诗歌是一门特殊的手艺，经由诗歌语言的变形和抒情的暗道，现代新诗典故的生成以及重复与书写的进程变得幽微而曲折，从某种层面上被缩减为“典”与“用”的技术性问题，同时联结着共通的文化记忆而隐微折射出集体意义上的情感心理与社会结构。关于“技艺”与“手艺”诸概念的辨析，以更开阔的视域贯通了当前研究者对语言和书写、主体和经验、文体和语体等范畴的关联认识。考察现代新诗用典的技艺特征既需要属意于文本的裂隙与丰富的细节，更应当以跳脱的眼光来审视用典技艺背后的问题，即现代新诗的文体建设与理论建构。我们通过考察现代新诗典故书写所造成的差异化的文学图景，继而厘清和辨析借由“用典”是否有足够能力深化和拓展汉语诗歌的书写维度、诗性正义等问题。当用典问题聚焦于语言本位、书写观念、精神辨识等层面的论析，呈现用典对特定时期汉语诗歌文体建设起到的重要作用，或可激发现代新诗语言潜能的诸种可能性。本文着意于从语言指称和情感节奏、经验自足和结构生成、文体建构和语言潜能诸维度，展开对新诗自身语言肌质和言说能力的省思。现代新诗的文体建构倚赖于语言、经验、结构等多要素的合力，新诗用典能够有效地调动新旧语言、文化原型、知识传统等诗学范畴的有机对话，以期激活汉语自身的语言质感与言说能力。

　　一、新诗用典的语言指称和情感节奏

　　用典，指诗文中引用的古代故事和有来历出处的词语。新诗用典首先面临的是一种命名或指称关系，以确证性的言述行为来呈现汉语自身的情绪节奏与情感结构。从典故考察对象的界定过渡至典源意义，同样要求典源意义具备充分的确定性，即用典首先涉及针对言述对象的一种确切的指称，而讨论用典言述表达的指称性实际牵涉的是典故使用过程中意义的偏差与游移，这与我们所辨析的相似性与差异性问题具有内在的关联性。诗歌用典在直观上呈现出一种重复的结果，不论是建立在相似论基础上的“柏拉图式的重复”还是建立在差异论基础上的“尼采式的重复”，二者对于眼前对象的描述均有着相当的确证性与指称性。对于写作者而言，通过重复所建立起来的不透明的相似性，愈来愈带有其个人印迹并在客观上造成书写的差异，“观察回忆与生命衰老之间的相互作用意味着突入普鲁斯特世界的核心，突入一个繁复交错的宇宙。这是一个处于相似状态的世界，它是通感的领域”，同时本雅明认为普鲁斯特对生命过程的书写侧重于对某一瞬间的呈现，以个体的枯萎来指涉整体世界的衰落。艺术品的“即时即地性”有着一种无可替代的“活的生命力”，也意味着典故的典源意义所具备的独特意指，典故的使用在某种层面上强调和凸显的必然是对“即时即地性”的明确与指称，直接涉及典故自身的原初语境与抒情主体的身份认同等，不断回溯一种充满诱惑的来自源头的“书写印迹”。

　　我们由此注意到，用典言述的指称性明显地指向一种源头的书写，“这种远没有被书卷压制住或包裹住的重复就是首次书写。是本源书写，是描述源头、围捕源头消失之符号的书写，是附着于源头的写作：‘写，就是对源头的那种迷恋’”，影响书写的并非源头的对立面而是一种充满诱惑的来自源头的“印迹”。当其在不断地重复与书写之后，“源头已经走样了”则成为无可奈何又不知所踪的事情，正如姜涛所说，“作为一个群体，诗人可能从某种总体性的时代认知位置上退了下来”。这无疑给现代新诗用典，特别是后来的诗歌写作者带来更为庞杂的“影响的焦虑”。卞之琳笔下的“长安丸号”和尺八的异域流转尽显漂泊之感，林庚属意的古意婆娑从《诗经》《匈奴歌》再到贝多芬的乐谱腾挪变幻，废名从经史故事、古典诗文之外寻找耶稣亚当等宗教元素成就点化开来的写作意趣，戈麦慨叹的狄多女王因爱情理想的破灭而香消玉殒。再以诗人闻一多的用典实践为例，《园内》与《孤雁》两诗均有对杜甫诗歌的化用，《洗衣歌》一诗中“洗衣歌”的典故背景源于美国华侨多从事洗衣职业的辛酸和屈辱。在他的另一首诗歌《心跳》中，“但是歌声马上又变成了咒诅，/静夜！我不能，不能受你的贿赂。/谁希罕你这墙内尺方的和平！”诗歌用典的指称性始终紧贴时代的脉搏与主体的心迹。典故言述的指称性在明亮、恢弘的同时充盈着一种蓬勃力量与情感节奏，类似的典故使用方式在闻一多的诗歌《我是中国人》《长城下的哀歌》等多有出现，典故言述的指称性与诗歌的情感节奏呈现出一种彼此应和的态势。闻一多认为普罗大众坚忍的沉默是可原谅的，然而“时机太危急了，这不是冷静的时候，希望老年人中年人的步调能与青年齐一，早点促成胜利的来临”。动荡紧迫的时局境遇与个人诗歌话语的调整是“歌声马上又变成了诅咒”的主要根源，诗歌用典的情绪节奏与特定时局的变化跌宕相呼应。王富仁认为闻一多的不可替代性在于，“只有闻一多的诗歌才有着个人与现实的毫不含糊的结实碰撞，因而他的诗的时代性、社会性和民族性便更为突出”。现实与理想、美善与丑陋、压迫与反抗，聚焦于对立与冲突的语言在不同的指称向度上获得意义的可能性，由此阐明闻一多及其诗歌在危机想象的时代语境下负重前行的独特意义，以及“一种向全新的审美境界冲刺的力量”。

　　从另一角度看，特别是在新诗典故的指称性及情感强度上，低吟与呐喊同样具备足够的穿透力。如俞平伯的诗歌《悽然》，首节写“那里有寒山！/那里有拾得！/那里去追寻诗人们底魂魄！”房屋的“将倒未倒”、粉墙的“剥落披离”、游廊的“欹斜宛转”，眼前情景的凋落、内心感情的悲凉与寒山寺的古意形成一种恰切自然的应和流转。“那钟声的余音袅绕和诗的意境完全同步，形成一个开放的时空，遗留下无穷的韵味。诗人在双声叠韵的运用上自然完全继承了古典词曲……再就是词汇上绝对突破白话口语的局限”，郑敏随后充分肯定了俞平伯遣词的“古香古色”与古旧建筑之间意境的谐调，但同时却更倾心于《枫桥夜泊》原诗意趣的精深。事实上，就诗歌结构的完整与物象的自然融汇而言，《悽然》的突破性在于用妥帖清新的口语和散文化的笔调真实而具体地传达出了彼时彼地的主体感受。如诗歌引语中所记“夫寒山一荒寺耳，而摇荡性灵至于如此，岂非情缘境生，而境随情感耶”，物我造化的契合感在诗歌的诸多细节处均有显露，新诗用典与情感节奏的契合程度臻于完美。与郑敏相对应的是，闻一多认为俞平伯的诗歌因叠字的滥用造成了“幻想的亏损”，甚至告诫其“不作诗则已，要作诗，决不能还死死地贴在平凡琐俗的境域里”，但同时却鲜有地断定《悽然》“确乎是一首完美的作品”“这种神妙的‘兴趣’是‘不以言诠’的”，这与闻一多强调诗歌情感的质素与超然的趣味有着较大关联。因此，典故言述的指称性更多强调的是诗歌书写的层面而非其他范畴或领域，需要清晰地洞察时代文化的脉搏动向与新的思想转折点，同时现代新诗应当致力于超越机械而单一向度上的真实性摹写，以免丢失个体独有的生命体验与情感律动。

　　俞平伯在《孤山听雨》一诗中化用林和靖以及放鹤亭的典故，渡头远山、藕花蓑衣、西泠螺黛，听雨的幽恬静默与诗境的古典意趣相得益彰，诗歌的情感节奏舒缓而别有意味。《欢愁底歌》《乐谱中之一行》两首诗分别援引口语和谣曲，“你和我把门来开……你和我把债来赊”“猎旗本是国旗啊”，利用诗节的复沓回环增强了诗歌节奏的艺术感染力。诗歌《东行记踪寄环》将古典诗词融化进书信往来中营构一种恬淡与清雅的氛围，以《桃花扇》《水调歌头》《无家别》的阅读来指涉个体漂泊的位置与游历的心迹，“但今朝，太平洋底青苍，/明明比灞水东下时底黄色，/更黯淡得多多了。/我才知道，/悲欢历史之在人间，/是怎样的广大而绵长”。诗歌以“销魂桥”“灞水”“长亭南浦”黏合文化记忆里的离别与眼前“我”所面对的“今天，竟使我忍受这无乡的别”，甚至于错认他乡是故乡。对于故乡而言，那些带有源头痕迹的“记号”通过长亭的歌声、霸陵的折柳等声音或视像而最终确定意义的指涉。“意指作用可以被看成是一个过程，它是一种把能指和所指结成一体的行为，这个行为的结果就是记号”，而且记号的意义仍然受环境所制约，“进行意指的目的不在于结合，如我们将看到的，却在于区分”，而在典故意义指称的背后是用典结构自身的自足性及生成性。如果我们将“讲什么”和“怎么讲”区分开来，那么对于日常与具体情感质料的把握和处理而言，俞平伯用典造境的诗歌技艺在同时期现代新诗的创作实践中已属高妙。新诗用典的指称性与确定性背后，实则暗含一定的话语威权或情感意志，而游移于尊古和新变的重复书写进程中，诗歌的情绪节奏呈露出巨大的思想张力。在新诗典故的书写过程中，语言的指称性与确证性标示着典故的原初语境以及抒情主体的情感强度、审美趋向、身份认同、价值判断等有效讯息，典故书写的重复实践客观上构成典故意义的延伸和参差对照，使用某一个典故的同时意味着共享典故生成的知识语境或情感结构，新诗用典的文体建构和文化意蕴恰在于此。

　　二、新诗用典的经验自足和结构生成

　　如果从新诗用典的语言指称过渡到用典结构层面的生成性与自足性，我们能够看到现代新诗用典在语言试验、意象集群、结构架设等方面已然取得丰厚的探索实绩。诗歌结构并不只是单一向度地指涉加工语言质料的方式手段，同时涉及词语意象、篇章句法、情感意蕴等一首诗歌组织架构的思维方式和规律原则。布鲁克斯在《观念问题和认知问题》一文中追问，“倘若对一首诗个别部分的判定没法脱离整体而孤立存在，倘若整体意义又只能从一个被稀释的复述中‘提取’出来，那么，我们当如何验证这首诗里整体意义到底是‘优美’，是‘合理’，还是‘意味深长’呢”，诗歌整体的有机统一与自足性问题就显得尤为重要。

　　诗歌能够呈现悖谬性或异质性的情感与物象，但这些冲突在整体观照下仍然处于一种均衡的结构状态，诗人“怎么说出”的手艺旨在获得这样一种独立自足且完整的诗意。詹姆斯·费伦由弗罗斯特的诗谈叙事与抒情诗的区别，“没有人让我们判断说话者，并把那个判断看做对该诗整体理解的组成部分，反倒让我们为其自身的缘故吸纳、理解和思考说话者的论点”，这种内部判断在叙事文体中是必需的，而在抒情诗中却被掩藏或搁置起来（缺乏一种对抒情主体或抒情进程的预判）。这样一种完整性的获得与抒情主体自我探询的演进节奏往往是一致的。换言之，抒情主体的自我探询及核心问题的生发、凝聚、新的困厄等始终存在一种理性的认识与思辨的激情，诗歌结尾可能是一个确证性的答案，但更多的类型却是因为缺失而引致更大的困惑。现代新诗用典往往因为其言简义丰而凸显意义联结的丰富可能性，我们可以从“致敬体”这一特定类型的诗歌文本切入，讨论诗歌对于知识背景、特定读者、诗歌结构等层面的特殊设定。

　　在王家新笔下，用典来源则更多出于叶芝、帕斯、纳博科夫、茨维塔耶娃等人的作品，这些诗人及其诗歌精神与他的诗歌已然超越一般意义上的影响而具有深层联系，“是一种更深刻的‘同呼吸共命运’的关系”。王家新的诗歌与先贤诗人或城市经验展开内在的对话，借此撬动诗人与世界、书写与现实之间的对应关系，如《给洛厄尔》中的“路边溅起的雪泥/如刀刃一样坚硬……”；《尤金，雪》中的“一个在深夜写作的人/他必须在大雪充满世界之前/找到他的词根”；《青海行——献给昌耀》中的“雪线以上，/我们已无力到达，/而前面，那片藏红花的披肩/还在飘……”这些诗句多使用人称代词“你”与“我/我们”来启领诗意，诗歌致敬的对象以及抒情主人公对时代的省思和对命运的抗争等，切实表现出精神向度层面的一致性。诗人致敬诗人，诗歌以及诗人轶事重新成为事典或语典进入文本，“雪”在某种意义上成为具有特殊意味的典故，不断激活汉语自身的语言潜能。“雪”勾勒出诗歌主体内部精神的紧张与沉抑，我们能够看到在对话和致敬的表层叙述背后，诗歌着力内省和探溯的是同时代人的生存境遇和历史选择问题，一首汉语诗歌的恰切自足与一段精神思辨的持续探询，由此形成某种彼此的应和。吴晓东认为作为词根的“雪”构成了王家新自己特殊的语言，“不仅构成的是诗人的生存的背景，也是存在的编码，是生命境遇的象征，是诗性语言的隐喻，是诗人的存在与诗性世界的相逢之所”。从另一种意义上看，“雪”的构词潜在地传递出精神主体的焦灼与困厄，诗歌的“书写”本身即为一种思想的担荷与抒情的历险。

　　再来看王家新的另一首诗歌《晚年的帕斯》，“那火仍在烧/在黑暗中烧/烧焦了从他诗中起飞的群鸟的翅膀/烧掉了一个人的前生/烧掉了多年来的负担”，精神的游历被比拟为“漫长的拷打”，自由成为终极意义的追寻，而那黑暗中的冲天而起的“火”也正如漫天冰雪的覆盖，同样具备着摧枯拉朽一般的暴烈与野力。我们从诗歌中不难看到20世纪90年代以来现代汉语诗歌抒情特质的转变，“雪”和“火”经由个人性话语上升为公共性省思之后，重新滑入生活的轨常与私我的觉识，间或呈露出一代诗人思想独立、精神自足的文学理想。帕斯对现代性以及“同时代人”境遇的思考认为现代世界造就了诸多语词或语义的游移，“语义的模糊性揭示了循环时间的神秘意味和批判的几何意味，最老的古旧与最新的新奇。它是命运，也是自由”；或者说，精神的历险与思想的革新已然转化为书写过程本身，经由某种辨认的诗学或曰“转喻修辞”而更为抵近琐屑的日常，“命运的秘密”乃至来自人自身的隐秘急需一种更具穿透力的言辞来完全说出，由此获得现代新诗典故书写的自足性。

　　西川的诗歌具备一种自我辨认的诗学旨趣，借由对话的层次性展开而逐一揭露诗思的内在逻辑关联。《普希金》《聂鲁达肖像》《远方——给阿赫玛托娃》《杜甫》《曹植佩玉》等诗歌穿行于文学历史的空间，撷取特定的人事与诗歌文本作为典故，以情境与对话的特殊形式传递诗人个体的精神辨识。诗歌《另一个我的一生》以“假如当年/我托生在那里”（比利时的根特市）作为想象性的开始，从懂事起便“蔑视那里流行的偏见和疾病”“一点一滴地品味我浪漫的迷惘”，诗歌忆写莫里斯·梅特林克从青少年时期就开始显露的桀骜独特的个性禀赋，实际传达的却是诗人主体“我”的一种思想倾向性，即：“另一种处境会要求我成为另一个我/用灵魂走路，以免被砖头绊住/用肉体忧愁，好明确知道需要多久/才能愈合一道伤口”，腾挪变幻的想象与梅特林克的气质形成某种契合，甚至以“我会死在一座报废的屠宰场”来表达自身诉求，追寻“另一个”人生的可能性。《曹植佩玉》一诗戏拟曹植的内心感受，以“曹植的尸骨又死了一次”反讽曹植的墓葬文物发掘之后又被过度消费的文化景观。西川运思细腻而深沉，诗歌用典多呈现出一种主体的质询与辨识，《杜甫》中“而拯救是徒劳，你比我们更清楚”即是一例。《远游》直接援引元代伊士珍《瑯嬛记》中姑射谪女与九天先生的对话问答，“天地毁乎”“天地亦物也”，诗歌由此展开对历史时空与灵魂生命的沉思，指涉生命的造化与灵魂的启示，而最终“一切沉思直接迎向这荒凉和幸福”，由精神之大海而登抵星辰所在的“更高的地方”，即灵魂最终企及或应当抵达的一种正确的高度。

　　典故书写过程中的自我辨认与内在省思，并不意味着对多重自我和主体分裂的盲目推崇，更加着眼于拓展和激发新诗用典的语言潜能和诗意自身的复杂性。例如，朱朱笔下的江南有着温暖而慵倦的日常，浸染着悖论式的文化因子；宋琳借赫拉克利特谈灵魂，又重新演绎阮籍来信和谢灵运在永嘉的日子；柏桦游戏在史事案牍中，《史记：晚清至民国——柏桦叙事诗史》撷取晚清民国诸种历史事件，勾勒另一种微观的生存。我们着意讨论的现代新诗用典结构的自足性，其凸显的往往不在于汉语诗歌单一向度的繁复技艺或深沉情愫；从语言肌质的自足到诗歌结构的自足，更多强调的是新诗典故书写提供或敞开的丰富可能性。新诗用典的经验自足与结构生成不仅体现于一首诗歌的完成度或艺术本身的完整性，更在于从语言和书写的维度提振某种精神觉识的可能，以助力于更新一代人的观看方式与思维视野。从这个意义上来说，现代新诗的典故书写亟待从文体建构的层面切实促进语言、经验、结构等诗学范畴的内在对话，激活和拓展汉语自身的言说能力与思辨品格。

　　三、新诗用典的文体建构和语言潜能

　　现代新诗的语言试验、诗学技艺、文体建构亟待成为相互激活和对话展开的重要范畴，我们从历时性与共时性维度考察现代汉语诗歌用典的一般规律，贴近具体的诗歌文本来考察用典的技艺特征，也应注意到“技艺”概念在现代汉语诗歌中的使用有着广义与狭义之分。海德格尔认为，“技术的制造使世界井然有序”的理解已然从人的本质中威胁着人的主体性生存，“恰恰是这种井然有序把任何秩序都拉平为制造的千篇一律，从而自始就把一个可能出现秩序和可能从存在而来的承认的领域破坏了”，只有生硬的知识的累积而不能够触及技术的本质领域或本质来源。沈从文曾对“技巧”一词进行诠释，认为其“真正意义应当是‘选择’，是‘谨慎处置’，是‘求妥贴’，是‘求恰当’”。在臧棣看来，“技巧也可以视为语言约束个性、写作纯洁自身的一种权力机制”，写作于无形中被技巧支配。洪子诚进一步提出疑问，“技艺当然就不只是指处理文字的方式，而和诗人对待生命的态度联系在一起。在牵涉虚构之上的真实，和无限之境的时候，技艺其实就难以被确定地、具体而微地指认，这也就是‘空白’的含义？”余旸对当代诗歌的技艺批评进行追问，“我们如何重新理解在‘技艺’后包含的政治思想观念、价值体系，或者，如何使用一种新的眼光来打量那些似乎没有归属，专属诗歌这一特殊领域的‘技艺’呢”；陈东东则认为诗歌写作的命运包含于个体的尘世命运中，“这门手艺只能来自我们的现实。……那种以自身为目的的写作由于对生活的放逐而不可能带来真正的诗歌。诗歌毕竟是技艺的产物，而不关心生活的技艺并不存在”；张桃洲更加集中地对“手艺”概念进行谱系的梳理，“突破固有观念的束缚、寻求诗歌与现实之间的‘技艺’上的平衡，已经成为贯注于部分当代诗人写作中的某种觉识”。现代新诗的技艺探索致力于实现语言的自觉和文体的自觉，新诗用典的文体建构立足于诗歌语言自身的试验创新与理论建设。

　　以王家新与西川等为代表的写作倾心于向语言书写或诗歌自身致敬，援引的语典或事典多呈现一种对“远方”的眺望，以及“在远方叩响的悠扬的古钟声下，/终将有一辆辆小雪橇摇曳着向前驶去”所描述的那般精神的游历。考察王家新的《词语》《回答》与西川的《致敬》《远游》等诗歌的内在肌质与情感线索，最终导向的仍是一种“诗人何为”的经验辨识。帕斯曾说，“我佩服那些消失在自己的作品后面的诗人”，作为时代亲历者的诗人在精神文化层面无疑担负着双重的隐忧和焦虑，荒凉与幸福并置，浑浊与清醒并存，妥协与搏杀相互缠绕又撕扯，“每前进一步，孤独就加深一层”。正如姜涛所论析的那样，“当‘矛盾、浑浊、尴尬’被揭示，成为‘知识’，生活的‘巨兽’也随之被驯服，困境也得到了某种超越。无疑，这是一种象征性的化解，而诗中那个博学的、牢骚满腹的、又对神秘事物保持敬畏的‘致敬者’，正是西川所谓‘知识人格’的化身”。那么我们应当继续追问的是，这种渊博的知识与满腹的牢骚是否会将诗歌导向一种精神弱化的风险，诗歌也必将丢失掉其书写自身的难度和信度。

　　现代新诗文体建设的内在诉求，始终着眼于对语言质感和语言活力的重新发掘，西川在诗集《大意如此》的序言中说，“我要求诗歌语言表面的流畅和完整暗含着内在质地的悖论和破碎”。实际上我们不妨跳脱出来进行另一种观看，所谓内在的歧异或冲突在诗歌整体性语境中的呈现，完整有机的诗意建构使“悖论和破碎”重新被整合、嵌入一首诗歌的结构中去。从感受经验的冲突进入想象空间的冲突，最后再继续滑入冲突的自我和解，使得一部分现代汉语诗歌愈来愈醉心于某种流水线生产的“工艺”。而与此相对的是，“手艺”概念的强调则更为凸显人作为创造性主体的独特性，即个体生命感受的真实性与历史感。徐志摩在《诗刊放假》中将人与诗歌进行形象的比拟，“一首诗的字句是身体的外形，音节是血脉，‘诗感’或原动的诗意是心脏的跳动，有它才有血脉的流转”；叶维廉也谈到现代诗的语言问题，认为从纷繁杂乱的书写现象里找准那些无须倚赖诗歌中其他部分而独立存在的“自身具足的意象”，是凝练和提升白话语言能力的关键，“一个好的自身具足的意象，事实上就可以看成一首自给自足的诗。它之所以是自给自足，因为它是承载着情境的力量”。不难发现，“血脉的流转”与“情境的力量”共同强调的是一种趋近于真实的、融入个体生命体验的自足与完整，否则现代新诗强调的内在质地和内部经验则极大可能流于一种形式层面的话语或腔调。

　　从“典”与“用”的角度来反思上述有关诗歌用典的技艺批评，我们不难看出典故书写的“技艺”或“手艺”问题并不局限于诗学技艺的维度本身，同时也指向一种对诗歌语言和书写行为本身的有效反思或精神辨识，致力于新诗语言潜能的激活以及新诗文体建构的理论尝试。换言之，随着现代新诗用典问题的讨论和深入，我们应当意识到在典故语言言述的指称性与诗歌结构的自足性之外，新诗用典实践过程中情感的对话性与意义的抽象性，以及修辞的隐微性等多样化的特质，逐渐地将新诗用典的技艺探究重新指向一种否定式的批评，即典故书写在某种情境下可能的失效、语言的指称与结构的自足显然有其必要的限度。在当代汉语诗歌盲目追求书写快感和阅读刺激的创作实践中，语言的指称性与结构的自足性不啻一种难能的奢望，流于技艺堆砌或浮于价值评判的诗歌创作与批评，切实耗损着现代汉语诗歌健康的写作生态。因此，我们更有必要重新回到诗歌的原点，重识新诗典故书写的诗学技艺及其限度，以更为简明扼要和经济凝练的言述方式直抵诗歌典故“重复与书写”的实质或内核。考德威尔的反思或许能够引起我们一定的重视，在愈来愈笼统和琐屑的诗歌语境中东突西走，“可能使我们忽略为什么诗有一种凝练的语言，为什么它幸存下来，为什么它相对永恒地不变”。换言之，现代新诗典故的书写传统有待于成为一种具备自足性、不断生长的“抒情传统”，毕竟此时此刻的我们已经悄然之间开始了——附着于“源头印迹”的那种迷恋式的写作。现代新诗用典的结构生成与文体建设，切实倚赖于汉语性范畴下语言书写潜能的不断唤醒，在此意义上使重复与书写成为彼此应和而相互依存的共同体，诗歌语言、诗歌经验、诗歌结构由此形成对文化原型和知识传统的重复辨认以及重新激活，以“汉语性”不断滋养我们此刻正在亲历和书写的语言。

　　〔本文注释内容略〕

　　原文责任编辑：马征