《美术通诠》于1906年首载于《寰球中国学生报》，是晚清译者严复对英国学者倭斯弗（Basil Worsfold）的著作《文学判断力》（Judgement in Literature，1900）的译文，经罗选民、狄霞晨、皮后锋等学者孜孜不倦的探索，译文底本得以重现。此前，严复已完成了对《原富》（The Wealth of Nations，1776）、《群学肄言》（The Study of Sociology，1874）、《穆勒名学》（A System of Logic，1843）、《社会通诠》（A History of Politics，1900）及《法意》（The Spirit of Law，1748）等西方政、经、法、史各家经典的翻译，而《美术通诠》则属于西方文论著述。

　　值得探究的是，严复所译的其他社会科学著作源于西方名家名作，唯文学类目选译英国倭斯弗的《文学判断力》，有违其译《天演论》时“观西人名学”的选译初衷。严复选译该著的可能性只能在于该著作中具有其需要的文论思想。由于底本的长期缺失，《美术通诠》甚至一度被视为严复借翻译之口自撰的文论，因为读者可以从译文中看到多处中国诗学观念的痕迹。在《译〈天演论〉自序》中，严复表达了“转于西学，得识古之用”的翻译目的论。他认为“读古书难”，然“彼所托以传之理，故自若”。因此，他倡导“以其所得于彼者，反以证诸吾古人之所传”，即以西学辅证中国古典文论，并将此法评为“亲切有味”之举。可以看出，严复译《美术通诠》的目的在以西论中，并最终促进中西文论之间的对话。本文讨论的“味”一词就充分体现了上述意旨。

　　纵观严译《美术通诠》，可以看到“味趣”“神韵”等中国诗味论的相关概念，而倭斯弗的原著也多处提及“趣味”（taste）这一西方文论批评中的关键词。在写《文学判断力》之前，倭斯弗已著《批评原理》（The Principles of Criticism，1897）一书，大量援引英国作家艾迪生（Addison）、阿诺德（Arnold）、罗斯金（Ruskin）等人的“趣味”观，并将他们与西方经验主义美学传统代表伯克（Burke）、康德（Kant）、黑格尔（Hegel）等人关联。《文学判断力》恰恰脱胎于《批评原理》。无独有偶，由于严复与清代“桐城派”传统密不可分，其对中国文论中的“味”并不陌生。严复的《天演论》《原富》等多部译著皆由桐城派大师吴汝纶（1840—1903）作序，其“信”“达”“雅”兼备的翻译原则也源于桐城派倡导的文风。我们知道，中国诗味论具有悠久的传统，自魏晋南北朝，陆机、刘勰、钟嵘等人开始将“味”作为诗美因素加以探讨，逐渐形成以“滋味”“韵味”等为中心的诗歌批评理论。之后，以味论诗者代不乏人，“味”范畴在唐宋时期的中国文学批评理论中不断衍生和发展。在清代桐城派诗学理论中，“味”范畴极受重视，桐城派巨擘姚鼐（1731—1815）的“神理气味”说被奉为圭臬。而桐城派的诗味论又与清代“味”论代表王渔洋（1634—1711）的“神韵”说紧密关联。严复曾以“渔洋崛起应新运，如麟独角推一个”表达对王渔洋的推崇，可见严复与桐城派和王渔洋之间的渊源。通过追溯译本《美术通诠》与底本《文学判断力》之间的关系，我们得以洞见中西诗味论在晚清时期的互鉴与会通。或者说，严复看似在翻译，实际上却促成了中西诗味论在观念、功能和技巧方面的跨文化诠释与对话。

　　一、“味”的观念

　　我们首先以两个“词”来谈谈《美术通诠》和《文学判断力》两书在对译过程中如何实现“味”在观念层次上的对话。

　　第一个词为倭斯弗底稿书名中的“literature”。严复以“美术”对译该词，令人困惑。有学者就此进行探讨，并提及“以‘美术’译‘literature’，是严复文学观的一种宣言：文学是一种美的艺术”。事实上，“美术”一词频繁出现在近代日本对西方艺术论著的翻译中，其对应的英语词为“art”，较严复此处所对应的“文学”范围要广。然而，如果考虑到桐城派对严复的影响，“美术”一词的选择并不让人意外。早期桐城派名家姚鼐就对文学之美有深刻认识，其倡导的“阳刚之美”“阴柔之美”“韵味深美”等文风直至晚清仍被桐城派代表曾国藩奉为楷模。可见，在曾国藩处，审美判断与文学判断是等同的。严复显然继承了桐城派的这一思想。但上述理由并不足以服众。此处，我们不妨将该书译名与中国诗味传统相联系，或许可以进一步解答上述困惑。

　　在中国诗味论中，“美”与“味”是相关联的。据《说文解字》言：“美也。甘者，五味之一。羊大则美。”同样，在《法意》的一则复案中，严复曾指出：“夫美术者何？凡可以娱官神耳目，而所接在感情，不必关于理者是已。”可见，美术足以娱悦感官，激发情感，而这一过程与以甘味论美是完全相通的。因此，以中国诗味论观之，美学判断即有关“味”的判断。因美即是甘，鉴美即是鉴味。有意思的是，倭斯弗书名中的“判断力”（judgement）一词取自康德的美学著作《判断力批判》，而康德本有意在成书之时将之命名为“趣味的批判”（the judgment of taste）。可见，在康德的哲学体系中，美学判断也是关于“味”的判断。不同的是，康德的“味”并非停留在以甘味论美这一层面。事实上，他大量借鉴了英国经验主义美学对“taste”这一概念的阐发，将“趣味”视作一种 “综合的感知和反思判断过程”，最终导向人类共同的审美意识。有鉴于此，倭斯弗在《文学判断力》中将“趣味”定义为“人类共有的对感觉官能的真实测试力”。显然，在倭斯弗的文学批评中，鉴“文”不失为一种美学判断，而后者在本质上是一种经验主义式的趣味判断过程。从鉴“味”到鉴“美”再至鉴“文”，三者在本质上是相通的。以此反观严复在《美术通诠》中以“美术”对译“文学”，显然非常贴切，并在观念层面回应了倭斯弗在原作中的批评理念。译本和底本虽看似不以“味”为题，然皆意在探讨“味”论要旨。严复此译法不仅揭示了两书在主题上的一致性，而且在观念层面体现了中西文论中“味”与审美相关联的会通。

　　这种文化对译的尝试还体现在严复对倭斯弗笔下“taste”一词的翻译之中。在第一章《艺术》中，倭斯弗写道：“so are there certain principles of Criticism…by reference to which we guide our decisions in matters of taste”（就如何鉴别和判断趣味而言，我们需要参考一些批评原则）。显然，此处倭斯弗的着力点是批评的原则和标准。这实际上再次回应了英国经验主义美学批评传统中对“趣味”标准的讨论。从沙夫茨伯里到伯克、休谟，甚至到维多利亚时期的阿诺德等人，他们无一不着墨于对“趣味”标准的讨论。事实上，这种试图理性化主观感受力的讨论得益于西方理性主义传统以及滥觞于英国18世纪的科学实证主义精神。然而，有意思的是，严复在《美术通诠》中将“taste”译为“娱赏”，弱化了对标准的诉求。对于前文中引用的倭斯弗原句，严复的译文如下：“凡吾人娱赏之端，其邪正隆污，以合不合于兹为判。”从《说文解字》来看：“娱”，乐也，而“乐”则指包括歌舞在内的口头和肢体娱乐活动；“赏”，赐有功也。“赏”字呈现了以“口”食“贝”的动作。“贝”是古代稀有的饰品，也是货币，代指珍稀之物。无论是“娱”还是“赏”，都强调感官激发的愉悦之情。对于严复而言，“娱赏”一词并非首次使用。在《群学肄言》中，严复译道：“乃至起居娱赏之事，亦虑民之不知自便”。这里的“娱赏”与“起居”并置，表示超越于身体日常需求而上升至内心愉悦与满足的审美活动。值得一提的是，在明清诗词中，“娱赏”一词出现较多，如明代夏原吉的“当时不敢自娱赏，持向金门献君长”；孙承恩的“即教此地堪娱赏,敢废王程一驻车”。清代又以田雯的诗中使用较为集中，如“顾盼无人相娱赏”， “娱赏觉嫣然”，“此夕成娱赏”，“更有披襟娱赏处”等。可见，严复在译文中不自觉地受到了明清诗词的影响。更重要的是，“娱赏”之端所体现的味是借由感官品尝而上升的高层次感受力，本身就与生命精神、美等观念联系。正如《中庸》言：“人莫不饮食也，鲜能知味也”。这个味既是品尝食物之味，也是体悟生命之味。也就是说，“味”的产生需要感官与智识的结合，一旦生成，便拥有了一定的生命精神在其中，成为生命活动的产物与标志。正因为如此，中国诗学中的“味”往往体现了一种积极入世的生活态度，且顺应了中国诗学由品鉴到领悟的实践性批评过程，强调“味”赋予诗的生命精神。明清诗歌中“娱赏”一词的频繁出现，表现了明清诗味论对中国美学传统中的生命体验与生命精神的重视。严复以“娱赏”来翻译“taste”实际上借鉴了中国诗学中的生命传统视角，并在观念层面与倭斯弗笔下强调标准与原则的西方“趣味”概念形成了互鉴对话。

　　从上述观念对比可以看到，无论是西方的“趣味”观还是中国的诗味论，在观念层面上都与审美关联，二者在主旨上呈现以“味”论美的自觉。严复借由“美术”对译“literature”阐明了中西以“味”论美的观念互通。然而，西方更关注建立衡量艺术之美的趣味标准，而中国则注重识别以“味”为美的生命精神。严复译本《美术通诠》以西学为镜，映照出中国清代诗味论中的核心观念的内涵。

　　二、“味”的功能

　　除去观念阐发之外，英国经验主义美学家们同样关注“趣味”的社会功能，并“热衷于规范和塑造‘公共口味’（public relish）”。倭斯弗同样注意到了上述试图以“趣味”形成社会共识的诉求。在《文学判断力》中，倭斯弗将趣味判断类比行为规范：

　　Just as there are certain principles of morality, recognized, if not universally, at least very generally by all civilized men, by reference to which we govern our conduct, so are there certain principles of Criticism of wide, if not universal, validity, by reference to which we guide our decisions in matters of taste.（正如一些道德准则那样，即使它们不被所有人认可，但至少也会被有教养的人认可，我们通过它们来规范行为；亦有一些批评原理，即使并不是完全普适，但至少具有合理性，我们通过它们来进行趣味判断）

　　在译本中，严复将此句译为：“民生有群，因其有群，而复有德行之通义。此虽不必为员与人类所公仞，而文明之众，有共由者。凡吾人之言行，其善恶以合不合于此为分。惟艺林之鉴别亦然，虽无通法，有其达理。凡吾人娱赏之端，其邪正隆污，以合不合于兹为判。”在翻译中，严复不仅译出了原文之意，还增加了“民生有群”“人类所公仞”“邪正隆污”等中国文论中的概念来深化其对“趣味”的功能的思考，而这种思考实际上与袁枚在《随园诗话》中所谈及的“公性情”有关。袁枚是清代“味”论中“性灵”说的代表人物，其所说的“公性情”类似于英国经验主义美学家以“趣味”形成社会共识的诉求。在论述小说创作的论文《〈国闻报〉附印说部缘起》中，严复就借鉴袁枚，指出小说家应“从人类普遍性情的角度，拈出‘公性情’三字概括小说之主旨”。而在《美术通诠》中，严复所增加的“民生有群”“人类所公仞”和“邪正隆污”等概念都涉及对人类共同性情的引导和培育。“民生有群”源于《荀子》的群论思想，认为“人能群”，所以能够“和则一，一则多力，多力则强”。“人类所公仞”取自章太炎语，用以阐述“能得到公众认同的‘公理’数量很少”。“邪正隆污”则分别取自《汉书·刘向传》与《礼记·檀弓上》，“邪正”指好与坏；“隆污”指高低。以上增译表明严复以中国文论中的思想回应经验主义美学思想的尝试。可见，在中西诗味论中，“趣味”都发挥了聚合社会公共情感和意识、培养审美共通感（sensus communis）、形塑共同体的教化功能。

　　那么，究竟应如何培养审美共通感呢？通过译本中严复以“神韵”对译“pleasure”，我们可以看到中西关于公共趣味培育问题的对话。倭斯弗在《文学判断力》中说：“It is the characteristic quality which Poetry shares with its sister Arts, the quality of giving pleasure—aesthetic pleasure”（这就是诗与其他艺术共同拥有的特别品质，一种产生愉悦的品质——一种审美愉悦）。换言之，诗歌的审美“趣味”来自单纯的愉悦，而非任何功利的目的。上述观点呼应了沙夫茨伯里、康德等人的“审美无利害”观。不可否认的是，正因为审美的无功利性，公共趣味的形成才有利于培育真正的“公性情”。再看严复的翻译：“至前说所未及者，亦美术之要素而不可忽，故于文字，其见词曲诗赋为最多，或曰‘神韵’，或曰‘味趣’。神韵也，味趣也，凡其物之可以怡情悦心者是已。”此处，严复将诗歌产生的“审美愉悦”译成“神韵”和“味趣”。“味趣”显然表示单纯的由感官产生的愉悦，而“神韵”这一译法则值得推敲。“神韵”取自清代诗味论代表王渔洋的“神韵”说。作为中国诗味论在清代的集大成者，王渔洋以“神韵”作为论诗的方法和最高旨趣。“神韵”说脱胎于中国诗味传统的众多前人思想，如钟嵘的“滋味”说、司空图的“味外之旨”，苏轼的“寄至味于淡泊”等，可谓是对中国诗味论的梳理与整合。指出辞藻中若有神韵，可成为诗歌绝佳的调味品，诗歌就离风雅不远了。可见，“神韵”之所以能成为风雅之最高境界正因为其“淡泊”，或曰“非功利性”。沈德潜在《清诗别裁集》中云：“始则审宗旨，继则标风格，终则辨神韵”，“窃谓宗旨者，原乎性情者也；风格者，本乎气骨者也；神韵者，流于才思之余，虚与委蛇，而莫寻其迹者也。”其语道出了以下事实，即“神韵”既有赖于人的才思，又不为单个人的性情与气概左右。可以说，“神韵”之于中国文论就如同“审美无利害”之于西方文论。因此，严复以“神韵”对译“审美无利害”中的愉悦之说，可谓非常贴切。

　　除此之外，在《美术通诠》中，严复围绕“神韵”增译了一系列相关术语来言说这种审美无利害带来的愉悦感：

　　从表1中，我们可以看到，“神”被赋予多层次的涵义分别与西方“趣味”观中的审美愉悦功能对应：一指感觉神经，例如“官神”“神品”；二指感官体验产生的感觉与反应，如“神智”“神动”“神情”“神移”；三指无利害的审美愉悦，也就是“神韵”的生成。而好的艺术可以激发这种“神韵”的产生，于是有了“悦神赏心”“移神”“机趣”等激发“神韵”的方法。这一系列表述再现了审美活动中经验如何流动、认知如何获得，以及愉悦如何生成，凸显了西方“审美无利害”这一概念所不具备的动态体验。严复透过对西方“趣味”观中的“愉悦”这一感觉概念的译介，充分阐释了中国诗味论中的“神”对于“愉悦”的产生过程，再现了其感受力生成的动态机制。

　　然而，针对应该培养什么样的审美共通感的问题，倭斯弗似乎没有在书中解答，而严复则基于“神韵”说以及桐城派的诗味论观点，继续对此加以阐释。倭斯弗在原著中说：“The part of the soul…which craves to weep and bewail itself without stint and take its fill of grief, being so constituted as to find satisfaction in these emotions, is the very part which is filled and pleased by the poets”（灵魂深处的一部分，会禁不住处于哀伤之中，并为此潸然，且自足于此情绪，这一部分灵魂就应该由诗人去填充和取悦）。倭斯弗此处虽然提及了审美共通感得以培育的情感基础，但没有继续论述具体的性情状态。严复在译文中又进行了增译：“其灵魂之一部，当欲慷慨悲歌，流涕太息，以自疏其郁久矣。以德育之有验，故常约束之于夷犹冲淡而弗知。乃今所乐观之文字者，若搔痒然，即取其所约束者而振触之者也。”此处，严复增加了“夷犹冲淡”的性情描述，呼应桐城派及王渔洋“味”论中所倡导的“淡”味。姚鼐在“神理气味”说中提倡的“味”是“无味”，传承于老子的“淡乎其无味”主张。王渔洋同样崇尚清远之美。对于司空图《诗品》中提出的“冲淡”和“雄浑”二品，王渔洋选取“冲淡”作为诗的旨趣以及神韵的注解，认为“诗以达性，然须清远为尚。”严复也赞成以“冲淡”为主的审美共通感培育，并且强调“冲淡”也是一种性情，并非“茶然无气，泊然无味”。他注意到“公性情”塑造之困难往往在于文学描述中有失“冲淡”,因为“险躁之人，其入书也，可以资无穷之变幻；而宁静淡泊之士，言有经而行有恒，不独其性情焉难写也，即写矣，而难喻，即喻矣，而难以动人。是故创意之文家，宁舍此而取彼也”。取舍之间，文学创作逐渐产生“移情之日深，而养德之日浅”的弊端。因此，严复再次主张培育“冲淡”性情，并以此作为文学创作者的职责。此举一并呼应了桐城派“文章与性道一”的文道观念。

　　通过借鉴荀子群论思想、王渔洋“神韵”说和“冲淡”性情，严复试图借助其译文中关于“公性情”“神韵”和“冲淡”的论述介入并补充西方经验主义美学传统中对“味”的社会功能和作用的系统探讨，并以此凸显中国古典文论对于公共趣味、性情培育等社会话题的关注。

　　三、“味”的技巧

　　前述谈及倭斯弗的《文学判断力》和严译《美术通诠》都指向以“味”论美。事实上，关于美的生成与创造问题的讨论，也与“味”的生成密不可分。严复在翻译中继续从创作技巧层面出发，展开中西对话与比较。

　　在原著第一章《艺术》中，倭斯弗首先谈及什么是艺术，指出：“Art，then, is the presentation of the real in its mental aspect”（艺术，就是大脑层面对现实样貌的呈现）。严复对此句的译文为：“美术者何？曰托意写诚，是为美术。又曰美术者，以意象写物之真相者也。”此译法引发两点关注，一是严复增译了“托意写诚”这一原文并未提及的概念。二是严复以“意象”对译“presentation in mental aspect”。两处翻译恰好体现了严复以中国文论中的艺术技巧对应西方文论的艺术技巧，同时又将二者进行比较的过程。

　　首先看严复为何增译“托意写诚”概念。倭斯弗认为，艺术即大脑对现实的呈现。他以绘画为例，认为要通过“线条和色彩在平面上展示立体事物”，就需要让图像经过“视觉的认定”（cognisance of the sense of sight），在比例上要符合“现实事物的轮廓”（outlines of the external objects）以及“光影透视”（colours more or less bright and strong）。这是西方艺术思想中的典型认知，在西方的“趣味”观中体现为“将感官获得形象升华，同时又将头脑中的抽象认知变得更真实可靠”的过程。事实上，这种思想可以追溯到柏拉图的“理式”说（theory of idea）。柏拉图认为，“理式”是美的最高境界，值得追求，是真理（truth）。“现实”（reality）是对“理式”的摹仿，而“艺术”是对“现实”的摹仿。因此，艺术只有越接近现实，才能越接近理式。倭斯弗对这一部分的探讨也确实援引了柏拉图的观点。这一思想寓于西方基于“趣味”的创作技巧中，强调通过“味”这一感官的可靠性来巩固艺术真实，从而实现以真为美的艺术技法创作。

　　译本《美术通诠》中，严复在倭斯弗论述的基础上，增译了“托意”与“写诚”，并解释了二者的涵义。译文说：“其不背于物则，故曰写诚；亦惟其景生于意中，故曰托意。”该句在底本中没有对应。从严复在全文中论及“托意写诚”的概念来看，“意”指“意象”，“诚”指“立诚”，它们均出自中国传统文论观念。“意象”是与“味”范畴相关的概念。南朝宗炳提出“澄怀味象”，指以虚淡空明的心境享受事物，产生审美形象与愉悦的过程，强调审美的主体意识对客观事物的作用产生的“象”的概念。唐代诗味论也将情、物、象与味相关联，王昌龄在《诗格·十七势》中认为：“诗一向是言意，则不清及无味；一向言景，亦无味。事须景与意相兼始好。”“立诚”则脱胎于“修辞立诚”，其最早见于《周易》，在《文心雕龙》中也有记载：“凡群言发华，而降神务实，修辞立诚，在于无愧。”上述两文皆强调文辞中所蕴含的情感要与现实事物所承载的真实感情相对应。“修辞立诚”观念为桐城派所继承，曾国藩曾论及作文要有“真情”，也要达“义理”，若只是“雕饰字句”“巧言取悦”，则失去了“修辞立诚”的“本旨”。可见，“托意写诚”的基本理念中包含了人通过感官体验事物，又结合自身情感，反映物之真实的意义，与西方的“趣味”观中通过感官反映真实的理念有一定的契合之处。在译文第二章《文辞》中，严复进一步用西方概念对“意”与“诚”进行解释性增译。倭斯弗原文只阐释了主观与客观的涵义，他写道：“We approach the world, that is, all reality external to ourselves, from two sides-the objective and the subjective”（我们通过两个方面与世界接触，世界即指我们自身以外的现实）。而严复则在译文中将主客观的概念借用到“托意写诚”当中，说：“意，主观也；诚，客观也。是故一切之美术，莫不假客观以达其意境。”显而易见，严复尝试使用中国文论中的“意象”“立诚”等文辞技巧观念来阐释西方文论中艺术、现实、理念之间的关系。

　　不可否认的是，严复一方面在中国文论中寻找与倭斯弗论述相关联的对译，另一方面也注意到二者的不同。在译文中，严复阐发了一系列与“意象”相关的概念，这一点从表2所列译本与底本中与“意象”相关的概念对译中可以略见一二：

　　从表2中相互对译的“意象”“意景”“意影”“意有所寓”中可以看到，严复采用归化法反证中西之间“意象”与“理式”（idea）的相通之处，阐明中西皆关注物、感、象三者的关系。然而，严复又增译了“于乐而象”“置其不可象而为其可象”等概念。前者指在音乐中生成意象，后者指将不能生成意象的对象置于可以生成意象的对象中。就“可象”与“不可象”，严复进一步解释：“怒涛激电，天海之容色，所不可象者也；而精夺神摇，人心之情感，所可象者也。”在中国文论中，尽管汹涌的波涛、闪电、天与海之物性因为较为广阔而难以言说，但我们仍可通过言说人的内心情感、精神来把握（或者说，品味）上述不可象之物。此处，严复论及了中国“意象”之重要内核：象外之象，味外之味，即强调真实描写之外的意境。此观念来自唐代诗味论代表司空图，他在《与李生论诗书》中谈到“知其咸酸之外”的味外味思想。王渔洋也受此影响，在他的《蚕尾续诗集》中，好友吴陈琰作序写道：“余尝深旨其言。酸咸之外者何？味外味也。味外味者何？神韵也。”由此可见，严复的“可象与不可象”的观念仍源于王渔洋的“神韵”说。“置不可象而为可象”体现了中国诗味论中的对物寄寓情感，通过感与情相接，实现心物相接的创作技巧。

　　可见，相较于中国诗味论之“置不可象为可象”，西方传统则更聚焦于事物“可象”之物性。因此，严复也在译文按语中谈及了中西方在物感与情感间关系上的观念差异，认为中国的“意象”观念更符合“美术”的要旨。他援引唐代文人孙虔礼的话，说明“托意写诚”的技巧要旨在于“‘存真寓赏’，绎其象旨”，也就是说，要将对真实之物的书写寓于感官对美的品鉴之中，从而呈现物的象外与味外之旨。他由此指出，外国的文艺中有一些尚未达到“美术”标准，原因是“其物仅属观念简号而止，不特非喜怒哀乐所可见，且无所寓其巧智焉”。有鉴于此，“presentation in mental aspect”与“意象”的涵义并不能完全对等，因为后者并不止步于“物感”，还强调在“象”诞生之际主体所经历的心物相通、情景交融之瞬间，是一种“味外之旨”。

　　由以上分析可以看到，严复在转译西方艺术观时，注意到了中西“意象”概念的区别，并试图借鉴中国文论指出，“意象”的最高要旨在于凸显象外象、味外味。此外，从技巧层面看，不仅客观事物可以产生意象，情感也可以产生意象，二者又可以相互映衬，以此实现“不可象而为可象”。与西方“理念”说相比，中国文论在讨论象外之旨时增加了“味”论，并因此凸显了更丰富的物感互动体验，再现了物真实之外的心理真实。

　　结语

　　从严复《美术通诠》关于“味”的阐发中可以看出，他一方面竭力以中国文论中的“味”对译西方“趣味”观，实现二者的格义与会通；另一方面，他以清代桐城派诗味论为依托，反观倭斯弗原著中的西方趣味观，寻找并深入揭示中国“味”论独有的美学价值。可以说，严复的翻译旨在以中西对话的方式，呈现中国“味”论在观念、功能、技巧三方面的核心理念，并以此实现其对中国古典文论的补充和现代意义上的建构。正如严复在译本复案中对文学理论濒于式微的发问，认为多数人“或者以谓不识西学之故”，然而“其果由于不识西学也耶”？可见，文学理论走向式微的症结不在于中西学任何一方的缺失，而在于二者对话的缺失。正因为如此，他提出“夫读书固有种子，而文字亦待薪传”，并指出“读者反复于倭氏此篇之说，可以憬然矣”。显然，严复希望敦促读者通过对比、会通来反观自身的文化范式，并由此实现中国文论内部的创新式建构，而其翻译的《美术通诠》不失为一个绝佳的案例。

　　（本文注释内容略）

　　原文责任编辑：陈凌霄 许可