新时代以来，一个显著的文学现象是方志体长篇小说的潮流化，从最初零星出现到近几年密集涌现，形成一条隐性前行的文体发展线索，逐渐具备一定创作声势。可以列举的作品有《火鲤鱼》《陌上》《地方》《坪上村传》《铜座全集》《秦岭记》《北流》《燕食记》等。当然，由于新时代以来长篇创作的浩大体量，我们可能还有不曾察觉到的作品，数量应该不止上述几部。在上述提到的作品中，蔡测海干脆以“地方”一词为新长篇命名；林白直接以故乡县名“北流”作为书名；贾平凹、霍香结、彭东明在地名后加上“记”“全集”“传”等；葛亮的《燕食记》则相当于专门志。这些作品在结构上均放弃了惯用的线性叙事，自觉或不自觉地汲取中国传统方志体的某些元素，体现了新时代长篇小说作家文体创新的努力。值得一提的是，霍香结的《铜座全集》厚达900多页，共80余万字，采用了一个几乎与古代方志体完全对应的空间结构，秉持非线性写作，以人类学者的专业素养对中国南方的一个村庄进行深描，建构了一部关于故乡铜座的百科全书，具有当代方志体写作的标本意义。如果把方志体放在更大的文学史坐标中，我们还可发现这一潮流的预兆性文本：一个是1996年出版的韩少功的《马桥词典》，作者遴选出几十个马桥方言或关键词作为条目，逐条进行人物、事件或风俗阐释；另一个是2004年出版的孙惠芬的《上塘书》，分为上塘的地理、政治、交通、通讯、教育等九章，分述地方生活的各个方面。但正如霍香结论及《马桥词典》时所说：“从根本上说不够深入、透彻，讲故事仍然是其第一任务。”两个文本要么仍由传统的故事体小说切割而成，要么是地方物性的考证太欠缺，只能算作方志体写作的萌芽。真正形成现象级的写作潮流，还是进入新时代之后。

　　那么什么是方志体长篇小说呢？是不是冠以志、记，或者叙写地方史的作品就算方志体呢？目前，不少论者把线性叙述历史的某些作品均归为方志体，这里显然需要一个名实之辨。章学诚说：“州县有志，国有史，其义一也。”所谓方志体，是指我国古代的地方志体裁，属于历史文类，包含志体、记体、传体、图体、表体、录体（附录）等基本元素。在笔者看来，新时代方志体长篇小说应是真正承继了古代方志体要素的作品，如创作从书写地方史出发，采用“横分门类、纵述历史”的基本体例，全方位记录某地的地理、风俗、民生、人物、事迹等，最终建构起一部地方整体史。一方面，这一类作品在文体设置上借鉴中国古代方志的叙录体例，从这个体量庞大的传统文化宝库中获取叙事经验和美学赋能，使叙事效果更有质感，使结构更具包容性和有机性；另一方面，借鉴不能完全照搬，把方志体引入文学创作还需进行相应的转化和处理，即在纪实与虚构文体间架起桥梁，从古代文体转化为现代文体、从历史体式转化为文学体式。

　　一、方志体门目体例的对接及文脉传承

　　如傅振伦所言：“吾国舆地之书，率皆记疆域、山川、古迹、风土，史书则记一代之典制故实。一纵一横，合之始成完体。”方志的结构体式融合古代历史、地理两种著作属性而成，主要特征是有经有纬、分门别类。按中国地方志指导小组办公室编《当代志书编纂教程》，志体是方志体的主体，“采用横排门类、纵贯时间叙事方式。这是志书编排体例上必须遵守的基本原则”。志体的结构为横排门类，通常分为篇、章、节、目几个层次，每个层次都横向分类，层层相辖，以类系事，构建起一个体系性的叙事框架。因此，笔者认为判断当下长篇小说方志体的标准，首先是看作者是否真正对接方志体传统中的某些基本元素，遵从志书体例的基本原则，如采用分类联排。此外，还需要看到在汲取转化过程中存在自觉对接与不自觉对接两种情况，有的作家没有意识到借鉴方志体，却写出了可称为方志体的作品。从文化原型的复现方式看，这也是可以理解的，历史文化的传承往往有着类似招魂一般的无形生命感应。

　　不妨以宋代早期定型方志《吴郡志》的体例来比较新时代方志体长篇小说。此书采用门目体，包括沿革、分野、风俗、城郭、古迹、人物、土物、异闻、杂咏、杂志等39门。艺文未列专门，而是将有关内容分附各门之下。霍香结的《铜座全集》是一个自觉对接的典型文本。全书采用横分门类结构，包括疆域、语言、风俗研究、虞衡志、列传、艺文志（一）、艺文志（二）等七卷六门，其中疆域、风俗研究、列传三门直接对应《吴郡志》的分野、风俗、人物，虞衡志大致对应土物，艺文志在《汉书·十志》中早已出现，此处可对应《吴郡志》异闻、杂咏及各门的艺文部分。在大的门类之下，每个次级层次也基本采用横排门类，横排到最后一个层次，可谓成体系地忠实于志体。如写到语言门的詈辞，又分为男系、女系、中性、身体词汇等九类；在男系之下，又分为五类，在其他詈辞类别中，则以列词条的方式进行次级分类。因词语联结着地方生活形象与生命气息，这样繁复的分类并不让人觉得琐屑，如说人不可靠叫“苶皮”、骗人叫“白”，显得妙趣横生，完整地呈现了生机盎然的铜座方言体系。除志体外，《铜座全集》小规模征用了方志的凡例、图体、表体、述体、录体等多种文体基本元素，均为有意识地引进，汇成一个诸体备要的当代版方志体。如前置鸣谢、李维序、凡例是对完备方志体例的模拟，述体表现为每卷开头的概述以及每类事情的引言、结语，表体有插入正文中《祖语中的ia韵》《汤错语人称代词》等，录体有一个作为创作理论的长达50页左右的尾声。作者还在全书中插入了地形图、牛图、符书、动植物图、科学示意图共20多幅，配以文字说明，可谓古老方志体图经的纯正再现。其中，铜座地形图是作者手绘的，牛图来自书中提到的乡村圣经——通书，符书来自湘中梅山地区手抄文献。这样使用图体具有向传统文化致敬的意味，尤其在一个数字化时代选择手绘地形图，形神毕肖，对接方志体资源显得专业而内行。正如霍香结所说：“一般作家学习传统文体只有结构观念，没有体例观念。结构是一个形式问题，体例是发凡起例，是一个拟经的写作，宗经征圣的写作。”这就不仅借鉴了方志体的形，而且领受了方志体的神，借用传统叙事资源的同时努力承接中国古代典籍的精髓。

　　林白的《北流》也是对传统方志体的一种自觉对接。《北流》完全以真实地名作为书名，明显可看出为故乡立传的情结。全书由序篇、注卷、疏卷、时笺、散章、异辞、尾章等组成，这些词汇整体呈现了一套言语和解释体系。那么，作者在注什么、疏什么、笺什么呢？注疏笺的对象不是具体的人和事，而是作者魂系的故乡，沉潜在文本之中的是一个更大的叙事对象，即广西北流。这就是一本全方位、大规模注解与介绍故乡的书，通过叙述者兼人物李跃豆纵贯几十年的零散回忆和感受，呈现北流地理、风物、人物、植物等全貌及半个多世纪的变迁史，在功能上与方志体有相通之处。另按《说文解字注》：“释经以明其义曰注。”注疏是对经书章句的注解，不是普通意义的解释，而是源自经书的意义衍生，因此，使用注疏篇目也隐含了作者对传统文化致敬之意，恰与霍香结《铜座全集》的“宗经”写作互相映照。虽然没有直接对应门类划分，但《北流》也采用了方志“横排门类”的门目体与某些基本元素。作者以注卷、疏卷为主体，联排时笺、散章、异辞、尾章等部分，打破线性时间顺序，共同构成了一个横向联排的小说框架。在各章之下，全部以故乡往事、印象、心绪、方言填充，或列小标题、或空行隔离、或罗列词条，行文按照自己的内在精神意志流动，形成细密、感性而深邃的故乡叙事。其中，注卷可看成李跃豆的“归北流记”，是对故乡生活经验的写实；疏卷可看成“出北流记”，可谓故乡的镜像，写其在异乡或旅途中很多奇思妙想。两者互相映照，建立起对故乡的多层次立体书写。除基本结构外，作者还借用了方志体的志体、录体等元素。如开篇用一首长诗《植物志》作序，把个体的生命体验与亚热带富有异域风情的植物联结起来，提供了一个地方植物的科普展示；在小说版本之外，还附加印刷了别册与支册，分别叫《织字》《李跃豆词典》。兑之曾说：“旧志每以琐事零闻不入正志，别为一门，或曰杂录。”两个附册相当于此处所说杂录，补叙了北流的方言体系及创作实践样本，可以说得传统方志体之流韵。

　　可算作不自觉对接的《地方》《秦岭记》《燕食记》等作品，在体式上没有直接仿用方志体，但采用的也是“横排门类”分类体结构。《地方》《秦岭记》文体相似，都由几十个短章组成，每节讲述一人、一事、一现象，相当于方志几十门的横排，共同汇成地方情况的全貌。据笔者统计，《秦岭记》短章中还包含着大致五类题材，写乡土社会变迁有13则，人与自然冲突10则，天命8则，禅意禅趣7则，奇人奇事19则，类似于隐性的方志体五门。两书还借鉴了《山海经》的地记体与神话体，叙录独特地理、奇特物产与奇闻异事，语言简明古朴，透出远古山林的神异之气。如《秦岭记》首节描写：“白乌山是一块整石形成，山上生长两种树，一种是楷树，一种是模树”，接续了《山海经》地记体的简古韵味，既叙地理草木之奇，又从“楷模”二字得见中华正统文化意蕴。《地方》讲述三川半创世的传说：“他留下的那只鞋，后人做成养畜的食槽，做成水渠，做成桥，做成路。”这里借用了《山海经》中某些神话原型，令人想起夸父的“弃其杖，化为邓林”，显示了上古神话叙述的简练、雍容格局，无诡异不经之气。此外，两书遵从方志体“详今而略古”的叙录法则，主要记叙地方上现当代的人事，收入了时代变迁信息。《秦岭记》有明显的时间上限标志，就是从1988年一直记叙到现在，反映新时期以来城乡的变化和地方人心的变异；《地方》则从20世纪50年代写到改革开放，写在时代变迁中湘西地方上不变的古风义道。《燕食记》顾名思义，相当于写粤食的专门志。小说采用一个学术结构来包裹传统小说主体的方法，以“我”申请一个粤港传统文化项目为楔子，引出对粤食行业历史的考证式记叙。这个粤港传统文化项目研究什么呢？实际就相当于一部粤食志，指向小说内隐的志体性质，大致关涉粤食历史沿革、行业礼制、食材工艺、传承人生平等方面。小说采用的是准空间结构，以探颐莲蓉传人荣师傅（阿响）生平为主线，顺带叙述行业基本情况及人物群体。

　　二、赋予现代空间小说的质感与张力

　　方志门目体例以“横排分类”安排章节，形成我国古代有别于线性叙事体式的空间叙事资源。方志体长篇小说继承了这一传统的空间叙事体式，同时又赋予其现代空间小说的质感与张力。传统方志体各个门类是相对独立的，彼此的关系是松散不牵连的，如风俗与城郭之间界限清晰，是一部全面的地方资料汇编。而现代空间小说各部分之间更强调紧密联系，彼此交叉交织，形成一个有机整体，文本意义则在前后参照中产生。如周宪在《现代小说的空间形式·译序》中所说：“在文本中并列地置放那些游离于叙述过程之外的各种意象和暗示、象征和联系，使它们在文本中取得连续的参照与前后参照，从而结成一个整体。”

　　具体来说，空间质感表现为向内的收敛性，以地方物性的自然秩序为纽结，以表现地方性或地方精神为旨归，形成一个吸收所有材料的黑洞式文本。如《铜座全集》凡例所言：“它渗透在一切关系之中”，作者在小说七卷之间建立了内在有机联系，这个联排分类、材料松散的文本之所以能成立，依赖的就是联系——地方物性的秩序。作者依照一种建构地方生活世界的自然秩序来组织材料。首先，需要一小块土地，因为土地是物性之源，没有它一切无从谈起；然后听听土地上人们怎么说话，因为语言是大地的沉积物；再就是考察风俗了，这是地方文化的沉积物；接下来亲近物产，也就是植物与动物，它们构成了地方最广袤的生机所在。其次，写人物，就这部小说而言人物是次要的，但也是与物性相牵连的人物。最后，写艺文志，这是乡村的精神生活，或者说感受史的还原。这种联系也是全方位的，如在文本层面还存在现代小说的互文性，卷一“疆域”介绍咸水口时提及“蜥蜴国王的想象”，就关涉卷五列传中的人物。最终，各部分之间的联系指向一个共同的集团心理，即潜伏在地方文化岩层的波托结构（原始思维），它可以解释地方上所有的生活材料。《火鲤鱼》叙写湘中一个叫渔鼓庙的地方半个世纪的人事兴衰，共写了十几个地方人物，相当于乡村列传，以人系事，共同汇成地方的整体生活。小说共四十八节，每节用一个节气命名，上部按顺时序排列二十四个节气，下部则反过来排列，试图采用季节轮换、人生轮换的结构收纳分散的人物材料，并多次加入火鲤鱼的传说，如 “老人们说，谁若是捉到火鲤鱼，就会走大运”，实际上是借民间吉祥文化形象来喻示人们对生机的向往，建立起地方上总体的精神指向。《陌上》也类似乡村列传，每一章写一个人物，由于均属芳村一地，所以人物的日常生活与命运轨迹彼此交织勾连，各家人情往来、男女互通款曲，交织成一张地方生活之网。如作者付秀莹所说：“芳村是我的故乡，我要写下故土大地在时代激流中的命运、生活、情感以及精神世界。”《陌上》没有中心人物，而是以不同的村庄小人物及事件为章名，各章之间是非线性关系，共同塑造故乡芳村这个主角。还有像《地方》《坪上村传》《秦岭记》这一类由几十个短章构成的作品，均依赖这种内部联系和参照产生意义，使所有地方资料向内收敛成形，指向那一个地名，建立起长篇小说的总体性。否则，只能称之为短篇小说集或故事集了。

　　空间张力则表现为向外的扩展性，并非像传统线性小说那样把主体故事讲完了，作品就完成论定了，现代空间小说预留了可无限开放延展的空间，文本具有生长性和自我膨胀能力。《铜座全集》的形成过程就体现了这一点，它的前文本是十年前出版的《地方性知识》，当时“全书的骨架和结构是确定的”，但十年间不断被增补和修缮，加入虞衡志和艺文志两部，形成体量宏大的当下文本。据作者说，这部作品还没有写完，原计划有八九部，还有“经济、政治等尚未深入”。就如一个包含中药柜格子的箩筐，预留了许多格子，什么都可往里装，文本可以不断地丰富和扩展。这与林白谈《北流》结构时有惊人的相似：“给了《北流》一个最完美最恰当同时也最开放的容器，这个容器可以随意放大和收缩，无穷无尽地注下去，无穷无尽地疏下去。”这说明方志体经新时代作家转化后，具有了现代空间小说的未完成性。“现有的子故事都只不过占据整个结构空间的一部分，还留了很大空间可以容纳新的子故事，这个整体空间随着作者生活经验的增加还会自我扩张。”由于每个小地方都是一个具体而微的大社会标本，生活内容包罗万象，涉及科目繁多，具有无限复杂与无限丰富的特点，因而所谓全景式描绘通常只是假定性写作，作者意欲建构的文学空间总是处于一种不满状态，具有无限填充的可能性。《地方》由62则地方小故事或小传说组成，为我们提供了故乡三川半的自然、历史与生活材料，但这些材料只是核心部分，可以继续扩张与插入，如果作者意兴未阑，完全可以再写62则，形成一部更为细致、丰厚的同名小说。《坪上村传》主要写了30多个关于乡村器物的故事，如祖屋、瓦桶、开山锄、油纸伞等，总汇起来就重构了逝去乡村的物理世界，在这个世界中复演了家族历史事件，活动着乡村各色人物。有意味的是，作者在后记中写到在老屋里收集了不少被遗弃的农具。如同这个“农具展览室”可以不断添加器具一样，这部小说也可以再添几十个以器具命名的章节，把故乡世界讲述得更丰富更深邃。尤其是《铜座全集》对现代社会科学的引入，使传统方志体接上了一个庞杂的现代知识体系，门目的分类可以成倍地增加，层次更为琐细。人类学田野调查方法又具深扎的穿透力，可以对地方风物进行显微镜式的观察，将有限资料大为扩充，由精要叙录走向深度描写，文本的写作由此没有终点，漫无止境。像林白这样以个人视角回望故乡的作品，作品的叙事空间还会随着作者生活经验的增加自动扩容。故乡的生活是无法穷尽的，对故乡的感受也是无法穷尽的，在时光中不断漫漶与发酵，形成写作资料的汪洋大海。所以作者总是感到意犹未尽，以至于《北流》试读本印出之后，在正式版本上又加了一个《李跃豆词典》补遗，收入2022年新收集到北流话词条。这是现代空间小说的张力使然，就方志体长篇小说而言，这是很正常的写法，补遗将会是常态。

　　三、从博观约取到博观微取的厚描述

　　章学诚谈及方志资料取裁之法时曾说：“凡可资搜讨者，亦须出示征收，博观约取。”寿鹏飞《方志通义》也说：“文字贵有剪裁，方见明洁。”这说明传统方志体在资料处理方面提倡一种粗线条、纲要式的叙录方式，在明以前的定型方志中体现明显。而这不合乎现代长篇小说对厚重史诗的需求，因而会引起作家的改造。如霍香结所说：“方志较为简陋，我参照中国传统史学做了优化，比如列传、艺文志。还有博物学的东西，如虞衡志。还援引了人类学，民族学，人种学，微观史学，诗学，语言学等。尽管一个学科可能涉及以上所有的方方面面，而我需要的看起来是一个整饬的有边界的东西。”新时代长篇小说从方志体的博观约取到博观微取，以物为主人公不断进行厚描述，形成了百科全书式的小说体式。厚描述又叫深描，取自于人类学的田野调查方法，即“从以极其扩展的方式摸透极端细小的事情这样一种角度出发，最后达到那种更为广泛的解释和更为抽象的分析”。在某种程度上，厚描述也是新时代方志体长篇小说的现代性品格所在，区别于传统方志体的简括与罗列。

　　在《铜座全集》中，霍香结将现代诸多人文学科，尤其是阐释人类学与微观史学引入方志体例，将方志体进行跨学科的融合，赋予它现代社会科学的内质与光泽，也踏上了从简略到丰赡的叙事旅程。这样的文体创设，实则把最古老的与最现代的结合起来，建立在广博精深的人文阅读之上，吸收了现代以来世界社会科学的优质成果。具体操作方法一是“将手套翻转过来，以物作为结晶群众，而人类、动植物就成为诗歌、寓言和小说中的象征群众”。作者通过对社会学中“群众象征”和“结晶群众”的两个概念的重释，使小说以物为中心，把作为物的铜座当作小说的主人公。如凡例中所言：“物，物性，才是我们叙述的主体。”这样既把传统乡土小说以人为中心的叙事模式打破了，也把方志体的地方概要介绍推向对物的性质的深层阐发。虽然是一个简单颠倒，但叙述的格局发生了根本改变，对举凡地理、语言、风俗、历法、动植物、诗学等地方上所有物的组成进行精研，也就合理而必要了。二是在对地方进行田野调查的基础上，采用阐释人类学的厚描述方式。相比通行的作家深入地方体验生活的方法，所谓田野调查不是为获得个体的感性经验，而是以一个文化学者的身份对地方进行专业的调查与观察，获得关于地方物性的第一手材料。于是，在《铜座全集》中，作者从传统小说的白描走向深描，满怀兴致地触摸地方物性所有组成的细微之处，全面呈现村庄事物的形状、材料、层次、物理等，并且借助人类学的穿透力抵达地方生活材料之下的文化原型，即书中所说的实感或集团心理的东西，建构起关于故乡的体系庞大的百科全书。如用了5页描述一张简易插图——春牛芒神图，对春牛、芒神的身高、长度、服饰、颜色等进行了精确的说明，对两者所蕴含的民俗文化意味作了精细的解释。卷四“虞衡志”用178页之多描述植物与动物，且用的基本是人类学与博物学的方法。作者首先绘了一幅地图，把铜座村分为三圈，把核心圈分为三个区，然后分区开始系统性的植物考察。如同植物学家的野外考察，作者的精细远超一般文学描写的程度，为写一枚薜荔青果竟然撕开来看：“里面的果肉是松弛得跟海绵一样。撕开的时候，尚可看到部分呈颗粒状的白浆，显然是因为撕裂引起的。最里面空心，壁上布满淡紫色细小的颗粒，十分均匀。底部靠近肚脐处，是白色的蕊，还在发芽中。”从外面到内部，依序细描薜荔果肉的质感与形态、中央空心的状况和发芽的蕊等，可谓相当专业地道，把青果的结构、材质、形态、颜色等揭示清楚了。虽然作者称“决定用本地经验知识来描述我所见到的一切。学科知识仅仅作为常识而备用”，但学科知识还是发挥了很大作用，否则是很难做到如此深描的。小说对数百种草木鸟兽虫鱼的观察札记，加以地方经验的联想，琐细却不觉无趣，形成一部铜座完备的专门志，实则一部书的规模。

　　相对《铜座全集》的物性普遍书写，《北流》以一种极其个人化的方式实现了厚描述。小说从李跃豆的个人经验出发，依次照亮了北流的地理、植被、物产、建筑、事件、人物等，形成一部丰饶的北流地方志。全书由大量感受性片段组成，细叙故乡人事风土，但每个片段都笼罩在李跃豆怀旧的光晕中。这种感受如此细微发达，以至一棵尤加利树、一朵鸡蛋花、一个方言词汇以及一段异乡的旅行，都染上了李跃豆的气质，作为标本当然也是北流的气质。《陌上》采用的是原生态的厚描述方法，不追求宏大叙事与传奇书写，而是关注故乡日常与人情伦理之美。作者摒弃了方志体的简略，由每章人物充当叙述者，按生活的本来面目徐徐展开，如“素台两口子吵架了”“向日葵又叫望日莲”等。全书充满细密的生活细节、细密的人物话语、细密的心理描写，展现了作者温婉细腻的笔致，写足了芳村的人间烟火气。《燕食记》以学术介入行业史讲述，在两个维度上对行业经验展开厚描述。一是写实性描写作坊场景、工艺流程、食材搭配、拜师规矩等。如写到老字号同钦楼的月饼工艺分和面、炒馅、填饼、模压、入炉等工艺，荣师傅制莲蓉的精义所在是一个“滑”字，虾饺皮的配料为“虾三只，肥肉四粒，笋五粒，每粒大小均匀”，还写到同钦楼秘不外宣的收徒规矩。二是传神描写行业传承人的精神气质与人品境界。如写徒弟五举第一次在茶楼遇见的荣师傅形象：“穿了哔叽呢的西装，身形壮硕的中年人。眉目很淡，脸上笑着，却并没有和任何人寒暄的意思。”从穿着、形体上可透出人的严整与沉稳，从神态举止则可看出一种非常的静气，这不正是大师傅的风范吗？还有两人对话时五举说：“文斗的鸟，多半是自己要唱，是天性。”这些堪称经典行话，暗示了粤食行业的最高境界是自然圆融，从技艺描写上升到哲学观照。此外，作者还致力于考证行业历史资料，在小说中加入大量行业掌故与历史文献，如《羊城钩沉》《广东文献》《东江纵队史志》等，而行业故事是从这些资料中升起的。

　　四、从方志体的非虚构到文学的虚构

　　颜师古《汉书·律历志》注：“志，记也，积记其事也。”章学诚说：“《志》者识也，简明典雅，欲其可以诵而识也。”方志是一种“纵贯时间”的记述语体，以简洁、朴实、通俗的书面语言对地方之事进行真实叙录，相当于今天所谓的非虚构写作。而长篇小说属重型文学体裁，具有文学的虚构性，两者文体边界的距离有时引发争议。在《铜座全集》初版本《地方性知识》出版时，有一个有趣的分歧——编者认为其是一部非虚构的地方志，而作者回答这是小说。可见，新时代长篇小说作家要对方志体借用，需从纪实文体引渡到文学文体，赋予其虚构性，在此基础上再拓展和丰富记述语体，展示文学叙事形式的多样化。据作者对方志体传统的理解程度、知识素养与写作经验，这种引渡的方式与路径是多元化的，大致可分为模糊处理边界与直接进行文学转化两类。而且，他们并非只借鉴方志体的纪实语体，在一个空间结构之内开放性地汲取古典话语资源，同时也采纳了笔记体、注疏体、散文体、异辞等文体元素，形成了一种自由的、混沌的语体风格。

　　霍香结采取的是一个模糊非虚构与虚构界限的策略：“我们已经说不清那到底还是不是作者的故乡，或者我们将要看到的那个实体事物，抑或原本就是一个文本中的幽灵。”在他看来，铜座一旦被作者讲述，就已经是文本事件，知识和想象力已不自觉参与其中，不再是现实中真实的铜座，因此非虚构与虚构是一回事。从这样的创作观念出发，作者对方志体、诗学、人类学、微观史学等不分畛域。“我们正在谈论的这个小说企图模糊这种边界，是一个无限泛化的文本，将各类书写泛化到了小说。”所以，作者在方志体例中引进了学术文体、资料汇编、词典体、语录体、训诂学、方言、 民间传说、诗歌、中短篇小说、创世记等多种叙事资源，创造了一个繁复的文本。其中，中国古典文学中的笔记体贯穿作品始终，和其他叙事资源一起促成了一个体量庞大的繁复文本。如写乡村异人玉宪的树上生活：“树上有人说话，一看，是个野人，没衣服，骇人。他喊我莫要动，蛇婆松脱退盘，往树上爬上去。他正在树上摘花茹。茹得十分贪味”，均为直接记人录事，句子短小精悍，组合错落有致，多用名词动词，少文饰，在创造坚实叙述效果的同时又生动传神，人物的自然野性跃然纸上，承接了中国古代笔记体自由灵活、言约义丰的笔法。这种散而自由的笔记体适合不拘门类地记录地方上的基本情况，特别用在描写地方风俗、物产方面很见效果。如“牛漆根系发达。粗壮长，红色。五加皮根圆柱形，略有辛味。稚嫩。易断。白牛漆不胀根。可能是公的。看到疏毛防风草——绣球防风属唇形科。木通还在开花”。这段记录对物种、味道、科属及习性有简明清楚的说明，很好地履行了博物志的功能，同时语言又显隽永强劲，传递出大地沉默无言的物性与生气。在笔者看来，作者的笔记体使用对人类学田野调查资料有一个文学转化作用，赋予枯燥的地方材料以人情味与文气，使之与鲜活的地方生活世界联结起来，与潜在的人文关怀联结起来，具有人的情感温度，从而也就具有了文学文本的性质。

　　相比霍香结的模糊化处理边界，另一些长篇小说作家只是取方志体框架，在具体创作时不存有资料意识，而是直接进行了文学的转化。《北流》《陌上》征引了现代散文语体，在地方纪实中加入了抒情元素与个人体验。前者主要表现为记述结构之散，采用片段式写作，由大量散文化的片段组成，又不拘一格地使用古典文学和民间文化中的短制文体，呈现一种丰富驳杂的语体风格。如方志编撰规定：“异辞不入正文。”作者偏偏设置了一章异辞，把民间歌谣与传说文体引入小说叙述之中，以那位年逾百岁的姨婆远素之口发出，讲得意兴飞扬又自在自足，具有民间话语的狂欢色彩。由于作者深厚的文学素养与文体自觉意识，每个片段都如一个可鉴赏的艺术小件，使整个文本具有精湛的纯文学品格，散发出浓郁的文艺气息；又由于作者将个人化写作贯彻到作品全体，每个片断都掺入了女主角的感受与记忆，对地方色彩、声音、气味与人的习性感觉细腻，展现出通灵般的直觉力。后者主要表现为记述话语之散，采用絮语般的倾诉体。如同一个乡村女人在细细絮叨地方上的家长里短，言语间展现小女人细微的心绪，不做刻意的人物塑造与材料提炼，按照生活本身秩序与人物意识流动进行讲述。小说使用直接引语，不用引号，把事件与人物话语揉在一起，因而看上去满篇多为短句，密集排列，没有多余的修饰，语言自动往前展开，如风行水上。凡是一日三餐、地方风物、婆媳关系、男女私情，都写得地道本色、兴味盎然，描画了一幅北方村庄波澜不惊、细水长流的日常生活图景。此外，《秦岭记》《地方》也采用中国传统笔记体，分别由几十则笔记小说组成，或是地方上的现代人事，或是地方上的神话传说。与《铜座全集》笔记体的学术化不同，两书完全是文学上的传承，每则笔记具有结构上的整一性，独立成篇，句法明快简练，语言简洁隽永，灵性与书卷气兼具，深得中国古代文人笔记的正体神韵。其中，《地方》兼及文言文的笔法，如“三川半如蛙伏，四足如天柱，蛙背高低，驮天驮日月”。语言典雅，极简凝练，蕴含古文的义理与叙事的强大能量。《火鲤鱼》《坪上村传》采用的是系列小说的形式，即一部长篇小说由二三十个短篇小说组成，每个可看作独立的“子小说”，又因均述地方上人事，彼此之间存在内在联系。就单个短篇而言，两书都采取现代散文语体与笔记体结合的写法，在记录地方情况之余重在作者主体抒情，透出一种怀旧的诗意。至于笔记体风格，作为从新时期走过来的作者，可能出于不自觉，反映了中国古典文本基因在他们身上的神秘遗传。

　　结语

　　近年来，方志体长篇小说创作形成潮流化倾向，原因何在？首先，在一个全球化、数字化的时代，商业化和虚拟世界对故乡价值符码的冲击比较猛烈，乡愁作为一种珍贵的文化记忆日渐凸显。不少作家生发出为故乡立传的愿望，希望通过长篇小说来保留故乡素材和记忆，而方志体的地方史性质及其定型体例恰好可以为他们详尽地书写故乡提供合适的传统叙事资源，从而在借鉴和创新中形成更有活力的作品。其次，为了弘扬中华优秀传统文化，在对史传体、话本体、章回体等古代文体资源进行较充分开掘之后，小说作家们开始把目光投向方志体这片“沉默的矿藏”，为讲好中国故事寻求新的文体可能性。最后，方志体的空间性应和了建构中国文学现代性的时代需求。我国传统叙事资源以线性叙事为主，而方志体是我国传统叙事中少见的空间结构，与现代小说中的空间形式具有同质类比性，某种程度上也契合了数字化时代联网互通的空间化生活方式，这为长篇小说对方志体的借鉴和创新创造了条件。

　　从上文提到的部分优秀文本看，新时代长篇小说较好地认定和发扬了方志体资源，对传统叙事资源的守正创新具有文体示范意义。一方面，严格认定了古代方志体叙事资源的基本要素，保真性地承继了优秀传统文化素质，不仅对接了门目体例、详今略古、记述语体等基本文体元素，而且接续了方志体所蕴含的经学旨义与古典气韵。另一方面，对方志体传统资源做了现代化、文学化的处理，较好地实现了古代叙事资源的现代转换。如有的学者所说：“这当中，涉及诸如史料文献选择、征用及其艺术转化问题，以及如何以现代的价值理性审视方志文献中的思想、观念等问题。”新时代长篇小说作家具有良好的知识素养与艺术经验，能处理好古代与当代、历史和文学之间的复杂关系，调适好两者之间的张力、时空差与异质性，较好实现了对传统文脉的承续与创新性发展。当然，当下长篇小说对方志体的现代性转换还是不充分的，离完备圆熟的文体还有距离，如没有很好地发掘方志体作为文脉渊薮之地的功能；把地方的整体性与长篇小说文体的整一性当成一回事；过分关注知识、物性的博物学倾向可能导致文学性的削弱；等等。但无论是否借鉴到位，方志体能够为新时代长篇小说带来本土叙事资源的增益，是毫无疑义的。

　　〔本文注释内容略〕

　　原文责任编辑：马征