的《文心雕龙》，对于“象喻”的运用更是达到了炉火纯青的境地。为构建论文叙笔、剖情析采的宏大体系，刘勰可谓是取譬无方、连类不穷。各种“象喻”的言说类型，如“以人为喻”“以器物为喻”“以技艺为喻”“以自然物为喻”“以乐舞为喻”“以兵器、兵法为喻”等 ，在《文心雕龙》中比比皆是。此外，刘勰还多能在前人基础上推陈出新。比如，《声律》篇“辘轳交往，逆鳞相比”一类“喻象连环”，《附会》篇“驷牡异力，而六辔如琴”一类“喻中之喻”，均为此前“象喻”批评实践中并不多见的用例。就此而言，《文心雕龙》确为“象喻”批评当之无愧的高峰之作。 

　　 在中华经典阐释传统中，“象喻”是出现最早且伴随始终、适用性最广且习而不察的原初性批评范式，不仅在古代人文知识的生成与衍化中发挥了重要作用，也在近现代以来的社会科学理论建构中占有一席之地，同时还为中西学术交流、对话提供了纽带和桥梁。不同于西学传统的有名无象，中国的思维传统是有名有象，“以象释名”“以名释名”并用，概念和意象两大系统并存。汉语的这种思维与表达特质，正是借助“象喻”等方法范式得以实现的，这也是“象喻”批评最具民族文化特质的方面。因此，如何在充分吸收古今学者研究成果的基础上，将“象喻”的相关研究推向一个新的阶段是我们当前研究所面临的问题。有鉴于此，全面梳理“象喻”的思想渊源、哲学基础与理论脉络，系统呈现“象喻”作为思维方式、言说方法与批评范式所独具的民族文化特质，完整书写“象喻”在中华文艺批评传统中的源流统绪、意蕴特质与精神脉络，凡此种种，为重塑文艺批评与历史意识、哲学思辨融会贯通的整体性研究奠定基础，是本文写作的初衷。“象喻”研究博大精深，限于学识，本文抛砖引玉，敬请方家指正。 

　　〔本文注释内容略〕

　　原文责任编辑：马涛