牟宗三在比较中西哲学时说，中西哲学传统的主要差异就在于，中国哲学传统的领导观念是“生命”，西方哲学传统的领导观念是“自然”。甚至可以说，重视生命还是重视自然，是中国哲学与古希腊哲学的根本区别。中国哲学更关注生命的意义和价值，关心生命的润泽和调护，关心人的生命超越和生命安顿问题。从孔子、老子、《易传》、庄子到《黄帝内经》等，中国文化创立了一个完整的生命哲学体系。朱良志在谈到中西方哲学思想差异与美学精神的关系时说：“中国哲学重在生命，西方传统哲学重在理性、知识。中国哲学是一种生命哲学，……在这样哲学背景下产生的美学，它不是西方感性学或感觉学意义上的美学，而是生命超越之学，中国美学主要是生命体验和超越的学说。”

　　概言之，中国哲学传统重视生命、体验和妙悟，西方哲学传统重视数理、理性和知识。西方圣哲极力向外探求知识，强调外在的逻辑推衍，故长于思辨；中国圣哲提倡反求诸己，强调内在的生命超越，故重视证会。儒家重性理，重视人的道德生命；道家讲玄理，重视人的艺术生命；佛家谈空理，重视生命的解脱。在中国文化传统背景下孕育产生的中国书法，自然也是一种关于生命超越和生命安顿的艺术。它始终以生命之眼打量世界，反映出中国人的生命愉悦情怀和生命创造活力。中国书法正是表现生命精神的艺术，中国书法中最重要的精神就是一种生命的精神。中国生命哲学中所倡导的生命情调、时间意识、宏观视野、整体观念、物我交融、直觉体验的认识方式，非常符合中国书法艺术思维的内在需要和特殊规律。中国书法不以追求刻画某一个具体的、逼真的物象为目的，不以把握一个物理的、静止的空间为基础，也不以描绘炫目的、斑斓的色彩为手段，而是要表现一个全幅的、整全的宇宙天地，表现它的气韵生动和生命流荡，表现它的永恒运动和生生不息。

　　一、生生：中国书法中的生命精神

　　只有中国人从所使用的文字符号中发展出一种纯粹的艺术形式——书法，这在世界文化史上是罕见的。书法是世界艺术领域中一种独特的形式，也是中国艺术的典范形式，它在一定程度上反映了中国艺术的基本特点。林语堂说：“书法提供给了中国人民以基本的美学”，“如果不懂得中国书法及其艺术灵感，就无法谈论中国的艺术”。汉字符号之所以能发展成为一种艺术，并不仅仅因为它的形式法则和造型特征，如果没有独特的文化和哲学思想，中国书法就不可能发展成为这样具有很高审美品味的艺术形式。而中国文化中的“生生”哲学思想，就是促使书法成为一门独特艺术的少数几个关键性因素之一，也是彰显中国书法生命精神的核心思想。

　　中国文化的开端，哲学观念的呈现，着眼是在生命，这是相对于西方文化传统中重视“自然”而言的。西方人所言之自然，不同于中国道家的“道法自然”。道家的自然，是指自我本来的样子或状态，道要效法自然，就是道是自己如此的。道虽然创生万物，却并不随意支配万物，道是遵循万物本来的规律的。而西方人所说的自然，则是指外在的对象，是自然界，它是相对于人的主体世界而言的。中国文化的传统，较少注重外在的客体，更注重人的主体自身。换句话说，注重生命、安顿生命，成为中国文化中最为宏大的传统：儒家安顿人的道德生命，道家安顿人的艺术生命，佛家关注生命的解脱。受此观念影响，中国书法家要胸罗宇宙，思接千古，仰观宇宙之大，俯察品类之盛，试图以笔墨去窥见整个宇宙和造化自然的奥秘。书法家并不是在冷静地旁观这个世界，而是纵浪大化，与这个世界同吞吐，所谓俯仰自得，游心太玄。书法家不是以眼睛来打量事物，不是以逻辑来判分世界，而是以深心来契合大化流行，以生命体悟来融入世界。这是一种艺术化的思维方式，也是一种诗性的文化。正如钱穆所说：“西方文化主要在对物，可谓是科学文化。中国文化则主要在对人对心，可称之为艺术文化。”

　　中国文化中的这种生命精神，并不完全等同于近代西方以柏格森和怀特海等为代表的生命哲学。20世纪西方各国生命哲学家提供了一种与传统哲学不同的世界观，在传统形上学的“存在”之外赋予了“生命”以本体论的意义。生命哲学认为，世界是一个充满生机与活力的整体，生命的本质是活动，活动的本质是自由创造，并以此来取消或模糊近代哲学中“物质”与“精神”的区分。生命哲学站在生机论立场批判自然科学的机械论，把生命本质看作创造进化的观点引起了对于达尔文进化论的改造。作为生命哲学的集大成者，柏格森的学说被视为西方现代社会思潮由理性主义向非理性主义转变的标志。他的学说，是对近代西方科学技术突飞猛进带来人类自身异化加剧进行反思的结果，也是在达尔文进化论和斯宾塞机械进化主义的影响下，对叔本华、尼采等非理性主义思维方式继承的结果。柏格森的生命哲学，是建立在直觉基础上的，并以直觉来把握真正的实在。他认为，人和世界的本质在于生命之流的“绵延”，这种“绵延”是连续不断的意识状态，是真正的时间，是生命的本质。在他看来，存在既不是物质实体，也不是精神，而只是流动和变化，宇宙就是连续变化和永恒不断的过程，变化和进化的动力是“生命冲动”。柏格森还把生命视为一种“超意识”，并把它同“上帝”联系在一起，断言“上帝”就是不断的生命、活动、自由，这显示出柏格森晚年思想中的万物有灵论和泛神论色彩，并趋向于宗教神秘主义。这种情况在另一位生命哲学代表人物、德国哲学家倭铿那里同样出现，其“精神生活哲学”最终也陷入了泛神论和神秘主义。法国生命哲学先驱居约，用生命概念解释宗教，认为上帝的观念是人的生命和社会意识的投射。这些都在一定程度上反映了19世纪末西方的精神文化危机。怀特海致力于科学哲学的研究，梳理几个世纪以来科学研究成果对哲学的重大影响，总结自然科学与数学研究成果，创立了“过程哲学”理论体系。他受相对论、量子力学等自然科学和柏格森生命哲学、亚历山大进化论影响，反对把自然界看成物体总和的传统机械论观点，主张把自然界理解为活生生的、富有生命的创造进化过程，认为宇宙是各种事件的综合统一有机体。但他后期同样也把“上帝”视为使抽象的永恒客体化为具体的现实实有，使可能成为现实的最高源动力，即“上帝”从无限多可能的潜在世界中选择了我们这个现实世界，它是“过程哲学”这个宇宙论体系的终点，这样就同样充满了宗教神秘主义色彩。不仅如此，在柏格森的哲学论述中，还充满着西方传统哲学二元对立的思维模式，比如生成和实体、绵延和广延、连续和连贯、时间和空间、理智和直觉、哲学和科学、纯粹记忆和机械记忆、开放社会和封闭社会等，他不仅作出区分，划出界限，还要证明前者高于后者，这种思维模式实际上并没能彻底摆脱西方传统形而上学的窠臼。但是，在中国人的生命哲学中，显然没有这样的文化基因。中国人既不探寻生命与“上帝”的联系，也不把直觉和理智对立，在中国人的生命观里，从来不作这样的判分。在中国文化中，常常不作主和客、物和我的分别，宇宙即我心，我心即宇宙，哪怕是在自然物的一草一木面前，都要追问生命的意义和生命的价值。

　　在中国文化中，最为明确和集中地高擎生命大旗的，当属《周易》。《易》是什么？《易》是讲变化和变易的书。易有三义，《周易》是一部以简易的方法阐述变易是天地宇宙不易之理的书，而究其核心，则是讲生命的变化。《易传·系辞上》说：“生生之谓易。”“生生”，一方面是连动结构，是指生而又生，这是一个连续不断的生命演化历程；另一方面是动宾结构，是指使生命得以生成或创化生命，这表明了大化流行的生命创化功能。《易》的根本在于“生生”，即万事万物存在的本源在于大化流行和连续不断地创化生命。就其变易而言，“生生”就是变易之道，世间万物因生生变易而发展演变，从生成到消亡；就其不易而言，“生生”是世界不易之本根，万物皆变，唯“生生”不易；就其简易而言，它高度概括了大化流行的活动过程和生命创化作用，以简驭繁，以少摄多，成为以一统万、统御变化多端的万象世界的根本法则。世界万物无时无刻不处于变化之中，无一时一刻停息之意。万物生生，变化无穷，易就是变化，生生就是进进。生命是变化的，生命是联系的，生命也是流动的，生生者化之源，生生而条理者化之流，生生是运动变化的源泉和自然规律之本。《易传·系辞下》又说：“天地之大德曰生。”这句话几乎可以被看作中国生命哲学的总纲领。

　　中国书法，毫无疑问正是表现中国人这种生命精神的艺术。郑板桥在一幅画的题跋中曾说：“不泥古法，不执己见，唯在‘活’而已。”一个“活”字，道出了中国书法艺术最精深的意味，也道出了中国生命哲学的灵魂。活，就是要生动，要活脱，要有活趣，也就是要表现出生命的生意和跃动。书法中的点画线条，是一种活的内在生命流动，要给人以流动而不执着、充盈而富有生命力的感觉，要表现出自然万物的动象。书法作品中的形式感和视觉张力的问题，指的就是生命在流动和变化中所产生出来的势。书法创作特别强调内在气脉的贯注和流动，也就是注重生生不息，笔笔相连，牵一发而动全身，这就涉及书法作品中生命的整体性、联系性和秩序性问题。书法家还特别重视“韵”，这个“韵”就是生命运动过程的节奏化、韵律化和音乐化。在中国哲学的影响下，中国书法家甚至把不着笔墨的地方也当作生命的一部分，也就是把虚无、空白也生命化。而欣赏书法，玩味书法的气息，实际上是在欣赏一种生命的情趣和人生的态度。中国书法家不仅欣赏生命、爱抚生命，而且撷取那生命中最动人、最有活力的瞬间特征，以简洁的笔墨传达出来，即所谓“传神”。在这个过程中，书法既表现了生命，也安顿了生命，同时引领生命在笔墨优游之中实现超越，这反映出书法家对生命自由和超越的追求。中国书法家总是说“书如其人”，这与其说是如作者的政治立场或道德境界，不如说是如作者的生命气质和人生境界。在笔墨之中，中国人能看出一个人自我修养和自我完善所能达到的高度，更能看到一个人精神力量的最高表现。书法即人，人即书法，这时，书法就不再仅仅是一技，而是折射了一种生命情趣和生命境界，这里蕴含着中国人一种独特的生命精神。

　　不仅如此，在中国艺术之中，书法还极具有形而上的意味。它形式最简单、最纯粹、最抽象，只不过是一些点画往来、线条连绵，色彩也不过是最简单、最素朴的黑白二色，但是，其中却蕴含着最概括、最丰富的生命体悟和人生况味。书法的形迹，可以说简得不能再简了，却能够笔简而意丰，形散而神不散，以少少许胜多多许。中国书法的这一重要特征，不能仅仅理解为一种含蓄而已，在其思想渊源上，它直接源自《周易》哲学的沾溉。张怀瓘说：“形见曰象，书者法象也。”就指出了书法是一种取法物象的抽象艺术。刘熙载说：“圣人作《易》，立象以尽意。意，先天，书之本也；象，后天，书之用也。”进一步指出了书法和《周易》一样，都是通过以象而达意，皆为至简之道。《易传·系辞上》说：“易简，而天下之理得矣。”《周易》的卦爻符号极其有限，可谓易象“至简”，但是上至天文，下至地理，中及人事，无所不包，所谓易道广大，一切看得见和看不见的事物都被涵摄其中，正可谓表意至丰。以有限的符号来表现无限的事理，以简驭繁，以至简蕴含至丰，以有限之象来涵摄无限之宇宙，这是《周易》最大的创作特色。

　　《周易》中的言象互动系统，对于中国美学和书法的最大意义，就在于易简的思想。在《周易》中，作为卦画系统的象，和作为爻辞系统的言，二者之间，既有区别，又有联系，卦爻系统共同组合成为一个生命的模型。象者，像也，形上为道，形下为器，道器之间，既分又合。《周易》认为，言不尽意，必须立象以尽意。这里的“象”，不仅仅是比喻或象征，而是直接开启了中国美学以象为基础的“意象”范畴系统。它必然启迪着中国艺术家去扩大意象符号的意义空间，而这正是中国艺术意象理论的核心所在。

　　我们知道，汉字是人们对自然物象进行抽象的结果，形成了字象。而中国书法家是以书写汉字为基本手段，与物象之间隔了一层，所以在书法中见不到任何具体的物象，只是一些抽象的点画线条。从自然物象到书法点画线条的转换，就是从自然之象到汉字之象再到书法之象的转换。《周易》的简易之道，可以说被中国书法家发挥得淋漓尽致，自然造化的万千变态，经过书法家的慧眼一过滤，立刻变成极富有表现力的线条。在书法史上广为流传的“锥画沙”“印印泥”“屋漏痕”“壁坼纹”“折钗股”等，都是这方面的显例。

　　在书法家的眼里，大自然就变成了点画线迹交往的运动，造化就是一个气韵流荡、往复回环的过程。耸立的高山，壁立千仞，就是一竖；盘结的藤蔓，蜿蜒流转，就是草书绵延的线条；危崖巨石的奔落，就是一点；江水浩荡的奔流，恣肆激荡，就是一捺的宕漾走笔。书法是抽象的、是最概括的，它无色可类，无音可寻，象而不像，无象可循，但它又最大限度地提取了大化流行的形式，并把它们扣留下来，迹化为书法的世界。书法家眼见为山川草木、日月星辰，笔下却是迹化线条的交叉往还，全无物象之形。书法家要对自然物象进行提炼和概括，并简化为极富有动感的线条。书法之所以具有巨大的涵摄力，就在于它以抽象简净的线条来概括天地万物的变化，将活泼泼的生命精神迹化，并流泻于字里行间。书法这种简净抽象的特征，不但没有降低其艺术表现力，反而成为中国艺术中最显幽探微的艺术，所以王羲之称之为“玄妙之伎也，若非通人志士，学无及之”。可以说，易卦既是汉字之源，也是书法之源。《周易》是中国哲学中简易思想的典范，中国书法则把这种简易精神，用艺术发挥到了极致。

　　二、生气：气化哲学影响下的书法观念

　　中国文化中的生命哲学之所以形成与西方生命哲学不同的传统，与中国哲学思想有关，这突出表现在中国独特的“气”的学说中。中国有着历史绵长的气化哲学思想，中国人在两千年前逐渐形成了气的哲学，并影响着此后中国人对于世界的理解、对于宇宙的看法。它慢慢渗透到民族意识的深处，融入我们的血液之中，成为中国人思维的基本倾向和基本前提，甚至成为一种不待明言、互相默认的逻辑起点。总之，它是一种共识，或者说是一个观念世界的背景。在中国传统哲学中，“气”是一个含义极广、内蕴极丰的范畴。它既包含生理的呼吸之气、血气，又包含道德伦理的义气、志气、浩然之气；既指组成事物的“其小无内”的最精微物质的“精气”，又指涵摄无穷宇宙的“其大无外”的最广博的“一气”。它能自己运动，自我变化，从而成为宇宙一切变化运动的原动力。它能与四时万物共推移、同变化，并且和合凝聚而生成万物。在古代中国人的观念世界里，气既属于物质，又属于精神；既属于生理，又属于心理；既可以用来解释外在世界，也可以用来解释人的精神。可以说，在气的世界里，形成了一个庞大的观念系统。

　　作为中国文化中一个极富特色的范畴，“气”既是一个哲学问题，同时也是一个艺术问题。中国历代的哲学家几乎没有不谈气的，中国的艺术也几乎没有不谈气的。气的哲学观念，在形成和发展的漫长过程中，对于中国文学艺术的发展产生了深远的影响。气由哲学范畴向美学范畴的过渡，也是中国美学史和艺术史中的重要话题。气的问题，涉及艺术的起源、本质、功能、欣赏、批评等诸方面的内容。中国的文学、绘画、音乐、舞蹈、建筑、雕塑，甚至围棋，都讲气。在中国气论哲学看来，气是宇宙之本，万物之源。气是宇宙的生命功能、创化功能。人因得天地之气而生，这种生命之气就必然要表现到艺术作品之中去，成为艺术作品的生命。气作为人的生命力和创造力的根源，在艺术作品中就展露无遗。所以，在中国古代的艺术和美学思想中，总是有一种倾向，就是从生命和精神的生生不息的运动中去寻找美的理想，这是一个深刻的艺术思想。在中国人看来，美与艺术的形式，在本质上就是一种生命的合乎规律的同时又是自由自在的运动形式，而这种运动用“气”来描述，最令中国人心惬。

　　书法，作为中国特有的艺术，在西方艺术学的体系框架中，是找不到自己的位置的，但是在中国文化中，它却和其他艺术门类水乳交融地结合在一起。中国人不喜欢死气沉沉的艺术，而是喜欢活泼泼的、“气韵生动”的艺术。书法要表现生气，而不是死气；要表现正气，而不是邪气；要表现清气，而不是浊气。为什么唐楷到后来会发展成为明清时期的“馆阁体”，成为没有艺术生命力的东西，就是因为里面没有“生气”了。中国书法以追求“生气远出”为祈尚，其中蕴含着一种深沉的生命精神。“气”的思想，对中国书法的影响是全面而又深刻的，它一直是中国书法家和书法理论家最基本、最频繁的话题之一。气的意识，渗透到书法观念的深层，无可争议地成为中国书法最核心的理论问题之一。它是人们讨论书法问题的元范畴，由“气”所衍生出来的一系列子范畴，比如气象、气势、气韵、气脉、气化、逸气、金石气、书卷气等，被广泛运用于书法本源的探讨、书法创作的描述、书法鉴赏的表达、书法标准的确立等各环节之中。书法乃源自天地元气，书法创作要浑然一气、一气呵成，书法鉴赏以有气为生、无气为死，养气则是提升书法家素质和创作能力的基本手段。这些范畴，共同构成了中国书法生命精神的方方面面。

　　在中国书法家看来，气是书法的灵魂和生命，是书法作品得以成立的基本条件和根本特征。气是宇宙万物之本根，人是气化的结果，书法也是气化的结果。书法的创造，不仅要表现书法家内在的生命活力、精神气概、人生境界，表现书法家的才情、气质、情感和心理的律动，更要去契合宇宙大化的根源之气，与自然节奏同呼吸、共飞舞，让艺术的生命、人的生命和宇宙的生命和着同一旋律轻吟。书法家要把自己内在的精气神灌注到作品之中去，才能很好地完成创作；鉴赏者要在作品中体会和玩味到笔墨形迹之后的气化流行和生命飞舞，才是真正地进行艺术欣赏。气的意识，给书法家以丰富的想象力，为他们提供了艺术思维的空间，同时，也对书法家的思维和创造形成一种潜在的制约，也正是这种制约，使得中国书法艺术中的民族特色得以保留。可以说，气的思想，不仅构成了本民族特有的人生态度和审美心理的基础，而且成为本民族艺术家进行艺术创作的基础和源泉。

　　气的思想对书法审美观念的影响，是极其深刻的，它集中表现在以下几个方面。其一，“元气”学说认为天地万物的本原是气，它构成了人与万物的生命，自然也构成了书法艺术的生命。这就涉及书法艺术的本原论问题，也就是书法的形上学问题。书法家要以一管之笔，拟太虚之体，用毛笔直接追摹那作为宇宙万物本体和生命的“气”，写出世界的“生气”，这才是中国书法最深的目的。其二，“一气”理论认为，万物以气为中介联结成为一个整体，这就影响到书法中生命整体性的观念。书法的优劣并不仅仅在于一点一画的精微，而在于是否能通过一点一画、一撇一捺以及线条的顾盼流转、回环映带来创造出一个和谐的整体。在书法史上被书法家们再三致意的“一笔书”“一气呵成”等，就是在笔断气连中营构出一种生命的整体性和联系性，成就一个艺术的境界。其三，“阴阳二气”相互摩荡的思想，对于书法形式感的创造有着深刻的启迪。书法中一切形式感的创造，从根源上来说，无非阴阳而已。书法家要斟酌疾涩、顺逆、推挽之妙，疾为阳，涩为阴，顺为阳，逆为阴，推为阳，挽为阴，其中都蕴含了阴阳之精神。蔡邕在《九势》里说：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣”。虞世南在《笔髓论·契妙》中说书法“禀阴阳而动静，体万物以成形”。清代冯武在《书法正传》的“笔法十门”中还专设“阴阳门”。可以说，书法家动笔即是阴阳，以笔墨泄造化之机。书法妙在阴阳，就是妙在阴阳的变化，阴阳之气彼此激荡，故能产生内在的张力和无穷的变化。其四，气的哲学中“血气”“精气”“神气”等理论，对于书法中的生命感的追求有直接的影响。人的生命依赖血气以生，书法的生命也要使得血气通畅、筋脉不断；人的生命要有精气神，书法的生命也在于表现出书家主体的精神、意志和神采。在历代书法理论中广泛流布的以人的生命来比况书法的论述，皆是由此而发。点画线条原本不过是墨涂的痕迹，但却被我们看成有生命、有性格的东西。我们反复练字，就是练习一种将自我生命融入点画的能力。其五，“养气”的思想，对书法中独特的生命颐养理论、书法家培植心胸和完善人格的理论都有着深刻的影响。养气是书法家主体修养论中的核心，是“书如其人”思想在书气论中的落实。“书”为什么如“人”？因为“书”中被灌注了“人”的生命，体现了“人”的境界。“书”如何才能如“人”？就需要书法家不断地完善自己、培植自己，不断颐养和涵养自己的生命。

　　中国书法家要表现作为宇宙万物本体和生命的“气”，这便赋予了书法以独特的气质。叶秀山认为，和西方艺术相比，“中国的艺术具有更为强烈的‘形而上’的意味”。而在中国艺术中，书法则尤其具有“形而上”的特质，所以他又说：

　　中国传统艺术中，就形式来看，似乎没有比书法艺术更单纯的了。当然，以文字的内容来说，自然也是很复杂的，不过，书法艺术的意义，主要不在文字的意思，而是在文字之外，另有其“超越性”。从某种意义来说，书法因其单纯性而最具有“形而上”的意味。

　　林语堂也说，只有在书法艺术上，我们才能够看到中国人艺术心灵的极致，“如果不懂得中国书法及其艺术灵感，就无法谈论中国的艺术”。我们知道，在世界其他民族中，也不乏象形文字，但他们的文字书写，始终没有发展成为一门“形而上”的艺术。因为在他们的文化传统中并不像中国人这样重视生命、重视人与世界的契合，或者说重视“气”；他们在本质上更多是关注物的科学的文化，更关注具体的物的构成，所以能发展出“摹仿说”，却不会去探究在书写的线迹和笔画中所蕴含的生命精神。

　　书法，确实是纯粹的艺术，它最简单，又最玄奥。它所写的汉字，无非只是点画的组合，它所用的工具，不过只是纯粹的笔墨，但正是在这形迹极简却又意味极丰的线条的流走中，书法家内在心灵律动的隐微被迹化了，大千世界纷繁物象的动态被迹化了，宇宙大化流行之气的绵延被迹化了。书法家以一管之笔，拟太虚之体，触摸到了宇宙最深层的生命所在，而毛笔在表达“气”本体的性状时，是极为称手的工具。相比较书法而言，绘画似乎无法彻底摆脱具象的束缚，虽然中国绘画（尤其是山水画）也以写出宇宙生气为目的，但在超越形迹方面仍然显得不那么彻底，所以赵构说：“余尝谓，甚哉字法之微妙，功均造化，迹出窈冥，未易以点画工，便为至极。”“窈冥”即是玄远的宇宙本体，书法要以造化为师，表现宇宙大化的节奏，天地的节奏就是书法的节奏。项穆《书法雅言》也说：

　　法书仙手，致中极和，可以发天地之玄微，宣道义之蕴奥，继往圣之绝学，开后觉之良心。功将礼乐同休，名与日月并曜，岂惟明窗净几，神怡务闲，笔砚精良，人生清福而已哉。

　　显然，书法不仅仅是明窗净几中自娱自乐的清玩雅事，更要与造化同功，发天地之玄微，可以说，中国书法与中国人气化的宇宙观之间，有着一个天然的同构。而关于书法与中国气化宇宙的暗合性质，张法曾有一些很好的论述，他说：

　　人是一个小宇宙乃中西文化的共识，书如其人，书如宇宙却为中国文化的独创。中国的宇宙适合用书法来表现，中国的书法适合于中国宇宙的性质。

　　中国古人的宇宙是一个气的宇宙。气化流行，衍生万物。气之凝聚而成物，物之消亡而气散，又复归于宇宙流行之气。与气的宇宙最相合的是线的艺术。书法的线之流动，犹如天地间气之流行。气之流行而成物，线之流动而成字。书法之线的世界与宇宙之气的世界有了一个相似的同构。中国艺术，文学、绘画、音乐、建筑，都含有线的意味，但比较起来，书法更简单，又更虚灵，更接近于宇宙的本体意味。

　　书法的构成本身，就契合了中国宇宙的构成。纸为白，字为黑，一阴一阳；纸白为无，字黑为有，有无相成；纸白为虚，字黑为实，虚实相生。宇宙以气之流动而成，书法以线之流动而成，宇宙是一大书法，书法是一小宇宙。

　　概言之，“气”作为一个带有贯通性质的美学范畴，渗透于书法本体、书法创作、书法欣赏、书法批评以及书家人格修养的培植等各个方面。在中国哲学和美学范畴中，很难找到一个范畴像“气”一样，既涉及自然生理层面，又涉及心理精神层面；既指人格道义之气，又指宇宙本根之气；既具有形而上的意味，又具有形而下的表现方式，更重要的是，在形而上和形而下之间天然地形成了密不可分的关系。可以毫不夸张地说，书以气为本，写字就是写气，不仅要写出自我的精气神，更要写出宇宙流行之生气。

　　三、生命与数理：中西方两种形上学体系

　　书法是中华优秀传统文化和艺术的重要代表，凝结着中华民族独特的美学思想和文化精神；它所表现的精神内涵，与中华优秀传统文化精神是一致的。在古代，书法艺术与日常汉字书写融合为一，既承载着传播文明、施行教化和交流情感的功能，也是文人士大夫修养身心、完善人格的重要手段。在这时，生活被艺术化，艺术也被生活化，二者相融相依。一支笔，一锭墨，成为点化整个古代社会文化生活的美的精灵。但是，当书法发展到20世纪，遇到了前所未有的挑战。五四新文化运动作为近代中国空前的思想启蒙运动，对近代中国的发展产生了极为深刻的影响，也使书法遭遇了前所未有的文化困境，书法的价值因此受到了怀疑，被降低为“实用技艺”的层面，书法的艺术价值、文化价值和育人功能被严重忽略了。

　　如前所述，作为中国独有的艺术形式，中国书法身上被打上了生生哲学和气化哲学的深刻烙印。我们今天做书法教育和美育，如果切断了从技术、历史通向审美、哲学和文化的通道，一定会让人知其然而不知其所以然，所以就不能仅仅局限于书法的历史和技法，还要从历史演变轨迹和技法表现手段背后探寻其中蕴含的审美观念和文化精神，探寻支配书写活动的文化观念，从而接触到中国书法的命脉和精神内核。实际上，在书法的技法中，有明确的审美指向，而这种指向和中国文化精神之间，在思维方式和内在逻辑上，有着惊人的、深刻的一致性。练习中国书法，在某种程度上是体验中华文化精神内涵的有效途径。可以说，书法就是中国人用身体写成的哲学，人的意、气、形体、动作等，都成为书写哲学的工具，而人们在练习的过程中，又被这种哲学思想所书写和重构，形成独特的“中国味道”。

　　宗白华曾专门对中西这两种形上学的体系进行过比较。他指出，中国形上学是生命的体系，是感通作用下的象征的世界，而象征哲学与时间的关系更密切。西方形上学是唯理的体系，是推理作用下的概念的世界，而数理哲学与空间的关系更密切。也可以说，中国的生命哲学是时间哲学，希腊的自然哲学是空间哲学，这就深刻指出了中西方是基于生命与数理的两种不同的形上学体系。

　　中西方在艺术理念上的差异，和他们的宇宙观之间有密切关系。从古希腊以来重视数学、几何、逻辑的传统，到西方近代机械论的宇宙观，更重视世界的静止、孤立、实体和主客二分；而中华文化的宇宙观却完全不同，它更强调的是连续性、动态性、关联性和整体性。因为在气的宇宙观看来，世界的一切都是相互依存和相互联系的，每一个事物都在与他者的关系中显现出自己的存在和价值。中国人则认为，世界是一个有机整体，世界和人类是自生自化的，世界是一个气的世界，宇宙是一个气化的宇宙。因此，杜维明指出中国宇宙观的三个要点是连续性、动态性和整体性，它们形成了中国人的“关联性思维”，这些都与“气”的观念密不可分。

　　中国人这种宇宙人生的模式和对生命精神的把握，对中国的艺术影响太大了。生命化、时间化、节奏化、音乐化的宇宙，使得中国艺术化虚的空间为实的生命，创造出虚实相生的意境。由音乐节奏的伸延，展示出来的虚灵的空间，是构成中国绘画、书法、戏剧、建筑里的空间感和空间表现的共同特征。这种空间意识和空间感是由虚灵的、出没于太虚的、舞蹈般流动的线条，和线条与线条之间形成的空白构成的，虚灵的空间中流通着蓬蓬勃勃的生命气韵。对这种由音乐和舞蹈般体验带来的、充满音乐情趣的自由精神境界的追求，正是中国古代艺术家打破团块，使之有虚有实，使它疏通的缘由。而在了解中国艺术中独特的宇宙情怀方面，中国书法有可能是一个很好的突破点。

　　〔本文注释内容略〕

　　原文责任编辑：陈凌霄 姜子策