一 

　　西方人曾将人的感官划分等级，眼最高贵，耳次之，肤舌更贱。其理由是眼、耳导人向精神界超越，肤舌则诱人向肉体沉沦。柏拉图提到过一种流行观点： 

　　美就是由视觉和听觉产生的快感。 

　　并且他说过： 

　　嗅觉的快感没有刚才所说的那些快感那么带有神圣的性质。 

　　嗅觉如此，味觉就更不用说了。由此西方发展了美在形式的理论和一些偏重形式的艺术。直到康德，仍然有对味觉的歧视——他在区分无利害的审美的愉悦与一般感官的快感时，常举的一般感官的例子还是饮食的快感。 

　　中国的传统则颇为不同。我们重味而轻声色。画不讲究彩色，乐不讲究丽音，我们要求的是这画或曲中有一种“韵味”。传统美学大体上有轻视形式的倾向，而“味”却成为传统美学上的一个重要概念，被不断阐发。“味”在中国文化中的意义实在特别：我们用酸甜苦辣形容人生不可分解的复杂内涵，并且用此来表达对生活的特别体验；我们称欣赏艺术为玩味或品味，如果这对象给我们特别的感动，我们就会说它有“味”，而我们特别的欣赏习惯则名为“口味”。“味”近乎是指示着艺术的审美特征了（假若把被体验着的人生也看成艺术的话）。 

　　味本是一种感官感觉，这种感觉比视觉、听觉更具体，更细致，更敏锐，然而也更飘忽。就这点来说，味恰当地传达出艺术给人的那种难以捉摸的微妙感觉。但是，在中国传统的艺术批评话语中，“味”却不仅仅是感觉，人们赋予了它超越于感觉的意义。艺术批评话语中“味”的这两重意义间的关系如何，尚待研究；至于不同时代，不同理论系统中“味”的超越意义之所在，就更复杂了。不过，我们都容易理解，在用“味”这个字眼来谈论艺术时，这“味”不是感官的感觉，而是心灵的体认。品一首诗不同于品一道菜，它要我们用心灵去体认，而不是用舌头去品尝，或用耳目去感受。 

　　对“味”的追求也是中国艺术的一大特色，体现出中国人特有的审美情趣，即不追求视听的快感，而要追求声色这些具体的刺激之外的近乎心灵性的“味”。这“味”是超越形式的。于是有一个有意思的问题，本是那样具体的感觉性的“味”，如何闯进艺术的领域并成为心灵性的“味”？ 

　　二 

　　“味”之所以能够成为中国艺术批评里，尤其诗歌批评里一个非常重要，也非常特殊的概念，与中国文化的特性有关。中国文化大体上来说是现世性、在世性的。圣人的任务不是引领人民向精神的彼岸超越，而是给予、保护人民在世的美好生活。现世的生活，饮食居其首。正如《史记》中所说，“王者以民人为天，而民人以食为天”（《史记·郦生陆贾列传》），饮食向来是中国人生活中的大事，上自天子，下及庶民，都极重视。因为重要，也就进入了政教的内容，成为礼制的一部分，乡饮、宴饮、祭祀都是与饮食相关的礼，“先王之济五味，和五声也，以平其心，成其政也。”“食”甚至因此成为权力的象征而具有神圣的意义，如作为国家重器的鼎，原本就是煮或盛的器具，而帝王封臣，则常以“食邑”的多少定其高低，此即“品位”之初义。于是，中国人在其现世生活中不仅发展出发达的味觉能力，也形成了丰富的饮食文化，而饮食的核心概念“味”也便在中国文化中获得了一个特殊而重要的位置。 

　　先秦文献中有许多关于“味”的论述，大致可以概括为如下数个概念及相关的观念。 

　　其一，味或滋味。多汁鲜美为滋，滋味即美味，指向人的感官要求。一般来说，儒家肯定人的感官需求——至少不反对。孟子曰：“食色性也。”又曰，“口之于味有同嗜焉。”荀子亦以“目好于五色，耳好于五声，口好于五味”为人之常情。所以《吕氏春秋》说“口之情欲滋味”，又说,“圣人之于声色滋味也，利于性则取之”。但是从中庸的角度来看，“过则伤性”，所以需要节制，于是有了“和”的观念。 

　　其二，和味。和味是调和五味得到的结果（济其不及，泄其有余），可以说是“味”的追求，是“味之至”。《礼记·王制》有“安居，和味，宜服”之语，味欲其和，犹居欲其安。 

　　在儒家的学说中，“和”是一个极高的概念，代表一种理想的状态。《中庸》以“中节”为“和”，以“和”为“达道”。“和”的观念最初即来源于饮食之“味”。晏子在辨别“和”“同”时说：“和如羹焉。水、火、醯、醢、盐、梅以烹鱼肉，之以薪。宰夫和之，齐之以味，济其不及，以泄其过。”一羹常常是含有许多不同的成分，这些不同的成分不是杂拌成一堆，而是调和为一体，其中五味的配制尤为重要。烹调的目的就是调和五味成一妙味，这妙味由五味调和而生，酸、甜、苦、辣、咸缺一不可，但任何一味又都不凸显。我们尝此佳肴，只觉一种特别的妙味而不觉其酸甜。若觉其酸甜，反而是调和的失败了。譬如盐的使用，觉其咸是盐多，觉其淡是盐少，用盐恰到好处时，既不觉其咸，也不觉其淡。五味调和得好，也能达此境界，即是“和味”。传统文化中有较强的追求“和”的精神。“和”的前提是不同，诸不同之间以他平他，相克相济，最终达一既稳定又流行无碍的状态。这与杂五味而成妙味同一道理。 

　　《吕氏春秋》中有一段论味的绝妙文字：“鼎中之变，精妙微纤，口弗能言，志不能喻。若射御之微，阴阳之化，四时之数，故久而不弊，熟而不烂，甘而不哝，酸而不酷，咸而不减，辛而不烈，淡而不薄，肥而不。”这样的“和味”，不也是后世文人憧憬的艺术极境么？ 

　　其三，大羹不和。“大羹”指祭祀用的羹，“不和”即不调味。在祭礼上，出现了对“味”的另一种要求：“故乐之隆，非极音也。食飨之礼，非致味也。清庙之瑟，朱弦而疏越，一倡（唱）而三叹，有遗音者矣。大飨之礼，尚玄酒而俎腥鱼，大羹不和，有遗味者矣。是故先王之制礼乐也，非以极口腹耳目之欲也，将以教民平好恶，而返于人道之正也。”（《礼记·乐记第十九》）隆乐不为追求极音，食飨之礼不为追求致味，因而“朱弦疏越”“玄酒腥鱼”。但是在这质朴之乐与羹中，却寄寓着另有一种指向世俗之音和世俗之味之外的大音大味，即其所谓“遗味”“遗音”——此处指伦理。 

　　​《左传》中有另一种说法：“大羹不致……昭其俭也。”“不致”是“不极其致”的意思。这为“大羹不和”提供了另一种解读思路。其后嵇康《声无哀乐论》云：“损窈窕之声，使乐而不淫，犹大羹不和，不极芍药之味。”这是以“不致”释“不和”。 

　　通过《乐记》和嵇康的《声无哀乐论》，“大羹遗味”的观念对后来的文论、诗论产生了极大的影响。不过在后来的演变过程中，“遗味”的伦理内涵逐渐褪去，而其绝出言象，指向心灵的超越性特征始终保留着，“馀味”的概念遂由之生发。 

　　其四，“味无味”。老子总是对世俗之好保持着警惕。他说“五音令人耳聋，五色令人目盲，五味令人口爽”，他觉得“无味”最值得玩味：“道之出口，淡乎其无味。”（《道德经》第三十五章）他要：“为无为，事无事，味无味。”（《道德经》第六十三章）王弼注曰：“以恬淡为味，治之极也。”若以老子的口吻来说，也可以说“大味无味”或“至味无味”。 

　　老子以“无味”为至味，启发了后世的“平淡”趣味及苏轼“寄至味于澹泊”的思想。 

　　　三 

　　先秦的文献里，都还是就味言味（就饮食而言味）。自汉代而后，原属饮食之事的感觉性质的“味”，渐被借用于精神或心灵领域。某事物有一种特别的风调，就说它有味。如司马迁《史记》评冯唐之论将军之言曰：“有味哉！有味哉！”夏侯湛《张平子碑》以为张衡《二京》《南都》两赋“英英乎其有味”。作为动词的“味”则多指对典籍的玩赏、研阅、体会之类的心灵活动，如陈寿《三国志》谓刘子初“味览典文”，范晔《后汉书》谓黄琼“含味典籍”。东晋佛门中人似乎受老子的影响，喜用“味”字：慧远“少玩兹文，味之弥永”；僧肇“常味咏斯论，以为心要”；宗炳“圣人含道映物，贤者澄怀味象。”“味”由此渐渐凸显为一种审美的态度。 

　　至南朝诗文品评之风起，“味”字开始广泛运用于诗文品评，其著者则有齐梁间刘勰的《文心雕龙》和钟嵘的《诗品》。《文心雕龙》中“味”这个概念第一次得到了集中的应用；《诗品》则以“滋味”说充分突出了诗的审美价值。 

　　在此之前的近三百年间，诗歌走过了一条渐至独立的路。这条路大致可分为两段。魏晋一段诗歌摆脱政教的束缚，个人抒情性的特征凸显出来；刘宋至齐梁一段，诗歌着重发展了自身的形式美。如果说魏晋时期是人的个性自觉的时代，则南朝可算是诗自身自觉的时代。前一时期，我们听到的是许多人对自身命运的哀叹悲吟，后一时期，我们看到了诗歌自身的华彩。这是个为艺术而艺术的时代 ，“味”这个美学范畴也在这个时期成熟，也在这两部著作中开始脱尽原始的胞衣，从此确立了在传统美学中的地位。这个时机上的“巧合”说明“味”理论所揭示的正是艺术的审美特性——“味”在艺术谈论话语中的深刻意义亦在于此。 

　　我们从《文心雕龙》中的味论说起。《文心雕龙》中，“味”作为美学概念出现凡十七次，涉及多方面的含义。作动词用的，有“味”“讽味”“研味”，义同赏析品玩。作名词，有独立使用的，如“味飘飘而轻举”“志隐而味深”；有与他字组合成词的，如“滋味”“馀味”“遗味”；有与他字并举的，如“辞味”“道味”“义味”。这是“味”第一次被如此集中，如此成熟地使用。但是刘勰没有赋予“味”特别的理论价值，他似乎是在无意中自然地使用这个概念。究其原因，大略有二。其一，刘勰文论中明显带有道学家气息，说明他还没有充分认识到艺术的独立价值。而味是艺术自身的价值，必得钟嵘那样追求纯艺术的人，才能发现其价值。其二，《文心雕龙》主要讨论创作问题，而味更多地联系于欣赏。 

　　前面说过，“味”从对象性的事实转而成为一种行为，标志着审美态度的出现。但是，是否所有“味”的行为都是审美的，仍是个问题。“味”的用法很宽泛。就其对象说，可以是言辞、意象、意境或义理；就方式说，可以是直觉的或分析的；就目的说，可以是真假的分别，是非的判断，美丑的感觉。义理有可能成为审美的对象，如宋人的理趣；言辞、意象、意境也可能成为分析的对象，如对言辞进行语法的分析，对意象、意境作结构的分析。所以仅从对象上还不能判定“味”的行为是否为审美行为，只有方式为直觉，旨意在美丑的品味活动才是审美的活动。以这样的标准看，刘勰没有将“味”的行为局限在审美领域：“扬雄讽味，亦言体同诗雅。”刘勰著，周振甫注：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1981年，第35页。“讽味”的对象虽然是“骚”，方式却是分析，旨在作是非的判断，而非审美。至于“研味孝老”，更不用说了。 

　　虽然如此，刘勰在味论上仍有他独特的贡献。大体上刘勰还是把“味”作为艺术特征来看的，特别是他将“味”与道、义对举时，此倾向就更明显了。在《附会》篇中，他将味与道对举：“道味相附，悬绪自接。”《总术》篇中又将味与义对举：“义味腾跃而生，辞气丛杂而至。” 循着刘勰文、质二分的思路，道、义指文章的思想性方面，味指文章的艺术性方面。换一个角度看，道义诉诸人的理性，味则诉诸人的感性。刘勰已意识到味的特殊规定性而将之联系于文章的欣赏价值。他是肯定文章应该有味的，甚至以“味”为价值的一极，说有些诗有味、可味，另一些诗无味或“味之必厌”。只是他儒家的立场，使他不可能走得太远，仅仅从文的一侧规定“味”。他所喜欢的艺术理想是“文质彬彬”，他所欣赏的“味”也是“文质彬彬”。班固的咏史诗已被钟嵘指责为“质木无文”，其《汉书》的《赞》在刘勰眼里竟然“儒雅彬彬，信有遗味”。评张衡也是“张衡怨篇，清典可味”。怨诗也得清丽典雅，真是“怨而不怒”的应声了。 

　　刘勰是充满矛盾的。风情在魏晋就已大开，齐梁更加上了淫靡声色。留恋着温柔在诵的诗教，偏偏不逢其时，生于声情奔溢的洪流中且深受浸染——他说“老子疾伪……而五言精妙”，然而《文心雕龙》不也是以骈文写成？于是，我们在刘勰的理论中到处感受到一种张力的存在。这张力也许正是刘勰理论深刻且富有魅力的原因。它促使刘勰在新的条件下寻找文、质的结合点——情。 

　　《明诗》中，刘勰把“情”放在六义之首，可见“情”在他文艺思想中的地位。这一点也影响到他对“味”的看法。与钟嵘追求文辞的滋味不同，刘勰强调“情”对于“味”的意义。在《情采》篇的《赞》中，他写道： 

　　吴锦好渝，舜英徒艳。繁采寡情，味之必厌。 

　　表面上看，这是较钟嵘进步了。但若走近看看他“情”的内容，就会发现这“情”实在乏味。刘勰所谓的“情”不是人人皆有的七情，不是魏晋人一往情深的真情，而是“志思蓄愤……以讽其上”的风雅情性。“繁采寡情，味之必厌”，不过是说，文章该“述志为本”，若“言与志违”则文不足征。这是他对“情”的不同于那个时代的特殊规范。 

　　同时，刘勰对“文”也有他特殊的理解。《原道》篇中他从道的角度替文争取合法地位。这一举动本身就包含着矛盾。就他力图使文的追求合法化而言，是顺应了历史的潮流；就把文联系于道而言，又确实有把文纳入一种规范的倾向，并且有使刚刚解放出的文重新戴上枷锁的可能。于是，刘勰一方面让文分享了道的神圣，同时又将文与道捆绑到一起，使文失去了独立于道的价值。在他看来，文不过是道的外衣，比如缠玉的帛、盛珠的椟。如此他特别的“情”和“文”就总是处于冲突之中： 

　　联辞结采，将欲明\[经\]理；采滥辞诡，则心理愈翳。固知翠纶桂饵，反所以失鱼。 

　　他对繁采怀着戒心，似乎繁文总不免要掩质，乱了宾主。“为情者要约而写真，为文者淫丽而泛滥”，近世文风坏就坏在“近师辞赋”“采滥忽真”。所以他在强调“情”的同时，又强调文辞的清明简洁。《物色》篇中说： 

　　是以四序纷回，而入兴贵闲；物色虽繁，而析辞尚简；使味飘飘而轻举， 情晔晔而更新。 

　　寡情固然乏味，繁采似乎也不能有正味。然则味从何出？《宗经》篇说： 

　　辞约而旨丰，事近而喻远;是以往者虽旧，馀味日新。 

　　“辞约而旨丰”是世代经书的“味”之所在，对于时下的诗文，把“旨”换成“情”又有何不可呢？这就是刘勰的追求，这就是刘勰发现的“味”的秘密！考虑到刘勰所谓“情”的特殊含义，我想造个词来概括他的思想——“辞约义丰”。这样一来，我们就能看出这是个多么了不起的思想。它的深刻之处是同时代的萧氏父子和钟嵘所无法比拟的。因为萧氏父子和钟嵘仅仅扬起了时代的风帆，刘勰则把握到沉潜在我们民族灵魂深处的永久的脉搏。“辞约义丰”是传统艺术的一贯追求，在很多人眼里甚至是艺术的最高境界。这种审美习惯到现在仍然有强大的生命力，它的根深扎在我们灵魂的深处。中国士大夫心灵的深处始终存在着儒道两种倾向的激烈冲撞，这必然会影响到他们对艺术的态度，影响到他们的艺术理想和艺术追求。什么风格能比“辞约义丰”更能实现儒道间的平衡呢？也没有比之更好的途径来解决文、质间不休的争执了！它既体现出极高的艺术性，又不显单薄、贫乏、空洞，是中国艺术最为深刻动人的地方。这片奇妙的风景是在文、质的挤压中开辟出来的，是在中国人心灵的激烈冲撞中迸发出来的。刘勰似乎就是这一切的缩影、象征！而且，用“味”来形容“辞约义丰”这一审美特征的妙处也是再好不过了——咀嚼、涵泳，如品良茗、如尝橄榄，玩味不尽、生发无穷。 

　　相应地，刘勰认识到了“隐”对于“味”的意义。这是刘勰味论的又一特征，也是刘勰对于味论的又一重大贡献。《体性》篇论及扬雄时说：“子云沉寂，故志隐而味深。”依据体、性关系作个转换，“志隐”即文意深藏含蓄。如果说这里将“味”的深浅与文意的含蓄与否联系起来还看不出有什么深文大义的话，他在《隐秀》残篇中进一步将“馀味”与“隐”联系起来，就充分显示出一个文论大家的非凡卓识了。他说：“深文隐蔚，馀味曲包。”“馀味”是中国艺术家们竭力追求的，在刘勰看来，“馀味”的产生离不开“隐”。何谓“隐”?《隐秀》残篇中对隐的直接规定有三句话： 

　　隐也者，文外之重者旨也。 

　　隐以复意为工。 

　　夫隐之为体，义\[主\]生文外，秘响旁通，伏采潜发。 

　　另据南宋张戒《岁寒堂诗话》所引，《隐秀》篇缺文中还有：“情在词外曰隐，状溢目前曰秀。” 

　　概括起来，这里所谓的“隐”有两个要点，“重旨”和“文外”。借用北宋梅尧臣的一句话，就是“含不尽之意见于言外”。刘勰认为这样的诗文很有味，这样的味他称之为“馀味”。不仅如此，刘勰还看到了“馀味”与文辞的关系。“隐”不仅是意的问题，也是辞的问题。辞也要“隐”才能生出文外重旨、文外之义，辞的“隐”就是“含蓄”。我们虽然无法知道《隐秀》篇缺文中有没有相关的论述，但“深文隐蔚”四个字已足透其中消息（《体性》篇中有“辞隐”的说法：“士衡（陆机）衿重，故情繁而辞隐”）。这样，通过对“隐”的分析，刘勰从“馀味”的生成处揭明了“馀味”的深刻内涵。我们不知道在刘勰之前是否有人用“馀味”这个词论过诗文或其他艺术，但在他之前肯定没有人作出过如此深刻的论述。 

　　　四 

　　与刘勰的调和色彩不同，钟嵘彻底摆脱了儒家伦理的束缚。他以吟咏性情为诗的本色，把作为纯文学的诗与“经国文符”“撰德驳奏”之类的应用文划清了界限。对儒家诗论的摒弃，使得他能够完全从艺术价值的角度去评价以往诗人的优劣得失，提出了“直寻”的诗歌创作原则和“滋味”的美学追求。 

　　多水为滋。有滋味的东西鲜美悦口，有较强的感觉效果。“滋味”一词似乎是在《吕氏春秋》中突然出现的，此前与此后的两汉文献中皆难觅其踪影。但是魏晋之际用者渐多，嵇康《声无哀乐论》、杜预注《左传》都用到了“滋味”一词。六朝人把这个特别的词借用到文论中，从一个侧面反映了那个时代的艺术追求。  

　　我们知道，刘勰用过“滋味”一词。《文心雕龙·声律》篇中说：“滋味流于下句，气力穷于和韵。”但是“滋味”在《文心雕龙》中仅是一次闪现而已，丝毫没有成为核心概念的迹象。钟嵘则把“滋味”抬高到一个特殊的地位，以之为诗的追求，甚至诗的标准。在《诗品·序》中，他以“有滋味”为理由替五言诗争取地位： 

　　五言居文词之要，是众作之有滋味者也，故云会于流俗。岂不以指事造形，最为详切者耶？ 

　　东汉以还，五言诗虽逐渐流行，庄严典雅的四言诗因为有《诗经》为背景，在士大夫眼里依然有优越性（这情形大概相当于后来词和诗之间的关系）。刘勰就说过：“四言正体，则雅润为本，五言流调，则清丽居宗”。与四言相比，五言诗摇曳生姿，低回往复，更适于抒发个人的幽深邈远之情，更能打动人的性情。然而，也正因为它的缠绵，所以难免“会于流俗”的非议，特别是刘宋以后的绮靡文风更刺激一些固执之士向四言回望。钟嵘对自己时代的诗歌在文辞方面的进步持少有的肯定态度，而五言诗无疑为诗人们施展文辞方面的才华提供了广阔的空间。他自然要为五言辩护。他用以为五言诗辩护的理由竟是“有滋味”。在他看来，一首诗只要有滋味，能感荡人心，就是最好的诗了： 

　　干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。 

　　他把纯诗作为讨论的对象，把“味”作为诗的最高标准，从而把诗的艺术价值抬高到第一位。刘勰没有做的，他做了。 

　　什么是钟嵘所谓的“滋味”？这个问题依赖于：什么样的诗才有“滋味”。与刘勰一样，钟嵘也不满“终朝点缀，分夜呻吟”的矫情文风， 但钟嵘的“滋味”似乎更多地联系于文辞。他欣赏的是诗的可爱的形式带给他的特别的喜悦。这是钟嵘味论在结构上的特别之处。五言诗为什么能有“滋味”？是因为五言诗文辞方面的优势使它“指事造形，穷情写物，最为详切”。在他看来，缺乏文采的诗无“滋味”可言。他批评玄言诗说： 

　　永嘉时贵黄老，稍尚虚谈。于时篇什，理过其辞，淡乎寡味。 

　　虽然玄言诗根本的毛病是抛弃了诗的言情本质，钟嵘抓住的却是它文辞枯淡的缺憾，与批评班固咏史诗“质木无文”如出一辙。若我们还记得刘勰说过“繁采寡情，味之必厌”的话，把它与这里的“理过其辞，淡乎寡味”作比较，钟嵘味论重文的倾向就更显突出了。 

　　钟嵘的“滋味”大部分是从文辞上品出来的。《诗品·卷上》评晋黄门郎张协诗：“调彩葱菁，音韵铿锵，使人味之亹亹不倦。”《诗品·卷中》评魏侍中应璩之诗最能看出他和刘勰的区别： 

　　（应璩）祖袭魏文。善为古语，指事殷勤，雅意深笃，得诗人激刺之旨。济济今日所，华靡可讽味焉。 

　　若是刘勰，大概要在“雅意深笃，得诗人激刺之旨”上品出味来。但钟嵘恰恰看不惯应诗的“指事殷勤”，反倒是“济济今日所”的华靡值得讽味——他品出的是“华靡”中的味。 

　　从字面上看，《诗品》中有限的几次用及“味”这个概念时都与文辞联系在一起，其实钟嵘的“滋味”与他所理解的诗情有极深的关系。关于诗情他有一段著名的话： 

　　若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨。至于楚臣去境，汉妾辞宫，或骨横朔野，或魂逐飞蓬，或负戈外戍，杀气雄边，塞客衣单，孀闺泪尽。又士有解佩出朝，一去忘返；女有扬蛾入宠，再盼倾国。 

　　他所标榜的“凡斯种种，感荡心灵”的情已完全是烟火人情，没有一点道学气了。可见他所理解的情与刘勰所理解的情颇不相同。如果说刘勰的忠厚蕴藉之情必得简明典雅的文辞来传达，则钟嵘诗的“惊心动魄”之情必待华美丰茂的文辞来传达；若刘勰的情采观必有其“馀味”，则钟嵘的情采观亦必有其“滋味”。 

　　“滋味”是富于感性的。对鲜艳活泼的感性的追求也体现在钟嵘的另一个重要概念上，即我们前面提到的“直寻”。他认为“吟咏性情”的诗不必竟尚于用事，他说：“观古今盛语，多非假补，皆由直寻。”所谓“直寻”就是后来王夫之讲的“现量”，要求诗人凭即目会心的感兴状景言情。这样的景必然鲜明生动，这样的情必能动人魂魄，这样的诗必定有滋有味。而这也跟文辞有关。他批评陆机：“尚规矩，不贵绮错，有伤直致之奇。” 

　　陆机其实并不反对华丽的文采，他曾提出“诗缘情而绮靡”的口号并因此遭受后世儒者沈德潜、纪晓岚的抨击。但他儒家的立场又促使他时时回顾。也许正是这一点牵碍，使得他的诗“束身奉古，亦步亦趋，在法必安，选言亦雅，思无越畔，语无溢幅”，以至李重华“病其呆板”。板腐已足以让钟嵘皱眉，其《文赋》中排斥绮错之言如“言徒靡而弗华”“徒寻虚以逐微”“务嘈囋而妖冶”等就更是钟嵘无法忍受的了。 

　　刘勰和钟嵘的味论取向不同，风格迥异。钟嵘突出了“味”感性的一面，与他的直寻说一起开辟了一条新的诗论方向，极具冲击力。但他的偏狭也是显而易见的，“不贵绮错”就会“有伤直致之奇”，这一点恐怕很难被宋以后的人接受。刘勰在味论上的声名虽比不上钟嵘，抽掉其味论中的伦理因素，其味论结构上的深刻性却是钟嵘不能比的。从唐以后味论的发展来看，刘勰的影响无所不在。 

　　五 

　　味论在刘勰和钟嵘那里形成第一次高峰，这与魏晋时人性的复苏和齐梁间文的自觉有关。随后，味论有个沉息期，因为初唐虽然创作上仍沿袭齐梁遗风，理论界已弥漫着一股否定齐梁文风的气息，而盛唐气象似乎也不是“味”的取向。降及中晚唐，诗人们积极开拓的豪迈气概在国势的衰颓中逐渐尘落，心灵转而向幽深处沉潜。随着诗风向纤细清和和瘦削冷峻转变，“味”的追求又浮现出来，到司空图终于形成味论的第二个高峰。司空图关于味的论述主要见于《与李生论诗书》。 

　　（一）“辨于味而后可以言诗 ” 

　　司空图把“味”对于诗的价值提到绝对的高度。《与李生论诗书》一开头就说： 

　　文之难，诗之难尤难，古今之喻多矣，愚以为辨于味而后可以言诗。 

　　“古今之喻多矣”，这感慨道尽了诗的难处，也透出他十二分的自信，似乎古今那么多的比喻都没能如他的一个“味”字探得诗的根本。“辨于味而后可以言诗”——若不知“味”，是没有资格谈诗的。换句话说，“味”是诗的最高境界，诗味的有无，是诗能否为诗的关键——他是以“味”为诗之根本、诗之灵魂了。 

　　与钟嵘一样，司空图完全以艺术的眼光看待诗。在几封论诗的书信和几篇论诗的短文中，他讨论诗的技巧、诗的意象、诗的审美特征，都着眼于诗的内部规律。即使对前辈诗家的评价，也遵守纯艺术的标准和自己欣赏的趣味。他称赞“右丞、苏州趣味澄夐”，却无视元白在新乐府上的努力而斥之为“都市豪沽”。韩愈的诗，他欣赏其“物状奇怪”处，柳宗元的诗，他欣赏其“玩精极思”处……他绝口不提诗的伦理功用。对于诗的这种认识，使他能够视“味”为诗的价值并悬之为诗的标准。反过来，也可以说他的诗味论正是他纯艺术观的反映。 

　　但是，司空图的诗味论决不是钟嵘滋味说的翻版。经过盛唐的极度繁荣，到司空图的时代，诗的成熟程度已非钟嵘所在的南朝时期所能比。唐诗的突出成就在意象、意境的经营创造上。从情采追求到意境追求是个极深刻的变化，这种变化必然会影响到对诗味的理解。司空图诗论的中心即是意境，以意境追求为背景的醇美之味和以情采追求为背景的滋味之间的差异即由此产生。 

　　（二）诗的醇美 

　　葛洪在谈及文章的欣赏问题时用了个比喻： 

　　夫文章之体，尤难详赏。苟以入耳为佳、适心为快，鲜知忘味之九成，雅颂之风流也。所谓考盐梅之咸酸，不知大羹之不致，明飘摇之细巧，蔽于沉深之弘邃也。 

　　碎言文章表面的声色细巧，就可能看不到文章的深刻微妙，好比津津乐道于梅盐的酸咸而不知有所谓“大羹”。葛洪借梅盐、大羹的比喻，指出文章的文辞色相背后还有一种沉深弘邃的东西是其价值之所在。 

　　司空图把这个比喻用于论诗。他在进一步解释怎样才是“辨于味”时说： 

　　江岭之南，凡足资于适口者，若醯，非不酸也，止于酸而已；若鹾，非不咸也，止于咸而已。华之人以充饥而遽辍者，知其咸酸之外，醇美者有所乏耳。彼江岭之人，习之而不辨也，宜哉。诗贯六义，则讽谕、抑扬、渟蓄、温雅皆在其间矣。 

　　江岭蛮人只知道醯鹾的酸咸，不能算知味。中原之人知道咸酸之外更有醇美之味在，所以他们对味的追求不止于酸咸——如此能辨别醇美之味者，方是知味。司空图以为诗味也有酸咸与醇美的分别。若只能品诗的文辞之味，即如江岭之人；只有那些能品出诗的醇美之味的人，才是真正的知诗之人。司空图不满足于钟嵘的“滋味”，在他看来，那大概还属于咸酸之味的层次。他要向味的深刻处发掘——那么，什么是他所发掘到的“醇美”之味呢？对“醇美”之味的理解，须借助于司空图的另外两个概念：“味外”和“全美”。在进行这样较深刻的阐发之前，我们还得对梅盐之喻再作一点分析。 

　　虽然同是酸咸之喻，司空图赋予它的意义与葛洪赋予它的意义有根本的不同，辨明二者的差异，是理解“醇美”的关键。葛洪那里，“大羹不致”的含义还没有脱尽“大羹遗味”的痕迹。我们知道，“大羹遗味”是儒家系统中的概念，实际上不是“味”。因而葛洪那里酸咸之味与大羹不致截然两类。这种分裂反映在所喻之中，就是“飘摇细巧”与“沉深弘邃”之间的分裂。前者系乎文辞，是艺术性问题，后者涉于文意，已不是纯艺术的事了。司空图的“醇美”之味虽高于酸咸之味，但仍是一种味。在所喻中，司空图用“韵外之致”“味外之旨”代替了有伦理意味的“沉深弘邃”。“韵外之致”和“味外之旨”都是对意境的描述。与对应于酸咸之味的文辞一样，属于艺术性的层面。葛洪梅盐之喻的分裂被司空图在纯艺术视野中克服了。 

　　（三）“味外之味” 

　　我们常用“味外之味”来概括司空图的味论。“味外之味”并非司空图自己的说法，他用的是“味外之旨”。人们所以用“味外之味”来谈论司空图的味论，与他有“象外之象，景外之景”的名言有关。但是，这个词并不能传达司空图味论的丰赡细微之处。前面说过，司空图味论的内涵与晚唐诗论的中心向意境转移有关，他的“味”实际上指诗歌的意境所特有的美。意境是诗歌作为一个整体所呈现出来的，超越于诗的文辞甚或意象。意境所特有的醇美之味也具有这种超越性，是诗歌作为一个整体给人的特别感觉。所以，若要一首诗有意境、有味，这首诗的诸要素必须构成一个浑然的整体，否则即使雕绘满眼，佳句迭出，也还是不能生成意境，不能有醇美之味。司空图深知整体的意义。他批评贾岛说：“贾浪仙诚有警句，视其全篇，意思殊馁。”（《与李生论诗书》）贾岛的诗大都苦吟而成，不成精致圆融的整体，故而没有醇美之味，难入一流。从超越性和这超越性所依赖的整体性两方面来考虑，我以为“和味”这个概念或许更能抓住司空图味论的精髓。“和味”由五味调和而成，是五味的整体效果。但它又不是具体五味中的任何一个，它是超越于五味之上的一种妙味。这不正是醇美之味的特征么？并且，从“和味”这个角度理解司空图的味论，可以很好地解决“倘复以全美为工，即知味外之旨”的难题。 

　　（四）“全美为工” 

　　“倘复以全美为工，即知味外之旨矣。”“全美为工”是司空图味论的重要内容。何所谓全美，司空图没有说。宋人范温有一段论韵的话，倒可以为此注脚。他说：“有余之为韵。”又说， 

　　且以文章言之，有巧丽，有雄伟，有奇，有巧，有典，有富，有深，有稳 ，有清，有古。 有此一者，则可以立于世而成名矣；然而一不备焉，不足以为韵，众善皆备而露才见长，亦不足以为韵。必也备众善而韬晦，行于简易闲淡之中，而有深远无穷之味……测之而益深，究之而益来，其是之谓矣。 

　　“全美”就是“众善皆备”。诗必须具“全美”之质，才能有醇美之味。这个看似玄虚的命题，正表明司空图对和的最高境界的深刻洞见。不同为和，和中所含的异越多，和的价值越高。譬如“和味”，虽说超越酸、甜、苦、辣、咸五味，但任缺其一则不成和味，诗也要众善皆备，百味俱全，方不显枯槁、淡薄。醇者，厚也。司空图在向外超越的同时，清醒地认识到，这味外之味必须有味的丰厚才不显空虚淡寡。因此他主张诗贯六义，要“讽喻、抑扬、停蓄、温雅皆在其间”。醇者，纯也。和中众味必须相济谐和，若一味突出，“和”也就被打破了。诗中众善奇、巧、典、雅、富、深、稳、清、古也不能露己争长，否则谈不上醇美。司空图不大瞧得上偏至的诗和诗人。他在《与王驾评诗书》中评论历代诗人：“宏思于李、杜，极矣！右丞、苏州趣味澄夐，若清沇之贯达……刘公梦得、杨公巨源，亦各有胜会。浪仙、无可、刘得仁辈，时得佳致，亦足涤烦。厥后所闻，徒逾褊浅矣。”李白、杜甫包容万有，王维、韦应物清沇贯达，到刘禹锡、杨巨源则称各有胜会，偏至之才如贾岛、刘得仁只是“亦足涤烦”了。他所恨的是诗愈来愈褊浅。 

　　司空图诗学思想明显属于钟嵘一脉。他从“直寻”发展出意境，从“滋味”发展出“醇美”。正如钟嵘的滋味说与直寻理论之间有千丝万缕的联系，司空图的醇美说与意境论也密切相关。这相关点即是一个“和”字。他比钟嵘进步的地方是，他能向味论的深刻处发掘，抓住了味的“和”的特征。“和味”的内涵十分丰富，这就为后人进一步发展味论打开了一处宝藏。宋人的味论即直接启发于司空图——在味论的发展史上，他是上承齐梁、下开两宋的关键人物。 

　　六 

　　诗要写得有味，在宋人，这是无须赘言的。他们欣赏小诗的风味；他们要求诗有意味，而且意味要深沉，严羽直接说：“（诗）味忌短。”（《沧浪诗话》）宋代以味论诗极为流行，这与诗话的兴起有关。诗话是一种极自由极活泼的谈诗方式，它庄谐并蓄，既可讨论严肃的、有重大意义的诗歌理论问题，也可回避这些理论问题而对具体的诗句作细致的分析。宋代的味论于是有可能向各个方向展开。诗话里常说某首诗的一两个字用得如何精妙，如何增加了诗味。比如苏轼有两句诗：“枯肠未易禁三碗，卧听山城长短更。”杨万里评论说：“山城更漏无定，长短二字，有无穷之味。”这是诗话中常有而以前未有，也不大可能有的味论方式。 

　　与魏晋南北朝时期和唐代相比，宋代的味论成就斐然，内容十分丰富，其最有时代特色的，是苏轼的“寄至味于澹泊”论。在《书黄子思诗集后》一文中，苏轼提出了一个影响深远的命题： 

　　（独韦应物、柳宗元）发纤浓于简古，寄至味于澹泊。 

　　这是中国美学史上最深刻、最有光辉的命题之一。通过这个命题，苏轼对诗的平淡之美作了天才的阐发，形成了自己独树一帜的味论。苏轼的味论无疑受到司空图的影响，甚至可以说直接启发于司空图。他推重韦应物、柳宗元明显是司空图一脉，而且还直接论及司空图并流露出特别的敬意：“唐末司空图崎岖兵乱之间而诗文高雅，犹有承平之遗风。其论诗曰：‘梅止于酸，盐止于咸。饮食不可无盐梅而其美常在咸酸之外。 ’盖自列其诗之有得于文字之表者二十四韵，恨当时不识其妙，予三复其言而悲之。”司空图“味外”的思想一定给苏轼留下了极深的印象，它提供了一种向外寻求的思维范式。苏轼说钟繇、王羲之书法“萧散简达，妙在笔画之外”，说吴道子画人物“寄妙理于豪放之外”，都带有这种思维范式的痕迹。他关于平淡的一系列论述也是在这种思维范式下进行的，只是形式不同而已。但是，就其具体内涵而言，苏轼的味论与司空图的味论有很大区别，这一点也不可不辨。司空图理解的“味”联系于意境，有“和”“全美”的特征，而苏轼追求的“味”与这些无多大关系，他完全是另一种取向——大羹不和的淡泊之味。 

　　“寄至味于澹泊”这个命题和北宋对平淡诗风的追求密切相关。北宋的梅尧臣、欧阳修始有意于开拓一片不同于晚唐诗的新境界，到苏轼，北宋诗风格算是确立了。北宋诗既无盛唐诗歌的博大富贵气象，也不像晚唐诗歌一味的清寂冷艳，它是平和的，欣欣然地陶醉着的浅吟低唱。唐音如春夏般的蓬勃，宋调则如秋一样的醇熟；唐诗处处饱含着青年人的朝气和热情，宋诗则时时流露出步入中年后的深沉与豁达。这中年的气息逐渐发展出欣赏平淡诗风的口味。北宋首倡“平淡”并在创作上身体力行的是梅尧臣，欧阳修推重梅诗，说梅尧臣“苦于吟咏，以闲远古淡为意”，又说他“覃思精微，以深远闲淡为意”，并说读梅诗“初如食橄榄，真味久愈在”。 

　　苏轼继承了梅尧臣和欧阳修的平淡论并通过对陶渊明诗的分析发展了平淡论。“寄至味于澹泊”所论虽是韦应物、柳宗元，其根源实在陶渊明。最能体现平淡境界的自然是陶渊明的诗。梅尧臣奉陶诗为典范：“诗本道情性，不须大厥声。方闻理平淡，昏晓在渊明。”（《答中道小疾见寄》）苏轼对陶渊明更是推崇备至，曾遍和陶诗，愈到晚年愈是如此，说：“只渊明，是前身。”据《岁寒堂诗话》：“苏子瞻学刘梦得，学白乐天、太白，晚而学渊明。”出出入入而终归于渊明，可见苏轼于陶诗是深有领会，深得其趣的。他也确实称得上陶诗的第一解人——他看到了陶诗质癯外衣下的绮丽丰腴：“吾于诗人，无所甚好，独好渊明之诗。渊明作诗不多，然其诗质而实绮，癯而实腴，自曹、刘、鲍、谢、李、杜诸人皆莫及也。”倘若只是绮腴，固然不是陶渊明；倘若只是质癯，也绝不是陶渊明。“质而实绮，癯而实腴”，这才是陶诗的好处。关于这一点，苏轼在《评韩柳诗》一文中有进一步说明：“所贵乎枯澹者，谓其外枯而中膏，似澹而实美，渊明、子厚之流是也。若中边皆枯澹，亦何足道。”“外枯而中膏，似澹而实美”即是“质而实绮，癯而实腴”，也即是“发纤浓于简古，寄至味于澹泊”，都是说诗的外在形式要朴素平淡，内涵要丰富充分，深藏不尽。这样的淡才有味可言，而这样的味实是至味。 

　　怎样达到富含至味的澹泊呢？据《竹坡诗话》记载，苏轼曾经说过：“大凡为文，当使气象峥嵘，五色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡。”老子说“大巧若拙”“大成若缺”“大智若愚”，你以为他真是拙，真是缺，真是愚？其实里面是大巧，大成，大智。这拙、缺、愚不是无知者的拙、缺、愚，它是达道者的拙、缺、愚，是从大巧、大成、大智中走出的拙、缺、愚——它包含一个返璞归真的过程。同样，“平淡”也是有内容的，它是从“五色绚烂”中一步步走出来，然后才能达到的一种境界。张少康说：“诗歌艺术上的‘平淡’，是一种很高的美学境界。它不是浅显、近俗的艺术描写所能达到的，是以精心锤炼而无人为痕迹，由极工极巧而臻天生化成的理想境界。”苏轼大概是怕他侄子把“平淡”两个字看得太容易了，所以警告他不要急于求成——“平淡”是熟果，而果实总是慢慢由青变熟的。 

　　然则“寄至味于澹泊”仅仅是艺术技巧的事了？我想，对于陶渊明和苏轼，这更主要的是胸襟方面的事。朱光潜对陶渊明有个分析，他说： 

　　陶渊明并不是一个很简单的人。他和我们一般人一样，有许多矛盾和冲突；和许多伟大的诗人一样，他终于达到调和静穆。我们读他的诗，都欣赏他的“冲淡”，不知道这“冲淡”是从几许辛酸苦闷得来。 

　　最超逸的人，如庄子，如陶渊明，如东坡，骨子里都是最深于情的人。陶渊明诗所以外枯而中膏，似癯而实腴，是因为他的冲淡里浸透着他对复杂的人生世相的深切体认。这是一层。他终于从辛酸苦闷中挣脱出来，悟透了人生虚幻无常的悲剧性本质，从而认识到生活本身的意义。这彻悟使得他能够低下头来，以更温和、更深情的目光关注人间一切卑微的物、平凡的事，并从这一切中看出美丽动人的“生”。这是第二层。至味实由此深入和悟出两层生发而成。苏轼超逸的天资、无限的深情和沉浮迁降的复杂经历加在一起，足以理解这两层。所以他能对陶渊明的诗有那么深刻的认识，从“平淡”中品出“至味”。 

　　在《送参寥师》一诗里苏轼也讲到“至味”：“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境。阅世走人间，观身卧云岭。咸酸杂众好，中有至味永。”不仅要“空”，还要能“纳万境”；不仅要能“卧云岭”，还要“阅世走人间”。先到“生”里去沉浸，涵化万有，然后超然物外，洗尽铅华，这才能达至高境界的平淡，这样的平淡中才会有至味生成——没有天生成熟的“果”。 

　　苏轼以淡泊为至味的味论开辟了味论的一个新方向。杨万里说“五言古诗句淡雅而味深沉者，渊明、子厚也”，这无疑是受他的影响；张戒将“味”或“意味”作为陶渊明、柳宗元一派诗的特色，也是受他影响。可以说，宋代味论正是通过苏轼对司空图味论的继承，对陶渊明、柳宗元的诗味的赏析而展开的。 

　　结语 

　　由南朝到宋代，传统诗学上“味论”的轮廓基本上已显露出来了。如上所论，后世诗学上的“味论”是与先秦的饮食文化相关的。先秦的饮食文化中，一方面对于人的感官欲求持较为宽容的态度，视“滋味”的追求为人之常情；一方面又从礼教的角度，对“味”提出了要求，发展出“和味”“大羹不和”或“遗味”的思想，而后“大羹不和”又和道家“无味”的思想结合起来，发展出淡泊之味的观念。春秋战国时期，已有借“味”论政和借“味”论乐的传统。当南朝文学批评兴盛之后，自然就接续并扩展了借“味”论乐的传统，以“味”论诗了。在诗学中，作为动词的“味”代表着玩赏（审美）的态度，作为名词的“味”则对应着不同的诗歌理想（审美要求）。大致来说，南朝诗学中的“滋味”说突出了诗的感性审美特征，刘勰的“馀味”说有儒家“遗味”说的痕迹，司空图的“醇美”和“味外之味”说发展了“和味”的思想，苏轼的“寄至味于澹泊”则融合并发展了儒家“大羹无味”和道家“至味无味”的思想。就其发展的过程和展现的内容来看，“味论”总是与人们的文学观点相关，而与艺术的觉醒同步。 

　　（本文注释内容略）

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