以“趣味”为代表的美学范畴，涉及最基本的个体精神，普遍地嵌入不同文化背景的社会结构之中，又与特定历史时期的社会思潮结合，呈现出既有共性又有独特性的面貌与内涵，这使得“趣味”这一美学范畴在中西不同的文化语境中具有比较分析的可能性以及学理价值。法国学者布尔迪厄提出趣味的文化区隔功能：“审美趣味是使事物蜕变为区隔性和差异化符号的实际操控者”。

　　趣味作为审美文化范畴，却凸显了文化权力的支配关系，区隔了社会文化阶层。中西趣味在文化阶层区隔功能上显现了某些共同的特征，同时又基于不同的社会文化语境而呈现出巨大差异，从趣味的文化阶层区隔功能这个角度解读中西趣味理论及其形成的文化生态，不仅可以更深入地理解审美趣味与文化权力的普遍关联，而且可以更细致地了解中西趣味各自的内涵与价值。

　　一、中西“趣味”范畴的比较分析

　　在西方美学理论体系中，审美趣味一般是指一种审美鉴赏力与判断力。从词源上说，西方的趣味(taste)最早是由“味道” “味觉”衍生而来的一个概念，古希腊语词汇中类似于γενσιζ，根据罗念生、水建馥所编《古希腊语汉语词典》，这个词有“味觉”“尝味、品尝”和“食物”三个义项，“趣味”一词在法语中是Got，在德语中是Geschmack，都有“口味”“味道”“味觉”的含义，英语中除taste外，还常用relish一词表示“味道”“滋味”“趣味”的概念。综合分析欧洲几种主要的语言文化中“趣味”的词源，可以看出它们具有共同的话语源头和演绎方向，都与品尝食物的味觉有关。因此，“趣味”一词天然地与人的感官密切关联，就如美国哲学家阿瑟·丹托所言：“审美口味是味觉的一个自然隐喻”，这就与自鲍姆嘉通以来形成的美学“感性学”认知传统相契合，成为西方现代美学发展中一个重要概念。

　　在中国，“趣味”一词与西方美学所说的审美趣味在内涵和外延上并不能完全等同，趣味在中国文人士大夫群体中多指作为文化圈子与阶层标识的品位、品格，即一种审美的主观倾向性和个人的审美素养。从词源上来说，“趣味”与人的“生趣”有关，以品出这种“生趣”为目标和标准，从这个意义看，中文语境中的“趣味”更偏于形而上的审美意味，如果还原到“品味”，则与西方的taste词源更为接近，显现“品出味道”的原始意思。然而无论中西，“趣味”一词最终都要延伸到审美评判这一观念层级上来，也就是说，趣味“不仅是作为口味满足人类最基本的动物性生存需要，更重要的是升华成为社会交际之伦理和美学必须”，“趣味”作为美学范畴，最终要脱离个体经验而转入社会文化的领域，这一演化过程无论是在中国还是西方，概莫能外，原因是与“趣味”作为人最基本的感官、精神有关，在不同的文化语境中具有一致的衍生逻辑和变化轨迹。

　　“趣味”范畴深入中西不同的文化语境，形成的人文关系形态和文化阶层区隔方式具有各自的特点。如果说趣味作为无形的审美心理和精神范畴，在最基本的感官意义上具有跨越文化的共性，那么将其置于有形的社会围栏，则会在不同的社会文化中呈现出异质性。我们可以从三个角度来看中西文化语境中趣味社会分层现象的同与异。

　　首先是围绕趣味个体精神的道统化。钱穆先生曾言：“中国文化是以‘道德精神’为其最高领导的一种文化。”政治、经济乃至文学艺术都是以道德精神为统领的。在中国，审美的问题常常与道德、智识等联系在一起，这里有两层意思，一是中国文化语境中美学传统是与道统、文统密切相关的，另一层意思是，古代掌握审美趣味话语权的圈子基本是文人士大夫阶层，而他们同时又是把握道德标准与智识水平的群体，英国哲学家雷蒙·阿隆指出，中国士大夫维护自身神圣化的学说，“更多的是道德伦理，而不是宗教学说”。在西方审美文化语境中，没有一个统一的、在精神层面有足够影响力的世俗道统，反而是宗教的影响颇大，中世纪西方教士僧侣阶层长期把控知识的传递过程，贡布里希在《艺术的故事》中描述了当时的情形：“修道院和贵族的城堡则是主要的权力和学术中心”，僧侣针对世俗生活的审美趣味观念极为保守，直到文艺复兴，市民阶层兴起，世俗审美力量逐步壮大，逐步摆脱了基督教和封建领主的权力约束，因此趣味风尚得以转变，贡布里希认为，“14世纪的趣味是倾向于风雅而不是宏伟”，原因在于教堂装饰所显现的宏伟堂皇的风格追求让位于市民阶层的风雅享受。

　　其次是基于趣味凝结的共同体意识。中国传统文人士大夫阶层不仅是政治共同体，更是一种审美共同体，他们通过以艺术合“群”的方式将自身独立于其他阶层，通过“辩异”来巩固自身阶层的审美趣味主张。《乐记》中提出儒家一个著名的观点：“礼辩异，乐统同”，意思是礼制能够反映尊卑、贵贱、高低等级差别，而“乐”的审美功能维系社会各阶层的谐和，通过趣味影响潜移默化地实施教化功能。此外，儒家讲究君子合群，《荀子·富国》中说明人合群的重要性：“人生不能无群，群而无分则争。争则乱，乱则离，离则弱，弱则不能胜物。”这里的“群”除了政治群体，还有以艺术、审美划分的趣味群体，《论语·阳货》中提到“诗可以群”，指的是文学艺术欣赏使个体产生在群体内的文化向心力，而且在礼的原则下彼此凝聚。我们解读儒家所言“群”的美学意义，关键是看这个群体界定的过程，是通过道统、文统乃至审美艺术传统层层加身，而得以将文化身份构建起来并逐步巩固的，通过读诗、学诗，可以使群体凝聚审美趣味的共识，将个人的审美趣味观念归入群体意识中，这是文化性的阶层形成过程，其中的因果形成了强大的文化惯性，通过文学艺术中趣味的展示，维系了一个稳定的审美共同体，也就是文人士大夫群体。然而，这种合群的意识与结果“可能会反过来加深群体间的区分”，也就是说，通过趣味凝聚起特定的审美共同体的过程，同时将其自我区隔于其他阶层之外，自诩精神贵族而圈地自赏。老子《道德经》中所谓“绝圣弃智，民利百倍”，反对“智”与“不智”的区分，从而杜绝因智识产生的阶层区分，涉及趣味也是如此，如果没有趣味的界定，自然就无所谓优劣之分，也就没有因审美分层而产生的群党之分。在西方文化艺术史中，缺乏如中国文人士大夫这种集政治权力和文化权力于一体的群体，而是在很长时间内，西方艺术家群体都依赖一种赞助机制存活，诸如为贵族画肖像、为教堂画壁画等，都受到非常多的教条束缚，这些教条来自委托者的各种要求。荷兰学者布拉姆·克姆佩斯说：“赞助机制的核心特征是：做出委托的客户具有突出地位——明确区别于针对市场或者为了津贴而创作艺术的情况。”也就是说，委托者对艺术创作起到了主导性的作用，必然是反映这些阶层的艺术趣味和生活趣味，艺术家本身的艺术理想、审美理念、趣味价值观念很难得到自由的体现和发挥，艺术家也就很难形成强烈的趣味共同体意识。

　　最后，还有趣味分层的组织性。英国科学家理查德·道金斯提出“模因”“觅母”(meme)的概念，将文化的传统类比为基因，他认为可以将“建筑、仪式、法律、音乐、仪式以及成文的传统视为一组相互适应的、稳定的、相辅相成的觅母。”围绕“趣味”所产生的文化阶层意识，构建起一个厚重、巨大且经历长久文化浸染的一种传统的“模因”“觅母”，形成不同社会的趣味文化生态。在中国，围绕趣味所形成的精英文化阶层存在于士绅家族为核心的横向圈子以及文人士大夫为核心的纵向圈子，这两个圈子往往具有高度的重合性，文人士大夫阶层盘根错节，其中一个最重要的关联因素就是家族，费孝通给中国传统血缘社会的代际关系作出如下描述：“缺乏变动的文化里，长幼之间发生了社会的差次，年长的对年幼的具有强制的权力。这是血缘社会的基础。”李亦园认为中国社会结构范型为“父子轴”文化，其中的一个重要特性就是权威性，中国传统宗法社会的长幼伦理关系和权力逻辑，维系了文化趣味在家族中传承最初的基础。相比中国，在历史上西方艺术家群体的凝合更倾向于通过行会制度，艺术家被组织到行会中去，“那些行会有许多地方类似于我们的工会，它们的任务就是保护成员们的利益和特权”。正是这种行会制度的凝聚方式，使得艺术家的趣味不足以在社会形成广泛而具权威性的文化影响力，直到后来艺术独立精神被提出，艺术由小写的art变为大写的Art，艺术家趣味才真正具有社会引领性，艺术家才真正以独立的文化阶层显现自身的趣味价值。

　　二、从艺术到生活——中西趣味文化阶层区隔的不同理路

　　审美趣味所引发的文化阶层区隔现象在艺术与生活领域体现得最为明显，而且由于大量艺术作品、艺术现象以及生活用品、生活方式得以留存或被记录，因此，从艺术与生活角度审视趣味社会功能具有可回溯性。以17、18世纪为历史断面分析比较中西趣味的文化分层现象，可以发现能够印证趣味美学理论最清晰的两条主线就是艺术与生活。美国学者杜朴、文以诚在《中国艺术与文化》一书中分析中国文化艺术趣味的历史演化，其中有一段描述：“生活的艺术和愉悦成为17、18世纪作品的重要主题。品味和消费成为鉴赏家所做指南和手册的主要内容，物质生活的安逸为许多散文家所侧重。”中国和西方由于艺术生产方式、艺术理念、艺术融入生活的程度等方面存在差异，因此在趣味文化阶层区隔上呈现不同的理路。

　　中国传统艺术语境中，艺术品味背后强调的是“法度”，即艺术的法度。中国古代文人趣味贬斥法度却又无处不讲究法度，这就是一个品味实践的问题，即品味如何由主体精神映射到艺术实践中，包括创作与鉴赏的过程，看似严整的法度却成为文化阶层间无法逾越的鸿沟。如果用趣味来直接进行鉴赏，则缺乏可测度性，而使任何判断显得玄之又玄，必须借助一套法度来实现趣味对艺术的影响。中国古代诗歌都是具有社交性的，趣味相投隐含在语境的相遇过程中，含蓄而不着痕迹地进入一种共同的欣赏与沟通语境，美国汉学家宇文所安曾举唐代诗人白居易以诗答谢友人赠石的例子，来说明共同的美学语境在文人社交过程中的重要性。白居易以一首绝句酬谢友人赠园林石的雅意，诗人十分珍视这种礼物，赞美园林石的美学价值，并通过诗歌，“恭维了双方共有的感受力，一种对压力及其缓解的微妙感受，一种通过筑造园林和创作绝句来处理生活问题的感受力”。在文人的雅会与赠答过程中，趣味是重点读解的目标，包含一种高级的信息元素，存在编码与解码的过程，文人士大夫称之为“品”，品出其中的“味”，即微妙的、只可意会的趣味。中国早期的文艺评论方式即是品诗，南朝钟嵘的《诗品》、唐代司空图的《二十四诗品》，等等，都是品诗的著名作品，这种评论获得其他人赞同的方式就是诗文鉴赏的趣味。这样，中国文人士大夫群体在艺术上就形成一种趣味鉴赏的悖论，讲究法度却又借助品评这种极度依赖主观感受力的鉴赏方式。李春青从文学阐释学角度来解读这种现象，认为中国古代诗文评中的鉴赏心得，“是文本触发与阐释者相互作用的产物……我们只能深入到中国古代诗文评传统之中，寻找那种能够适应此类阐释对象的阐释方法，这也就是我们称为‘趣味阐释’的阐释学方法”。从艺术门类来说，文人在艺术选择上更偏爱那些有法度能够构筑鉴赏门槛、有语境能够进行趣味沟通的文艺类型，宗白华指出通俗艺术与文人知识阶层艺术的区别，“通俗文艺的主体是神话故事，英雄史诗与小说……山水画与抒情诗是知识阶层的创造与享受”。以山水画为例，山水画被视为文人画的典型代表，其历史沿革就始终贯穿着文人趣味的价值凝聚过程，文人画与诗歌在艺术上连脉一气，“带动了整个中国艺术风格的变化”，体现文人趣味在艺术中的渗透，甚至宫廷画所附着的宫廷趣味也受此影响。历朝皇帝根据自身喜好养宫廷画师，据《历代名画记》所载，汉代宫廷就设有专门的机构。宫廷画师自然需满足皇家所好，体现富丽典雅的趣味，然而宫廷趣味又实在难与文人士大夫的趣味相分辨，因此，即便是宫廷里画院的画师，也在皇帝的影响下“文人气息”越来越浓，这种“文人气息”即文人趣味，成为宫廷趣味的基调和底色。

　　由趣味所体现出来的诸多文化表象进行延伸，趣味又时常与生活和艺术中的赏玩、趣玩联系起来。文人生活优渥，趣味精致细腻，明清时期则由艺术趣味扩展为生活趣味，比如晚明“公安三袁”乃至清代袁枚都主张生活与艺术的灵性和趣味，从生活中的器物、艺术的手法到人生的境界，都强调随性而不刻意，自然灵动而不局促板滞，此即为一种“有趣味的生活”和“有趣味的艺术”，显然，这与西方审美趣味概念产生了较大的差别。文人士大夫阶层讲求“道—艺—身”一体，越来越回归身体，回归生活，而这背后还有一个重要的因素，即财富，保证了士大夫富足的生活，使趣味能够在艺术与生活中得到融合。加拿大的中国历史学家卜正民分析晚明士绅阶层权力增强的社会背景，认为这与当时日益增长的商业化环境有关，士绅阶层因此更能增加他们的财富与权力，“这种社会结构变化构成了精英身份的文化建构变迁的基础”。清代李渔的《闲情偶寄》、沈复的《浮生六记》中，都曾大量记述服饰、室内设计、饮食和女性妆容等生活的艺术，由此体现当时文人群体的生活情趣。这些由财富保证的所谓雅趣，使共享这种生活与艺术趣味的阶层扩展了，背后的社会因素是士与商的结合，虽然士大夫在趣味方面贬低商贾，但商人的财富却支撑了文人士大夫的生活情趣和艺术趣味，这在当时江南和淮扬一带体现得尤为明显。

　　相对于中国文人士大夫群体基于艺术趣味形成的相对独立且传承稳定的文化阶层，西方艺术家群体则经历了从依赖恩主到艺术独立的演化过程。文艺复兴早期的艺术创作还是一种“任务式”的，在艺术赞助机制的影响下，艺术被限制在狭小的范围内，所反应的是浮在云端的内容，针对世俗的、日常的生活表现往往被忽略，正如荷兰学者克姆佩斯所描述的：“它们所唤起的世界主要由各种理想化的成就所构成，这些成就一般归功于年长的、富有的、教育良好的人的公共生活。”这一时期的绘画首先是为实现对教义的图解、为贵族画像等功利目的，作为历史资源，其中所反映的艺术理念和生活习俗都是有限的。

　　然而，现代性进程中艺术赞助（资助）主体发生了转变，美国文学批评家莱斯利·菲德勒从文学发展史角度描绘了资助人的变化过程，诗人和剧作家的资助人“先是贵族恩主，然后随着进入民主和商业社会，变成了在公开市场上购买他们商品的消费者”。除了文学，绘画、音乐等其他艺术领域也是如此。匈牙利艺术史学家豪泽尔在其著作《艺术社会史》中指出，现代消费者的出现，为艺术家跳脱出传统生存方式提供了机会，他说：“现代类型消费者在市场中出现，意味着艺术受到消费者和买家特定限制的时代已经过去，并为自由和独立的艺术家创造了前所未闻的新机会。”这一变化的意义是深远的，艺术成为一种可供自由销售的商品，艺术家的创作从宫廷、贵族和教会的管制下解放出来，有了更多的选择，不再仅仅依靠传统的“恩主”而获得生存机会，艺术家的趣味得到解放并得以彰显。

　　三、近代以来中西“趣味”观念融合与知识分子身份重塑

　　近代以来，中国文人知识分子开始大量接触西方文化，包括西方哲学、美学理论的译介与阐释也从无到有，形成真正意义上的中西审美文化互释、互参、互融的局面，这一文化的变革自晚清发轫，到“五四”时期加速前行，这种趋势既符合大的社会变革下的历史逻辑，也符合跟随特定文化思潮不断演进的文化逻辑。相应地，“趣味”范畴跳开千百年来传统文化的话语浸泡，引入了域外视野进行全新的审视，对照西方文化知识精英的审美趣味观念以及文化阶层区隔的逻辑，深刻地影响了中国现代知识分子群体文化身份的建构过程。进入中国文人知识分子视野中的西方美学理论，其丰富性、深度、广度不亚于我们自身的传统，对当时知识阶层的理论建构、身份认知等产生了深远的影响。我们分析比较中西“趣味”范畴，需关注近代以来文人知识分子在这一领域的探究过程，并由此审视中西“趣味”理论的话语借用与理论融合对知识阶层文化身份建构的影响。

　　法国哲学家雷蒙·阿隆分析了近代知识分子一词的来源，认为是俄国最先使用的，是19世纪那些接受西方文化的人，“组成了一个人数较少且独立于传统分类的团体”。鲁迅曾在《关于知识阶级》的演讲中分析过中国的知识阶层与俄国乃至欧洲的知识阶层的区别，后者更能为平民发声，“因为他与平民接近，或自身就是平民”。中国清末民初以来的知识分子群体还带有文人士大夫的趣味习气，同时受西方学说影响和救国图存思潮的激荡，“他们的文化人格则更多地保留了传统文人士大夫的精神旨趣，更多地显示出中西文化交汇的特点”。受时局影响，他们的趣味选择往往融入了家国情怀，知识分子身份的建构过程与拯救国民性的政治诉求息息相关，基于这种意识，知识分子群体在强调自身审美主张的时候，往往对传统文人士大夫趣味持批判态度，在艺术上努力贴近广大民众，讲求雅俗共赏的趣味，并且以强烈的社会责任感，希望将关于趣味的主张延伸到现实的美育问题。

　　“五四”时期，许多知识分子对传统文人士大夫的艺术趣味进行了抨击，古典文人讲求的山水自适、娱宾遣兴等闲适雅趣被视为腐朽的东西。一些知识分子审美观念更为激进，强调要彻底抛弃精英趣味，比如创造社作家就高扬“革命文学”，反对“趣味主义文学”，要建立无产阶级的文学。实际上，从“五四”走来的现代知识分子，都对传统带有批判意识，只不过在艺术和审美上如何面向民众、贴近底层有不同的理解，并非根本的立场错位。

　　这一时期，由趣味问题延伸到艺术创作、欣赏领域的是雅俗问题，“人们是经由趣味而接受艺术的，对通俗艺术当然也不例外”。雅与俗作为古代艺术理论最核心的范畴，“是‘文人趣味’最集中的体现”。由于西方启蒙时期趣味观念尤其是康德美学中趣味鉴赏理论的影响，近代知识分子群体对雅俗问题产生了新的理解，并将其融入艺术服务大众的理念。1938年，郑振铎编著的《中国俗文学史》出版，改变了传统文人士大夫强调高雅文学价值的鉴赏风习。朱自清在《论雅俗共赏》一文中梳理了中国文学史上雅文学和俗文学的形成与变化过程，指出“雅”“俗”的相对性，探讨如何才能“俗不伤雅”“雅俗共赏”，“‘诲淫’、‘诲盗’只是代表统治者的利益的说话”。朱自清可谓透析了传统文论中“雅俗”趣味背后的文化权力本性，以朱自清为代表的作家、知识分子，是真正将底层大众的趣味观念和艺术诉求考虑在内并进行透彻分析的。

　　此外，知识分子在审美趣味上的主张涉及一个美育问题，这在当时的美育思想中可以看出，即通过审美教育培养更多认同社会主流趣味的人。在现代社会，美育除了审美属性，还带有社会价值属性，民国时期知识分子标举美育，就是期望美育能够改造国民性。因此美育在当时既包含知识分子群体的美学主张，也是他们的一场美学实践，比如蔡元培倡导“以美育代宗教”，将审美教育纯粹化、理想化，他说：“纯粹之美育，所以陶养吾人之感情，使有高尚纯洁之习惯，而使人我之见、利己损人之思念，以渐消沮也。”他希望通过美育来彰显美的普遍性，希望以此教化国民。然而无论在中国还是西方，伴随着现代知识分子阶层的形成和演化过程，都会遇到审美介入的问题，知识分子要承担美育的使命，然而又遇到面对底层民众的共情共感的难题，这不仅是一个美学问题，更是一个牵涉社会政治的问题，中国知识分子在包括审美趣味教育等领域试图改造国民时，自身也在被不断改造，这种改造过程是与中国革命的历程相始终的。

　　四、中西“趣味”对比视野下审美文化生态建构的思考

　　中西趣味拥有不同的文化背景，形成各具特色的理论与文化生态，我们从中西趣味的对照中形成关于审美文化演进以及传统形成的认知，思考中西趣味文化融通的方法，由此完善当下审美文化生态建构的路径，这或许是这种分析研究带给我们的积极意义。

　　如前文所说，中西由于不同的社会文化语境，趣味所产生的文化区隔现象遵循不同的理路，同时也呈现某种一致的演化逻辑。当我们同时观照中西趣味理论而面向当下审美文化生态的建构，应该思考以下一些问题：要基于什么样的趣味观念建构我们的传统审美文化？如何从美学角度评价中国传统的趣味观念以及由此形成的文化阶层？如何在中西趣味对比的视野下审视文化阶层问题，从而建构健康的审美文化生态？

　　当我们回望呈现于书画、园林、器玩等物之中的趣味，将这种中国古代审美趣味当作一种传统，其实大多指的是文人趣味，因为只有文人趣味的附着物，包括艺术品、生活用品、建筑园林等能够存留为实物，或者存于诗文著作中得以传扬，由此形成文化的延续，就体现为民族的文化传统。美国人类学家罗伯特·雷德菲尔德（Robert Redfield）在《乡民社会与文化——一种研究文明的人类学方法》一书中提出文化的“大传统”（great tradition）与“小传统”（little tradition）， “大传统”是社会少数文化精英通过知识反思与文化构建，形成典雅的、精英的文化传统，并在学校和寺庙中建立传承体系，而“小传统”则是不识字的乡民、俗民在生活中形成的文化。“大传统”更多地通过文字保存，由精英传承，而“小传统”文化则显得粗糙，不受重视，正如雷德菲尔德所说：“哲学家、神学家和文学家的传统是一种经过精心培育并传承下来的传统，小人物的传统在很大程度上不被重视，没有受到太多的审视，也没有经过深入细致地思考和完善。”就趣味所形成的文化区隔现象而言，中西存在着文化背景不同但演进逻辑相似的理路，比如，从中西文化艺术史来看，都存在着精英与大众的分野，美学在论述趣味内涵、设定趣味标准时，往往都有精英化的趋向，底层民众的趣味是被遮蔽的，布尔迪厄的文化区隔理论使我们更清晰地认识趣味分层背后的文化权力因素，西方后现代理论对这种文化区隔产生的权力支配关系持怀疑和警惕的态度，虽然中西文化语境不同，但西方理论家关于趣味文化区隔功能的描述以及文化权力形态的分析揭示了趣味审美性背后的社会政治性因素，值得我们在分析当下中国审美文化关系时作为借鉴，从而更清晰地认识趣味在当下文化分层中的关系形态。

　　近代以来，知识分子阶层试图用美育来将趣味主张实践化，延及当下，中国知识分子是否还能以制度化的美育实践来影响社会审美趣味观念，是一个值得深入探究的问题。美育作为一项社会工程，既需召唤知识分子的使命感，提升整个社会的审美趣味，也要避免知识分子将自身趣味权力化，强加于其他社会人群，从而引起社会的反弹。这需要知识阶层在美育过程中充分“接地气”，借鉴国外知识阶层在介入社会审美过程中的得失，因应时代审美文化的状况，探寻科学合理的美育之路。

　　此外，就审美而言，我们在谈趣味的共同法则或者趣味共通感时，一般总是立足于共同的文化和文明环境中，一旦涉及两种文明，这种联系和一致性就会被隔断，法国文艺理论家阿尔贝·蒂博代认为：“所谓全人类共有的审美趣味的想法是一种不切实际的想法。西方趣味和东方趣味……组成了人性的许多不可克服的对立以及批评永远无法解决的美学矛盾。”审美趣味的衡量标准在同一文化语境或文明体系中都很难调和，在跨文化交流中趣味的对话无疑更为困难，如果其中掺杂了非美学的因素，就会演变成话语权力的争夺，陷入东西方文化冲突和文明竞争的漩涡之中。英国学者约翰·格莱德希尔曾批评福柯与布尔迪厄，指出他们关于权力的理论研究存在一种欧洲中心主义倾向。福柯的研究缺少对现代性进程中欧洲帝国殖民角色的反思，布尔迪厄则将主要注意力集中于法国社会文化分析上，这导致他的权力功用与形态研究对存在于异质文化间的背景差异认识不足。当我们用中西互鉴的视角来审视中西文化趣味的差异时，应该避免中国传统本位意识，以中国的趣味文化阶层状况来理解西方，也要避免落于西方趣味理论的窠臼，以西方审美文化发展轨迹来套用中国传统的趣味观念。只有结合特定的语境，兼及趣味自身体现的人类感官心理共性特征，才能准确地把握中西“趣味”在文化分层功能上的同与不同，才能寻求中西趣味文化合适的融通路径，在审美实践中构建合理而和谐的审美文化生态。

　　（本文注释内容略）

　　原文责任编辑：陈凌霄 姜子策