创造是文学艺术的源头活水和立身之基。在中外文学史上，对创造性的追寻比比皆是。从陆机“虽杼轴于予怀，怵他人之我先”的心理自白到莎士比亚对“寓情思旨趣于一些老调陈言”的无奈喟叹，从韩愈“惟陈言之务去”的创作宗旨到雪莱“凡是他人独创性的语言风格或诗歌手法，我一概避免摹仿”的自觉追求，无不证明了只有不断地推陈出新，文艺作品才能焕发生机。在诗学领域，有关艺术创造的理论言说极为丰富。中国古代以阴阳互补论为学理基础，遵循通变日新的创新观念，以自然中和为审美原则，以“生”为核心范畴，以生熟相济为基本方法，构筑了从语生到意生和味生的结构序列，形成了独特的生新诗学。它与俄国形式主义诗学的陌生化理论都主张以诗语更新或变形的方式，把习熟的语言转化为陌生的，以此来增强诗歌的艺术魅力，唤醒读者的审美感受。生新之“生”，与“熟”相对，这与英语中的陌生化概念defamiliarization的构词方式基本一致。对于中国古代生新诗学与陌生化理论的类似性，前辈学者已有所体认和论述。比如，钱锺书在20世纪40年代就曾将什克洛夫斯基的陌生化理论与梅尧臣“以故为新，以俗为雅”之论相参证，称梅语“夙悟先觉”。在钱佼汝看来，南朝萧子显在《南齐书·文学传论》中说的“习玩为理，事久则渎。在乎文章，弥患凡旧。若无新变，不能代雄”，清代但明伦说的“文忌直，转则曲；文忌腐，转则新；文忌平，转则峭；文忌熟，转则生”，都具有陌生化的理论内涵。杨向荣提出，陌生化理论与中国古典诗学的“新奇”范畴“是有着共同审美内涵的诗学思维模式”。蒋寅持论稍异。在他看来，“生”虽然近似于俄国形式主义者的陌生化概念，并“相当完整而深刻地阐发了二十世纪西方形式主义文学理论的核心问题”，但中国古代以生熟、生新为核心范畴的诗学观念，注重创新之“度”的合理区间，从而对现代艺术的唯新主义具有警示纠偏的意义。总的来看，目前学界对中国古代生新诗学与俄国形式主义陌生化理论的看法基本持同，但还没有出现对“生”与“陌生化”两个关键词或两种理论形态的深入比较。因此，本文将在比较的视域中聚焦“生”与defamiliarization的内涵差异，以此探讨中国古代生新诗学的结构层次、审美取向、学理渊源及当代价值。

　　一、克服形式局限：生新诗学的层级序列

　　在俄国形式主义者看来，使一部作品成为文学的东西即“文学性”是由其语言功能决定的。他们区分了日常语言与诗歌语言，否定诗歌语言的认知功能，割断了能指与所指的关联，强调能指本身的自在价值和独立意义。什克洛夫斯基认为，“诗歌的大部分愉悦在于发音，在于言说器官的独立舞蹈”。因此，其陌生化手法的着眼处，集中在文学形式层面，以受阻或扭曲的语言打破感知的麻木状态，唤醒人对事物的初始感受。他主张，“艺术是一种体验事物之创造的方式，而被创造物在艺术中已无足轻重。”这种片面强调形式因素而轻忽内容的崭新观念遭到了广泛的批评。与之不同，中国古代诗学构筑了一套由语言形式到情志内容和审美追求的层级化的生新结构序列，不仅在语言层面主张音生、字生、句生，而且强调意生，追求味生。

　　中国古代诗歌注重格律，讲究平仄叶韵，追求节奏感和音乐性。叶韵是诗词创作的基本规范，用韵有严格的要求。但是，一种韵用得久了、多了，不免流于俗套，后人再用时，为求独造，往往取径生新。沈其光《瓶粟斋诗话》评周采泉《次韵果园元旦》曰：“熟韵生押，语羞雷同，能见用心。”或以险韵取胜，王又华《古今词论》曰：“作险韵者以妥为贵，如史梅溪一斛珠，用惬蹑叠接等韵，语甚生新，却无一字不妥。”此外，词调问题是生新诗学的重要关切。古人倚声填词，视词调使用频率的多寡来决定是否追求生新，沈谦说：“常调作者多，宜生新斯能振动。”那些常见常用的熟习词调，只有写出新意，起到陌生化的效果，使人读来就像第一次见到那样，才能引起审美意趣。

　　炼字琢句是中国古代诗歌创作的必备功夫。字句用得好，整首诗都会变得出彩。相反，如钱振鍠所说，“一首好诗有一句支涩，一句好诗有一字支涩，便为扫兴”。杜甫《春望》颔联“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，“溅”“惊”二字，把诗人感伤国事、亲人离散的沉痛心情表现得淋漓尽致。运用生字是炼字琢句的一种方式，也是中国古代生新诗学的普遍要求。以生字入诗成句，将诗歌语言与日常语言或熟习的诗歌语言相区别，能够造成一种“远”或“拙”的心理距离，从而留出审美的空间，令人产生咀嚼不尽的滋味。《采菽堂古诗选》评江淹《悼室人》（其二）曰：“‘鉴’字、‘香’字生动。末四句用拙用生，翻不近。”“拙”是一种类似初学者的语态，拉开了与日常语言的距离，给人以稚嫩鲜活之感。又其卷一七评谢灵运《游岭门山诗》曰：“‘渔商’，佳于‘渔舟’，对‘樵拾’，方有致。‘拾’字，既以生取新，‘商’字，亦以叠见远。仅言渔舟，意易尽，兼言‘渔商’，所包者多，故旨远也。古诗贵生不贵熟，贵远不贵近，康乐尤擅此理。”所谓“贵生不贵熟，贵远不贵近”，是指诗歌语言的特色，它与人们的普通语言经验相疏离，从而激活读者的审美感受。“人们对老一套的陈腐语言的反应可以说是一种‘常规的反应’，这种反应要么是遵循熟悉的方式行动，要么是表示腻烦。只有当我们把文字以新鲜的方式令人吃惊地组织在一起时我们才能够‘认清’它们，并了解它们所象征的意义。”将语言加以变形、重组或更新，是中外文学史的共同经验。然而，与俄国形式主义者的陌生化理论不同，中国古代生新诗学要求以更新诗语的方式来表达新巧蕴藉的内容，而不只是要突出能指本身。正如谢灵运以“渔商”代“渔舟”，使得诗句的意蕴更加丰富，含蓄不尽。又如，杜甫《秋兴八首》中的名句“香稻啄馀鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”，是“杜甫回忆当年景物盛丽，故首云香稻、碧梧。至于啄馀鹦鹉、栖老凤凰，不过极写香稻、碧梧之美而寄其今昔之悲慨耳”，在这里，形式的变换显然是出于内容的需要，并非单纯为了把“鹦鹉啄馀香稻粒，凤凰栖老碧梧枝”的正常语序变形、扭曲以至于晦涩，来增加感受的难度或延长感受的时间。

　　在诗歌语言问题上，中国古代生新诗学从来不曾抛弃所指而主张所谓能指的独立，尽管在诗歌创作批评中广泛地使用“生”，并把语言形式的创新作为评判一首诗好坏的重要尺度，但中国古代诗论家们并不把目光局限在作品形式层面，如什克洛夫斯基那样主张“艺术即手法”，而是同时看重甚至更加重视诗歌作品的内容意蕴。李渔说：“文字莫不贵新，而词为尤甚。不新可以不作，意新为上，语新次之，字句之新又次之。”中国古代审美传统重视形神之辨，往往重神而轻形，在诗歌方面，也把作品的神理气韵看得高于形式技巧。因此，片面地追求字句的生新工巧，不会被高度称许。

　　中国古代生新诗学与陌生化理论在此出现了明显的分歧。俄国形式主义者反对象征主义的“艺术即形象思维”的认识论观念，认为作为意义载体的形象并不是诗人的独立创造，而是“原封不动地从其他诗人那里借用的”，是现成的东西。中国古代的诗人和诗论家持论正好相反。薛雪说：“若蹈前人之意，虽字句稍异，仍是前人之作；嚼饭喂人，有何趣味？”倘若诗人没有在立意上超过前人，只是把诗歌语言翻新或作反常化的处理，则形同“嚼饭喂人”，枯槁无味。黄生《诗麈》以穿衣为譬，说：“盖立意不犹人，则神骨自超，风度自异，若区区在字句求新，神骨依旧凡下，气度依旧猥衰，是犹村汉著新衣，何足令人改观，徒增丑态而已。”李渔也有相似的议论，他说：“意新语新，而又字句皆新，是谓诸美皆备，由武而进于韶矣。然具八斗才者，亦不能在在如是。以鄙见论之，意之极新，反不妨词语稍旧，尤物衣敝衣，愈觉美好。”可见，中国古代生新诗学，相比于俄国形式主义的陌生化理论，其创新意识并不局限于语言形式层面，而是更加全面地看待这一问题，不仅构筑了从音生、字生、句生到意生的层级序列，而且细致剖析了其中的辩证结构，在追求语意皆新的同时，强调意新的优先性和主导性，主张意新为上、以意运辞。

　　值得注意的是，中国古代生新诗学包含着一种价值论的维度。无论是语生还是意生，都不是诗歌创作和批评的最终目的，而是获得和增强审美感受的途径。这与俄国形式主义者将审美感受过程视为艺术目的的观念是一致的。清末民国诗人钱名山在前人基础上主张“味新为上，意新次之，句新次之，字新为下”。“味新”指的是审美体验的新颖鲜活，它是读者从诗歌的语言形式和情思意蕴中体会出来的。审美性是诗歌创作取径生新的评价尺度和价值标准。

　　二、自然中和：生新诗学的审美原则

　　蒋孔阳先生说：“美的特点，就是恒新恒异的创造。”艺术作品只有不断地推陈出新，才能与日常生活拉开距离，摆脱知觉的自动化和机械性，给人带来源源不绝的美感。什克洛夫斯基提出“陌生化”概念的目的，就是要以创造性的变形“恢复感受的敏锐度，赋予我们周围的世界以‘质感’（density）”。为此，他主张以陌生化手法增加阅读的难度，形成阻滞效果，从而延长读者的感受时间，甚至不惜破坏语音节奏和语法规则。这与中国古代生新诗学的审美取向不尽相同。中国古代的诗人和诗论家虽然强调创造，认同以新为美的艺术法则，却始终把自然中和作为生新手法的基本原则，既反对抄袭模拟，又反对刻意生造。例如，李渔主张生新诗学，却说：“新奇未睹之语，务使一目了然，不烦思绎。若复追琢字句，而后出之，恐稍稍不近自然，反使玉宇琼楼，堕入云雾，非胜算也。……须琢得句成，炼得字就，虽然极新极奇，却似词中原有之句，读来不觉生涩，有如数十年后，重遇古人，此词中化境，即诗赋古文之化境也。”清季许印芳认为，袭用前人旧调，“如优孟衣冠，全是假像；如途羹尘饭，全无滋味。欲除此病，舍‘求新’二字，更无别方”，但是“求新有求新之病，亦不可不知。或病纤巧，或病棘涩，或病隐僻，或病荒诞，诸病不除，则求新反堕魔道中。”由此可见，中国古代生新诗学总是把审美性作为创作的首要条件和“生”的合理区间，要求生而不涩、生而不僻、生而不强等。诗歌作品一旦超出这个区间，就会因偏离了审美的标准而遭到批评。

　　中国古代生新诗学主张“生而不涩”。所谓“涩”，大多是指为追求独创，背离了诗律词调的基本规范，破坏了诗歌语言的节奏感和音乐美，造成了吟诵不便的状况。毛先舒《诗辩坻》说：“诗必相韵，故拈险俗生涩之韵及限韵步韵，可无作也。”词由于乐谱固定，平仄韵律更为严格。清代吴宁主张摒弃一切僻涩难险之韵，其《榕园词韵》说：“作诗不妨叶险韵，然终非上乘，不为识者所韪。至于填词，尤贵平易，字面一乖，便非当行本色。”为了追求创作的生新效果，犯了韵调生涩的毛病，是一大忌。音调尖涩拗口，诵读或吟唱时有失圆转流畅，不够自然浑成，甚至佶屈聱牙，就会破坏读者的审美兴味。叶燮批评明代竟陵派以后的诗歌创作为了扫除前后“七子”模拟抄袭的熟烂诗风，“凡声调字句之近乎唐者，一切屏弃而不为，务趋于奥僻，以险怪相尚；目为生新，自负得宋人之髓。几于句似秦碑，字如汉赋。新而近于俚，生而入于涩，真足大败人意。”方东树《昭昧詹言》引姜范语批评谢灵运“颇多六代强造之句，其音响作涩。”民初钝剑《愿无尽庐诗话》批评黄庭坚律诗“有时失之生涩，少自然天趣。”陈衍论诗尤其注意生涩之病，如其论陈三立诗道：“余旧论伯严诗避俗避熟，力求生涩，而佳语仍在文从字顺处。”“文从字顺”要求诗歌语言节奏自然平易。什克洛夫斯基却认为，语言的自然节奏便于人的感知的自动化，而“艺术的节奏存在于对一般语言节奏的破坏之中”。这种为了陌生化效果而违背自然原则的观念显然与中国古代生新诗学龃龉不合。

　　中国古代生新诗学主张“生而不僻”。所谓“僻”，是指诗歌中使用稀见怪异的字词或典故，使得诗意尖新晦涩，难以索解。刘勰把诗歌中的生僻字称为“字妖”，称“一字诡异，则群句震惊，三人弗识，则将成字妖矣”。僻字有碍整首诗的平易自然，南朝诗人和江西诗派的创作多犯此病。方东树批评鲍照“于去陈言之法尤严，只是一熟字不用”，并以“生而典”为救治之方，认为“生而不典则伧，典而不生则旧，亦在烹炼熔铸，典则生新，故又须择取而用之。有典而伧旧不新巧者，勿用也”。所谓“典则生新”，是指诗歌中的生字从经典中得来，化熟为生，避免流于粗鄙怪诞，从而树立典丽的美学风格。中国古代诗歌在用典方面尤忌生僻。谢章铤《赌棋山庄词话》载彭孙遹词论曰：“用古人之事，则取其新僻而去其陈因……然用事亦不宜太新僻，恐有狐穴诗人之诮。熟事能生，旧事能新，更为妙手。”袁枚也说：“用僻典如请生客入座，必须问名探姓，令人生厌。”可见，诗歌语言过于生僻，非但不能给读者带来审美的愉悦，反倒因索解僻词生典的知识性活动打断或阻滞了审美感受的过程。基于言意同一论的中国古代生新诗学要求诗语生新、诗意晓畅，与俄国形式主义者强调能指独立的陌生化理论不同。后者主张以诗语的难化增强陌生化的效果，什克洛夫斯基把诗歌语言看作一种“困难的、艰深化的、障碍重重的语言”，旨在打破认知思维的自发性，使读者将注意力集中在声音节奏在舌尖上的独立舞蹈。然而，求知是人的天性，强行要求读者在阅读文学作品时悬置认知活动而沉浸在审美感受之中，是做不到的。正如张隆溪教授所说，在强调艺术的审美感受方面，“‘陌生化’正确描述了作品的艺术效果，然而把形式的陌生和困难看成审美标准，似乎越怪诞的作品越有价值，当然也有其局限和片面性。”

　　中国古代生新诗学主张“生而不强”。所谓“强”，是指为求生新而强造诗句，不合情理。比如，王灼《碧鸡漫志》评陈师道《浣溪沙》“暮叶朝花种种陈，三秋作意问诗人，安排云雨要新清。随意且须追去马，轻衫从使著行尘，晚窗谁念一愁新”云：“本是‘安排云雨要清新’，以末后句‘新’字韵，遂倒作‘新清’。世言无己喜作庄语，其弊生硬是也。”这是为了避免重韵而颠倒词序，导致语意生硬牵强。有的是为了凑韵而强造诗句。陈祚明《采菽堂古诗选》评鲍照《代苦热行》曰：“篇中亦不免强句。如‘吹蛊病行晖’，‘晖’字凑韵。‘度泸宁具腓’，‘宁’字无理。‘昌志登祸机’，‘昌志’字生。大家故不论，但在明远一何多累也？”可见，追求生新当以自然为原则，要在情理之中，不能扭曲诗意。对此，李渔论之已详，其《窥词管见》第七则“琢句炼字须合理”说：“琢句炼字，虽贵新奇，亦须新而妥，奇而确。妥与确，总不越一理字，欲望句之惊人，先求理之服众。”合理是中国古代生新诗学中对诗歌语言的基本要求，这在割裂能指与所指的俄国形式主义者那里找不到对应的观念，他们弱化了诗歌语言的表意功能，抬高了语音结构的自主价值，陌生化手法就是“为了使我们感觉到形式”，而且主张形式是独立于意义内容的。

　　中国古代生新诗学在总体上树立了自然中和的美学原则，以此来确保审美感受的优先性和连贯性。蒋寅说：“‘生’是有条件的正价概念，在某些情况下会转为负价，因此就很有必要对‘生’加以补充性的限定，以保证它指向正价的方向。”诗歌作品既不能太熟，也不能太生：太熟则过于陈旧俗套，人们习以为常，难以产生直接的审美体验；太生则流于僻涩，甚至出于牵强臆会，脱离了人们进行审美接受的文化心理基础，同样无法带来审美感受。前者如纪昀评陆游《春近》曰：“病在烂熟。”后者如纪昀评张籍《和左司元郎中秋居十首》（其三）曰：“结二句刻意求新，亦未自然。”不难看出，生新与自然之间存在着一种张力，生新有待于琢炼，琢炼往往有失自然，“但自然不从追琢中来，便率易无味”。能生新且不失自然，重在把握好生新的尺度，做到生而不涩、生而不僻、生而不强。这正是中国古代生新诗学中和之美的体现。

　　三、阴阳互补：生新诗学的学理基础

　　为了避免堕入僻涩牵强的境地，中国古代诗歌在生新的技法上基本主张生熟相济。沈德潜《说诗晬语》对古人以“弹丸脱手”喻好诗之圆美流转表示质疑，称：“过熟则滑；唯生熟相济，于生中求熟，熟处带生，方不落寻常蹊径。”叶矫然《龙性堂诗话》云：“作诗须生中有熟，熟中有生。生不能熟，如得龙鲊熊白，而盐豉烹饪，稍有未匀，便觉减味；熟不能生，如乐工度曲，腔口烂熟，虽字真句稳，未免优气。能兼两者之胜，殊难其人。”“生”的本义是草木破土萌芽，既蕴含着生机，也表示生涩稚拙。“熟”的本义是指将食物烹煮至可食的状态，也指作物的成熟，其中具有臻于化境和趋向腐朽的双重内涵。以“生熟”论诗，体现了中国古人立足于生活世界的诗性智慧和象喻思维，其间充溢着在生机与生涩、入化与僵化之间的辩证思考。一方面，单纯的生涩稚拙不可取，就像刚长出来的瓜果不宜食用，要由生入熟、熟中带生，才有生趣滋味。谢榛说：“自我作古，不求根据，过于生涩，则为杜撰矣。”这实际上指明了以熟济生的诗歌创新路径。贺贻孙从这个角度评价杜甫和韩愈的诗文成就，其《诗筏》曰：“杜诗韩文，其生处即其熟处，盖其熟境，皆从生处得力。百物由生得熟，累丸斫垩，以生为熟，久之自能通神。若舍难趋易，先走熟境，不移时而腐败矣！”另一方面，过于熟烂则容易落入俗套，甚至呆板僵化，要化熟为生，把前人习用的韵律、字句、典故甚至意趣进行创造性的转用，以求醒人耳目。梅圣俞的“以故为新”和江西诗派“点铁成金”“夺胎换骨”的诗学命题都从广义角度阐述了生新诗学的这一理论旨趣。尽管黄庭坚等人的诗歌常被责以“太生”“生极”，但运用这种方法的诗歌创造十分普遍。比如，杨际昌《国朝诗话》云：“诗家恶剿袭，不忌脱胎。张虞山‘南楼楚雨三更远，春水吴江一夜增’，脱‘寒雨连江夜入吴’意也，笔妙顿觉生新。”吴衡照《莲子居词话》评刘基词曰：“青田‘蝴蝶不知身是梦，飞上花枝’，翻用南华，有作熟还生之妙。”如此之类，都巧妙地化用前人诗句或典故，起到了化熟为生的审美效果。

　　如上所述，中国古代生新诗学要求在诗歌创作陷于僻涩险怪一路时，主张以熟济生，在陷于陈旧俗套一路时，主张化熟为生。无论是以熟济生，还是化熟为生，在创作方法上都力求妥当地处理文化传统与诗歌创造之间的关系。这与俄国形式主义有所不同。詹姆逊认为，陌生化概念揭示了一种新的文学史观：“将历史视为一系列的突变，即与过去的一系列断裂，其中每一种新的文学现实都被看成是与上一代占主导地位的艺术准则的决裂。”这种强调断裂和更新的文学史观显然是西方启蒙运动以来的历史进步论在文学领域的折射，与俄国形式主义者对文学的科学定位相协调。然而，中国古代向来把文学史看作一个通变的过程，强调历史演进变化的连续性，既反对一成不变，也反对与传统相决裂的骤变，不仅文体有沿革，文风亦相递变。究其根底，中国古代生新诗学继承了基于阴阳互补论的通变说和日新观念。

　　《易传》以阴阳说概括《周易》的基本原理，描述了宇宙的生成及其运行规律。所谓“一阴一阳之谓道”，认为从天地自然到社会生活的一切事物，在本质上都是由阴阳两种基本属性构成的，具有二重性，既相互对立，又彼此互补，能够适时地发生变易转化。根据这种理论，一切事物和属性都具有两两相对的阴阳关系，如日与月、男与女、生与死、黑与白等；同时，同一事物视其所处的关系情形能够阴阳转化，并不是固定不变的。比如，男性在夫妻关系中为阳，在父子关系中作为儿子为阴，在君臣关系中作为臣子为阴；生与死在一般状况下被视为阳与阴，却在慷慨赴义和苟且偷生的语境中发生了互转。

　　生熟概念也是抽象的阴阳理论的一种具体表现，符合其对立互补的基本规则。叶燮对此已作充分的论说。《原诗》云：“陈熟、生新，二者于义为对待。对待之义，自太极生两仪之后，无事无物不然。”所谓“对待之义”，就是以阴阳说为基础的对立互补论。对待的双方相反相成，既包含着互相排斥的因素，又彼此互为存在的根据。因此，在价值评判上，作为对待之双方的阴与阳，或者是生与熟，不能遽然用善恶好坏来评判。说阳善阴恶或阳恶阴善、生好熟坏或生坏熟好，都是不对的，都割裂了它们之间的互补相成关系。这与西方文化在思维方式上存在本质的差别。西方文化的二元论思维强调对立双方的互斥关系，如叙事与抒情、再现与表现，在俄国形式主义者那里，集中地体现为内容与形式、日常语言与诗歌语言、能指与所指、认知与感知之间的本质化对立倾向。英语中defamiliarization的前缀de-表示否定或去除的意思，这与中国古代生新诗学对待“生”与“熟”关系的方式迥异。叶燮说：“夫厌陈熟者，必趋生新；而厌生新者，则又反趋陈熟。以愚论之，陈熟生新，不可一偏，必二者相济，于陈中见新，生中得熟，方全其美”。可见，以阴阳互补论为基础的中国古代生新诗学非但不把陈熟作为自己的对立面，反倒把生熟相济作为艺术创造的基本路径和价值判断的重要尺度。

　　生熟相济符合《易传》“刚柔相推而生变化”的阴阳观念。古人认为，世界处于不断的变动之中，而《周易》以阴爻和阳爻所组成的符号体系仿效并穷尽了世界运行变化的基本规律，并借此来断定吉凶。爻象的演化推移象征着世界上的一切变化都处于一种周流往复、连绵不绝的既定秩序之中。《系辞传》由此提出“通变”说，主张遵循运动变化的历史规律，应时而动，“穷则变，变则通，通则久”。洞悉事物的变化之理，以变求通，是圣人观象制器、法天治人的基本原则。因此，中国古代将历史看作一个连续的生成变易过程，倡导“日新”说，称“日新之谓盛德”，主张循序渐进、不断更新，注重创新与传统的继承发展关系，而非骤然与传统相决裂。这种日新观念是刘勰文学史论的学理基础。《文心雕龙》中多次提出了“日新”的命题，如在《原道》篇提出“逮及商周，文胜其质，雅颂所被，英华日新”，在《论说》篇称“江左群谈，惟玄是务，虽有日新，而多抽前绪矣”，在《封禅》篇说“虽复道极数殚，终然相袭，而日新其采者，必超前辙焉”。刘勰把“日新”看作“抽前绪”或“超前辙”的结果，重视创新与传统之间的联系，把继承传统作为创新的基础和源泉，也把创新作为传统的进一步发展，既反对“竞今疏古”，也反对“贵古贱今”，而是主张“文律运周，日新其业。变则其久，通则不乏。趋时必果，乘机无怯。望今制奇，参古定法。”这种文学通变论虽然尚未直接提出生新诗学的理论命题，却无疑是与之一脉相承的，“参伍因革”的通变法则成为生熟相济的诗歌创造技艺的方法论前提。这种历史视域与俄国形式主义中以胡塞尔的现象学和索绪尔的语言学为主要理论来源的科学形式主义的诗学思想都要求以更新诗语的方式强化审美感受，尽管二者存在巨大的学理差异。

　　结语：生新诗学的当代价值

　　什克洛夫斯基标举艺术独立于生活，认为“在它的颜色里永远不会反映出飘扬在城堡上那面旗帜的颜色”。这种割裂形式和历史的观念与苏联社会主义现实主义的文学纲领相抵触，因此导致俄国形式主义文论迅速走向衰歇。从20世纪30年代开始，社会主义现实主义在国内左翼文学界被广泛接受，并在新中国成立后成为文学创作的基本原则。这也使得陌生化理论虽然较早地被介绍到国内，传习者众多，却始终处于悬浮状态，难以有效地用于文学创作和批评的实践领域。这固然是由于文学研究路径“向外转”的历史趋势抛掷了纯文学的内部研究方法，但也和俄国形式主义本身的理论缺陷有关，它不仅违背了马克思主义文论将美学方法和历史方法相结合的最高原则，而且割裂了文学创作与继承传统的必然联系。

　　实际上，陌生化理论对于中国当代文学具有一定的救弊的作用。在某种程度上，中国当代文学正在面临着什克洛夫斯基所批评的语言艺术的审美性缺失而认知性占据主导地位的境况，过分强调文学的形象塑造和思想表达，普遍地忽视了作品的语言艺术问题，而这恰恰是其艺术属性和审美价值的核心。总的来看，当代文学在语言上太“熟”了，偏于通俗甚至鄙俚，尽管读者能从故事中获得新奇感，但很少让人体会到汉语语言艺术的魅力。新时期以来的文学研究经历了短暂的“向内转”，文艺美学和审美意识形态论等理论话语在一定程度上克服了文学为政治服务的工具论倾向，但文学作为一种语言艺术的本质问题并未得到根本解决。“回到语言本身”理应成为当前文学研究的核心关切。回到语言，关注文学语言的审美创造，并不是要再次走向为艺术而艺术的形式主义。真正的语言艺术，是形式与内容的统一。对此，中国古代生新诗学对当代文学创作与批评实践具有重要的借鉴价值。它基于言意同一性，要求以言达意，并且追求以生新的文学语言更好地实现达意目标，追求形式与内容的完美结合。此外，它对传统与创新关系的强调，能够强化当代文学与深厚的民族文学传统的血脉联系，为创作与批评提供不竭的动力和丰富的资源。事实上，生新诗学并非中国古代诗歌的专属理论，它还广泛地影响了书法、绘画等艺术领域，更是中外文学创造的普遍经验。钱锺书先生说：“歌德、诺瓦利斯、华兹华斯、柯尔律治、雪莱、狄更斯、福楼拜、尼采、巴斯克里等皆言观事体物，当以故为新，即熟见生。”可见，生新诗学是一种典型的文艺创造论，具有强大的生命力和广阔的价值空间。

　　〔本文注释内容略〕

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