中英两国都有诗国之称，具有源远流长的诗歌传统。汉诗传统对诗歌与诗人的认识相当稳定牢固，相形之下，英诗传统在此方面的观点则显得变化多样。本文拟从这两个传统中有关诗歌与诗人的基本观点出发，厘清二者的异同，并以此探求中西文化及社会背景对文学的作用和影响。

　　一

　　中国最早对诗歌的评论要追溯到《尚书·尧典》。相关文字如下：

　　帝曰：夔！命女典乐，教胄子，直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。

　　在这段文字中，诗被看作音乐的一部分。通过其“八音克谐，无相夺伦”的特点，它们具有令“胄子”即贵族子弟“直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲”的教化作用，使他们最终达到“神人以和”的理想境界。在这一语境中，“诗言志”一语既把诗定义为内心情志的抒发，同时也赋予诗一种文化宗教意义，因而从诗的内部特征和它的外在功能两方面为诗下了一个经典定义。朱自清将其称为中国古代诗论“开山的纲领”，指出了它对后代诗歌理论的指导作用。

　　自《尚书·尧典》提出这一纲领直至汉代，“诗言志”在各种场合被屡屡提及，但最全面、最有影响的是《毛诗序》（又称《诗大序》）。它不仅对这一概念作了进一步阐发，并且把诗的教化功能描述得更加详细，加入了更加具体的社会政治内容。下面便是其中最重要的两段：

　　诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。

　　情发于声，声成文谓之音。治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。

　　第一段基本上重复了《尚书·尧典》“诗言志”的定义，以及其中对古代诗乐舞不分的描述。第二段则不同，它用“动天地，感鬼神”来对应“神人以和”的宗教意义，但其对诗歌反映社会现实、具有教化与政治作用的说明在广度与深度上都远远超出了《尚书·尧典》，甚至具体到“经夫妇，成孝敬，厚人伦”这样的细节。美国学者宇文所安(Stephen Owen)认为《诗大序》是中国古代“有关诗歌性质及其功能的最权威陈述”；即使在后代，在各种批评面前，“它的许多立场几乎仍然被普遍接受”。

　　的确，后世对《诗大序》的批评和修正一般都集中在细节方面，从未触及对诗歌本质及其功能的认识。例如“诗言志”中的“志”究竟指什么，是社会政治之志向还是个人之情志？对此，不同时期有不同的侧重，而后期中国传统诗学的发展，也基本上与此相关。例如在魏晋南北朝时期，随着儒家影响的削弱和道家玄学的兴起，对“诗言志”的解释更加侧重诗人的个人感受。例如陆机的《文赋》：

　　佇中区以玄览，颐情志于典坟。遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。心懔懔以怀霜，志眇眇而临云。咏世德之骏烈，诵先人之清芬；游文章之林府，嘉丽藻之彬彬。慨投篇而援笔，聊宣之乎斯文。

　　这里，促使诗人“慨投篇而援笔，聊宣之乎斯文”的“情志”，乃是他置身于自然万物和研习古代经典所得到的灵感与体会，已经游离出《诗大序》所规定的社会政治语境。虽然如此，陆机在最后还是要提一下诗歌的教化作用，即“济文武于将坠，宣风声于不泯”，只是与他对诗歌艺术特征的描述相比，这一部分在篇幅与处理上都大为逊色，令人怀疑他只是在对传统诗歌理论的要求敷衍了事。虽然如此，这一姿态本身也正反映了“诗言志”这一古老命题在后代的权威和重要影响。

　　到了唐代，这种重文轻质的诗歌观念引起了一些诗人及论者的批评，因而有以白居易为代表的新乐府诗歌理论，力图恢复《诗大序》所奠定的传统。在其《与元九书》中，白居易痛惜当时诗坛“诗道崩坏”“六义尽去”。他指出，《诗》之所以为六经之首，乃是因为：

　　诗者：根情，苗言，华声，实义。上自圣贤，下至愚，微及豚鱼，幽及鬼神，群分而气同，形异而情一，未有声入而不应，情交而不感者。

　　不难看出，上述文字基本不出《尚书·尧典》和《诗大序》的范围。“根情：苗言，华声，实义”讲的是诗之义，乃是对“诗言志”的解释。“上自圣贤，下至愚，微及豚鱼，幽及鬼神……未有声入而不应，情交而不感者”讲的是诗之用，亦即《尚书·尧典》所谓“神人以和”，《诗大序》所谓“动天地，感鬼神”以及“经夫妇，成孝敬，厚人伦”。在这样的语境中，诗歌的“情”“言”“声”和“义”自然也就带有浓重的宗教与政治色彩。为此，在其《新乐府序》中，白居易更加明确地对他所提倡的政教诗说做出了进一步阐述，即这些诗篇乃是“为君、为臣、为民、为物、为事而作，不为文而作”。

　　清朝是中国传统文化的总结时期，在对诗歌的认识上，也是不出传统诗论的藩篱。例如叶燮所著《原诗》乃是清代诗话中较为完整连贯、具有体系的著作，但是它对诗歌的认识，却可以说是没有任何新意可言。《原诗》一开始便大谈诗道的盛衰变化，并将之与自然之道等同起来：“盖自有天地变化以来，古今世运气数，递变迁以相禅……此理也，亦势也，无事无物不然，宁独诗之一道，胶固而不变乎？”但是，叶燮所言之变，乃是诗歌体例之变；至于诗歌的性质，在他看来却是万古如一。下面便是他对诗所下的定义：

　　原夫作诗者之肇端有事乎此也，必先有所触以兴起其意，而后措诸辞，属为句，敷之而成章。当其有所触而兴起也，其意、其辞、其句，劈空而起，皆自无而有，随在取之于心，出而为情、为景、为事。

　　虽然在描述上更为详细，但也不过是对《毛诗序》中“在心为志，发言为诗”八个字的进一步阐述而已。末句所言之“为情、为景、为事”，与《毛诗序》相比较为笼统，没有突出强调诗歌的教化作用，在这一点上，它与陆机的《文赋》以及它所代表的六朝时期重文轻质的诗歌观念可谓是一脉相承。刘熙载的《艺概》是清代另一较具有体系的批评论著。在“诗概”一章的开端，作者先是指出“诗为天人之和”，随即便托出《毛诗序》中“发乎情止乎礼义”的权威论述，以此作为他讨论诗艺的依据。

　　从诗学的角度来看，“诗言志”这一诗歌观念乃是一种由内及外的表现理论，与之相应的诗体是抒情诗。在中国诗歌传统中，抒情诗始终占主导地位，甚至成为诗歌的代名词，正是因为对诗歌的认识始终是以言志抒情为基础。下面将会看到，在英诗传统中，我们所面对的是全然不同的情形。

　　英语中“poetry”（诗歌）一词源自希腊语中的poiēsis，本意为“制作”(make)和“创造”(create)。作为西方文化的一部分，英诗传统中的诗歌理论深受古希腊哲人柏拉图和亚里士多德的影响。为此，在阐述英诗传统对诗歌的认识之前，必须首先回顾一下这两位哲人对诗歌的论述，它们乃是西方诗学的源头。

　　柏拉图对以荷马史诗和悲剧为代表的古希腊诗歌基本持一种否定态度。从认识论的角度，他认为诗歌是对物质世界的模仿，而物质世界已经是对理念或真理的模仿，因此诗歌乃是模仿的模仿，与理念和真理“隔着三层”，没有任何认知价值。不仅如此，由于理念和真理在本质上是抽象的，不易模仿，因此诗人为了“讨好群众”，便去“逢迎人性中低劣的部分”，去模仿那些“容易激动情感和容易变动的性格”，虚构出许多谎言。此外，诗歌还具有伤风败俗的作用，因为“受诗的诱惑”，普通大众便会“去忽视正义和其他德行”，使得国家处于危败的境地。正是上述这些特征，促使柏拉图提出“除掉颂神的和赞美好人的诗歌以外，不准一切诗歌闯入国境”。

　　柏拉图另一个对西方诗论影响深远的观点是所谓“迷狂说”。他认为，诗人作诗“并非凭技艺的规矩，而是依诗神的驱遣”，这即是为什么荷马在其史诗的开端要吁请诗神赐予灵感和保佑。柏拉图进一步指出：“神对于诗人们像对占卜家和预言家一样，夺去他们的平常理智，用他们作代言人，正因为要使听众知道，诗人并非借自己的力量在无知无觉中说出那些珍贵的辞句，而是由神凭附着来向人说话。”因此，“这类优美的诗歌本质上不是人的而是神的，不是人的制作而是神的诏语”。柏拉图此处是在攻讦诗歌的非理性特征，但是在后代一些诗人和论者看来，未免指出了诗歌的神圣属性。

　　柏拉图的学生亚里士多德在其《诗学》(Poetics)中就老师对诗歌的攻讦做出了间接回应。亚里士多德认为，物质世界并非如柏拉图所说的那样，仅仅是对理念或真理的模仿或是它的表象，而是最终真实体“形式”(form)及其运作规律的体现。因此，诗人模仿物质世界，也便不仅仅是被动地复制其表面特征与运作，而是要从中发现和体现这一“形式”的某些真实方面。为此，诗人不仅仅是模仿者，而且还是位“创造者”(creator)。也正是基于这一点，亚里士多德对诗歌的性质与功能作出了与柏拉图完全不同的解释。他认为，诗歌要比历史更具有哲学意义，因为历史只表现已经发生的事情，其意义局限于个别事件，而诗歌则表现“某人在某种场合按照可能或必然法则，将要所说之话或所做之事”，为此，诗歌具有更加普遍的意义与价值。下面我们将会看到，亚里士多德的这些观点为后代诗人和论者维护诗歌的意义和地位提供了理论依据。

　　亚里士多德对西方诗学的另一重要贡献，便是把诗歌定义为一种具有自身形式规范的艺术作品。在《诗学》一书中，他先是把史诗、悲剧、喜剧以及颂歌都概括为模仿，随后便根据它们所使用的“媒介”(medium)、所模仿的对象(objects)以及所采用的“方式或模式”(manner or mode)把它们区分开来，并且对这些形式因素作出了详细探讨。下面便是他对悲剧的一段论述：

　　悲剧是对某一严肃、完整和具有一定规模的行动的模仿；其采用的语言具有艺术装饰特点，并且在不同部分分成不同种类；它的形式是行动，而不是叙述；通过怜悯和恐惧造成适当的感情净化。

　　上述文字正是从对象、媒介和方式/模式三方面对悲剧作出了定义。《诗学》对悲剧的探讨，也便是围绕它们而展开。它为后来西方的形式主义诗学奠定了基础。

　　柏拉图对诗歌的全面攻讦，造成了西方诗论中一种在中国传统看来难以理解的现象，即很多重要的诗学论著都是因为要为诗歌辩护而发。在英诗传统中，第一篇重要的诗学文献便是16世纪诗人兼批评家锡德尼 (Sir Philip Sidney, 15541586)所著的《为诗辩护》(An Apology for Poetry)。在中世纪的宗教社会中，诗歌被极度边缘化。它不仅被视为一种无关紧要的修辞方式，而且所表现的内容也通常是那些荒诞不经的寓言故事，因此是“一派胡言”(nonsense)。随着文艺复兴的到来以及由此引起的知识和文化觉醒，诗歌的地位有所提高，但是仍然面对着众多传统与现代的挑战。锡德尼把当时对诗歌的责难归结为四种：首先，与其他知识相比，诗歌本身的价值微不足道，不值得为其浪费时间与精力。其次，诗歌乃是“谎言之母”(mother of lies)，对于真理无所奉告。再次，诗歌是“虐待之乳母”(the nurse of abuse)，用各种欲望来毒害人们。最后，由于诗人虚张声势，曾被柏拉图下令从其理想国中驱逐。锡德尼对这些责难一一作出了回应。首先，他指出在所有知识当中，诗歌不仅最能有效地传授知识，而且可以打动人心，助人为善。其次，诗歌不可能散布谎言，因为诗人所表现的，都是对某一理想境界的虚构与想象之词，而不是对某一具体现实事件的确认，为此，诗歌不可能像历史那样对真实作出误判。至于说诗歌如一位虐待乳母那样诱人为恶，乃是本末倒置，正如指责用医学知识和技能来毒害病人一样。对于最后那项指责，即诗人曾被柏拉图下过逐客令，锡德尼采用了同样的策略加以回应。他指出，柏拉图所要驱逐的，并非诗歌本身，而只是那些滥用诗歌的诗人。不仅如此，他还把柏拉图的“迷狂说”用于为诗歌辩护，因为在他看来，这恰好指出了诗歌乃是“一种神圣的力量”(divine force)，对人类有着巨大的感召力。

　　不难看出，锡德尼所面对的对诗歌的责难，基本上都源于柏拉图。在回应这些责难时，锡德尼不仅采取了以其人之道还治其人之身的策略，用柏拉图的权威为诗歌辩护，同时也多采用了亚里士多德的立场。上段中他对诗歌为“谎言之母”这一谴责的回应，便说明了这一点。也正是在这一基础上，锡德尼对诗歌作出了异常崇高的赞颂。他指出，经由诗人之手，诗歌从大自然的“铜铁世界中提炼出一个黄金王国”。不仅如此，由于诗歌具有打动人心的特点，它比哲学、历史更能有效地传授知识。为此，锡德尼宣言：“在所有知识领域中，我们的诗人乃是一位君主”。

　　锡德尼还依照亚里士多德的权威，为诗歌作出了相同的定义：

　　诗歌是一种模仿艺术，亚里士多德便是用mimesis（模仿）一词来称呼它的，也就是说，是一种再现、仿造、或是体现——采用隐喻，一幅说话的图画；其目的是提供教育和娱乐。

　　模仿是诗歌之义，寓教于乐则是诗歌之用，后者来自罗马批评家贺拉斯(Horace)，或可看作对亚里士多德诗学的补充。此外，在随后的段落中，锡德尼还特意把柏拉图的迷狂说和亚里士多德的模仿说结合起来，为某些诗歌赋予了一种崇高的宗教意义。他特别指出，在各种诗歌模仿中，其中最重要的是“模仿上帝那无法想象的优秀品质”。此处，在柏拉图看来曾令诗人失去理智的神灵凭附，已经转变成基督教上帝无所不及的智慧；诗人在其指引下所模仿或创作的作品，也自然要高出一般的诗歌。我们将会看到，这种对上帝神性的模仿最终被浪漫主义诗人发展成为与上帝创世并驾齐驱的诗意想象与创造。

　　锡德尼以后至18世纪后期，是英国文学史上的新古典主义时期。在这期间，对诗歌的认识基本上不出“模仿”的范畴，直到18世纪后期，这一观念才被浪漫主义的“表现”(expressive)诗学所取代。美国批评家艾布拉姆斯(M.H.Abrams)曾用“镜”(mirror)与“灯”(lamp)来形容模仿说与表现说中心灵与外界的关系，“前者把心灵比喻成对外界物体的反射器，后者则把心灵比喻成一个明亮的投射器，对所体验的物体有所贡献。”换言之，便是前者只是被动地模仿自然世界，而后者则是根据自己的感受和想象去影响并且塑造自然世界。模仿说把诗歌的根基置于心灵以外的领域，柏拉图的理念、亚里士多德的形式、新古典主义的规范和普遍人性都属于这一范畴。与此相反，表现说则把诗歌的生命放在诗人心灵之内，由此引发了英国文学史上一场深刻的变革。英国浪漫主义表现诗学的最著名宣言，便是华兹华斯(William Wordsworth)为他和另一位诗人柯勒律治(Samuel Taylor Coleridge)合著的《抒情歌谣集》(Lyrical Ballads)所写的序言， 其中“诗歌是强烈感情的自然流溢”这句话，已经成为经常被人引用的经典名言，因为它高度概括了浪漫主义诗歌以及所谓表现诗学的基本特征。根据这一认识，诗歌不再是对外在世界的模仿或反映，而是诗人内心世界的抒发与体现。正如华兹华斯所说，“诗歌……始自人类的心灵，将其创造能量传达给外在世界的意象”。艾布拉姆斯指出，此处的“创造能量”(creative energies)（又称“创造想象” ，creative imagination）与上帝创世正相对应，因为它们都不依赖于任何外部力量和条件，而是自有其“活动的内部源泉”。雪莱(Percy Bysshe Shelley)在其《诗辩》(A Defense of Poetry)中作过同样的表述。他指出，“诗歌，总体来说，可定义为‘想象的表现’”。“诗歌是最杰出最幸福心灵之最幸福最杰出时刻的记录”。

　　这种由外而内的转向深刻地影响乃至改变了现代英国对诗歌的认识，并将对诗歌教化作用的认识提升到了精神与宗教层次。维多利亚时代诗人、批评家马修·阿诺德(Matthew Arnold)便曾指出，随着传统宗教信仰及权威的逐步瓦解，“越来越多的人将会发现，我们必须从诗歌中寻求对生命的解释，寻求慰藉和毅力。没有诗歌，我们的科学便是不完整的；如今被我们看作宗教与哲学的大部分，不久都将被诗歌所代替。”与此相应，人们对传统诗歌体式的认识也发生了重大转变。在西方传统诗学中，悲剧与史诗一直被认为是诗歌的极境，因为它们最能体现诗歌的模仿与叙事功能。浪漫主义表现诗学则把一向被人忽视的短小抒情诗推上了诗歌的殿堂，因为它是表现诗人强烈感情的最佳形式。如今，在一般西方读者看来，诗歌的首要特征便是利用想象来抒发情感，为此，抒情诗也已成为人们心目中诗歌的基本形式。在这一点上，英诗传统表面上看来与汉诗传统殊途同归，但是，我们必须指出，汉语抒情诗始终是中国诗歌传统的经典，而英语抒情诗则是对西方诗歌传统的修正与颠覆，为此，它们在各自诗歌传统中具有截然不同的意义。

　　二

　　作为诗歌的作者，诗人及其身份与作用理应同诗歌一样，成为中西诗学共同关注的重点。然而，当我们将视野由诗歌转向诗人时，不禁为中英诗歌传统在此方面所呈现出的巨大差异而感到惊讶。英诗传统中有关诗人的论述层出不穷，因为几乎所有经典诗论文献总是将诗人与诗歌相提并论。在中国历代重要诗歌文献中，论及诗人身份及角色的，似乎只有《毛诗序》中的如下文字：

　　至于王道衰，礼仪废，政教失，国异政，家殊俗，而变风、变雅作矣。国史明乎得失之迹，伤人伦之废，哀刑政之苛，吟咏情性，以风其上，达于事变而怀其旧俗者也。

　　文中并没有直接提到诗人，但是第二句中的“国史”显然是“吟咏性情，以风其上”这一诗歌写作活动的主体，因而也便具有了诗人的身份。 “国史”本指王室的史官，此处特指古代朝廷中负责采诗以观风俗的官员。《毛诗正义》便引用了郑玄的下面这段话来笺释此处国史的职责：“国史采众诗时，明其好恶，令瞽矇歌之。其无作主，皆国史主之，令可歌。”《也就是说，史官在采集诗歌之后，一般先让乐师（瞽矇）吟唱，以观其效果。有些诗作残缺不全，无法入乐，便由史官主持整理，令其“可歌”。由此可见，在古代，负责采诗的史官同时兼任了诗人的身份和职能。这一双重身份使得中国古代诗人的角色很早便被赋予了官方与政教功能。例如，上面《毛诗序》所提到的“吟咏情性”，乃是国史因“明乎得失之迹，伤人伦之废，哀刑政之苛”而发，其目的便是“以风其上”，即为主上提供政教讽喻。这一点，经由《毛诗正义》作者孔颖达之笔，更得到了充分的说明。在对国史作出上述描述后，《毛诗序》接着指出：

　　是以一国之事，系一人之本，谓之风；言天下之事，形四方之风，谓之雅。

　　对上文中的“一人”，孔颖达作出了如下详尽的解释：

　　一人者，作诗之人。其作诗者，道己一人之心耳。要所言一人之心，乃是一国之心。诗人览一国之意以为己心，故一国之事系此一人使言之也。但所言者，直是诸侯之政，行风化于一国，故谓之风，以其狭故也。言天下之事，亦谓一人言之。诗人总天下之心，四方风俗，以为己意，而咏歌王政，故作诗道说天下之事。发见四方之风，所言者乃是天子之政，施齐正于天下，故谓之雅，以其广故也。

　　诗人作诗，是要“道己一人之心”，但此“一人之心”实际上“乃是一国之心”的缩影。不仅如此，诗人还要进一步“总天下之心，四方风俗，以为己意”。这样一来，诗人作诗便能做到所言者“直是诸侯之政”和“天子之政”。在这样的表述中，诗人的确已经成为名副其实的“国史”，官方政体之一员。

　　必须指出，上述论述所涉及的诗人概念与角色，在很大程度上是因为《诗经》这一典籍的特点。《诗经》中的篇章基本上都是无名之作，而且大都散布于各方，这自然为搜集整理这些篇章的史官提供了一个大显身手的机会，也自然突出了他们的作用与地位。在后代，由于诗人基本上都在朝廷或地方担任一官半职，为此，在不同程度上皆可被视为“国史”和政体当中的一员。他们对这一身份的认同，虽然没有在理论上直接表明过，但却通过他们的诗歌创作体现出来。《毛诗序》和孔颖达的《毛诗正义》已经表明，通过诗歌创作来为主上提供讽谏乃是诗人兼国史的基本职能，而这也正是历代许多诗人，包括那些被政体排除在外的诗人所孜孜以求的理想。此处仅以中国诗歌盛世唐代几位大诗人为例来说明这一点。杜甫在《奉韦左丞丈二十二韵》一诗中，先是自述少年时曾“读书破万卷，下笔如有神”，由此得以“赋料扬雄敌，诗看子建亲”，赢得了堪比杨雄和曹植的诗名。然而，他作诗的目的并不止于此，而是要“致君尧舜上，再使风俗淳”，即履行国史的使命，为君主治国理政作出贡献。李白一向以鄙视王侯、逍遥方外著称。在其《梁园吟》中，他先是高唱“人生达命岂暇愁，且饮美酒登高楼”的高蹈主调，而在诗末则又回归到“东山高卧时起来，欲济苍生未应晚”的政治理想。孟浩然因科举屡试不第而终身未仕，但始终梦想跻身朝廷，谋一官职，即他所言“魏阙心常在，金马诏不忘”。至于白居易，更是把他的一部分诗作直接命名为“讽喻诗”，其目的，便是“惟歌生民病，愿得天子知”。所有这些，都显示出这几位诗人皆有意无意地接受了中国传统中“国史”的诗人观念。

　　英诗传统中的诗人观念源自古希腊及罗马文化。前面已经提到，柏拉图的迷狂说把诗人视为神的代言人，亚里士多德的模仿论则把诗人定义为模仿制造者（poet即诗人，在希腊语中便是“制造者”之义）。在拉丁语中，用于指代诗人的vates一词本意是“先知”(prophet，英语中有与之相应的bard一词)。英诗传统对诗人的认识，基本上不出上述三个范畴，只是在不同时代不同语境中，它们有时会被赋予不同的意义。前面已经提到，在中世纪，诗歌仅被视为一种于事无补的修辞形式，因此诗人也自然受到冷落。从文艺复兴时期开始，随着诗歌地位的提高，人们也开始关注诗人的身份与作用。如前所述，锡德尼便曾把诗人称为所有知识领域的王者。与他同时代的另一位批评家普腾翰(George Puttenham, 15291590)在其所著《论英诗艺术》(The Art of English Poesy)中对诗人作出了更加详备的赞誉。下面便是这篇论著的开首一段：

　　诗人可以说是一位制作者。我们英语中的名称与希腊语正相吻合，因为……他们把制造者称为poeta\[诗人\]。我们也可同样（通过类比，尊敬地）来称呼上帝，他凭借神圣想象并不费力地从无当中创造了整个世界，而且并不借助任何模式或模型，正如柏拉图信徒们对理念的虚构性所认识的那样。

　　此处，普腾翰把亚里士多德的模仿论、柏拉图的理念说与基督教结合起来，将诗人作诗与上帝创世相提并论，对诗人的身份、作用与地位都给予了无以复加的赞誉。在随后的章节中，他又借助古罗马的诗人概念，接连把诗人称为“世界上首位牧师、先知、立法者和政治家”以及“世界上首位哲学家、天文学家、历史学家、演说家和乐师”。同锡德尼一样，普腾翰是在回应当时社会上对诗歌与诗人的各种责难。相比之下，他对诗人身份及其职能的描述要更加具体和系统，为后代建立了一个参考框架。

　　在英国诗歌史上，对诗人论述最多的是19世纪浪漫主义诗人。布莱克(William Blake)说诗人具有先知的眼力，可以洞见过去与未来。华兹华斯把诗人描绘成一位人类代言者：“面向人类讲话的人，比普通人具有更加活跃的感知能力，更多热情与温柔，更加了解人性，具有更加广阔的心胸。”雪莱称诗人“置身于永恒、无限和纯一”的境界，与神或最高真理同在，因而在当今这个无章可循的世界中不愧为“人类未经公认的立法者”。济慈(John Keats)更把诗人说成“智者/人文主义者，全人类的医师”。必须指出，上述对诗人的礼赞并不意味着对诗人的传统责难已经消失。从17世纪开始，柏拉图时代的诗歌与哲学之争被诗歌与科学之争所取代，到19世纪更为激烈，因为各种自然与社会科学都日臻成熟，动摇了人们对宗教和其他文化传统的信念。不难想象，那时对诗人及其诗歌的指责主要集中在真实性方面。勃朗宁夫人(Elizabeth Barrett Browning)在其长诗《奥罗拉·李》(Aurora Leigh)中描述主人公奥罗拉在当时纷乱无序的世界中感到困惑，后来依靠诗歌找到了自己的信念，由此引发了一位友人对诗人的如下攻讦：

　　你这样描写诗人，却不发笑？

　　那些纯粹的谎言家，黑夜中的梦者，

　　面对太阳与月亮虚张声势，

　　端着茶杯妄言过去与将来？

　　不难看出，上述对诗人的责难仍然源自柏拉图，即诗人是谎言与乱语的制造与传播者，只是在当时的语境中，它们带有特殊的科学与反宗教意义。勃朗宁夫人在回应这一责难时，同样也采用了传统的观点。她指出，诗人所言，乃是面对上帝的“根本真实”(essential truth)，而不是在当时流行的各种“短暂真实”(temporal truths)；诗人是人类的教师，更注重培育人类的心灵，而不是像俗世中的芸芸众生那样，仅仅热衷于眼下的物质追求。

　　结语

　　有了上面的讨论，接下来可以对中英诗歌传统中有关诗歌与诗人的概念作一比较。中国诗歌传统中对诗歌与诗人的认识在早期便已成型，在随后漫长的历史过程中基本没有经历过重要的变化。“诗言志”之为诗，“国史”之为诗人，基本上概括了中国传统诗学对诗歌与诗人的认识，并且成为牢固稳定的经典权威，被各时期的诗人论者广泛接受。与此相应，抒情诗始终是中国诗歌的经典形式。英诗传统则不然。首先，在其源头，柏拉图与亚里士多德对诗歌和诗人的认识便大相径庭。虽然他们都把诗歌视为一种模仿，但前者认为诗歌歪曲真理，诗人为谎言的传播者；后者则认为诗歌体现可然之事，要比历史更加具有哲理，诗人乃是一位艺术家与哲学家。从文艺复兴直到18世纪，英诗传统对诗歌与诗人的认识，基本上不出这一范围。但是，从18世纪后期开始，浪漫主义诗学抛弃了传统的模仿概念，把诗歌定义为内心感情的流溢与表现，深刻地改变了人们对诗歌的认识。从此，抒情诗代替史诗和戏剧成为人们心目中诗歌的代表形式。与此相应，诗人的身份也从被动的模仿者转变成凭借内心灵感塑造艺术境界的创造者，其地位与作用甚至堪与基督教从无有当中创造世间万物的上帝相媲美。

　　汉诗与英诗传统同样注重诗歌的教化作用，但是在具体方面则呈现出很大差异。在汉诗传统中，从一开始诗歌便被赋予了重要的社会与政治功能，如《毛诗序》所提到的“经夫妇，成孝敬，厚人伦”。不仅如此，诗歌的这一功能经常被与当时的国家政治联系起来。作为国史的诗人，在言志的过程中必须表现“诸侯之政”“天子之政”，为主上提供讽喻。白居易的许多讽喻诗便是针对当时的具体社会及政治现象而言。英诗传统则不然。从古希腊开始，像荷马那样的吟游诗人便游离于政体之外。柏拉图所设想的理想国，如同他的绝对理念，乃是一种理想的虚构。至于亚里士多德所提倡的形式，更是一种哲学的概念。为此，后世英国诗人在谈论诗歌的教化作用时，通常带有浓厚的理想与哲学意味，正如先知、立法者、制造者/创造者这类称呼总是针对整个人类而言，而不是指某一时代的某一政体。虽然早期的一些诗人，如锡德尼，也身为朝廷官员，但在讨论诗歌时，也总是站在哲学与宗教的立场，因此能够超越眼下的政体与社会。正是基于这一点，锡德尼认为诗歌的佳境不是模仿现实的铜铁世界，而是体现神性的金色王国。

　　前面的讨论还向我们揭示了中英诗歌传统之间的另一差异。在汉诗传统中，《诗经》乃是儒家经典之一，为此，诗歌始终享有崇高的地位，几乎从未有过对诗歌本身的攻击和诋毁，当然也就没有必要为诗歌的价值进行声辩。英诗传统则由于有了柏拉图对诗歌的攻讦，不得不经常为诗歌辩护，使得“诗辩”成为英语诗学的一个重要形式。这也意味着，在汉诗传统中，某些重要立场和观点被视为自明之理，无须为之申辩。而在英诗传统中，似乎每一重要立场和观点都有其对立面，因此论者必须随时为其作出解释。汉诗传统中对诗人这一观念的沉默阙如，英诗传统中对其作出的大量论述，或许可因此予以解释。另外，如前所述，汉诗传统对诗歌与诗人的认识相当稳定牢固，相形之下，英诗传统在此方面的观点则显得变化多样。我们不禁要问：这一现象是否与中英两种文化及其社会的特点有关？中国自秦朝以后，形成大一统的文化与社会格局，已经不再具有先秦时期百家争鸣的条件。汉诗传统对诗歌与诗人认识的单一与稳定，是否与此有关？英国文化则不然，从中世纪的神权社会到文艺复兴和19世纪的个性解放及科学文化，这期间发生了翻天覆地的根本变革。英诗传统中对诗歌与诗人的认识如此多姿多彩，是否也与此有关？当然，文学现象自有其自身的发展规律，并非总是受到其文化与社会背景的制约。但是，我们不妨推测，在对诗歌与诗人的认识与观念上，中西文化及社会背景似乎发挥了某些作用和影响。为此，我们对中英诗歌传统有关诗歌与诗人观念的探讨，便同时也向我们揭示了中英文化与社会的某些特征。

　　（本文注释内容略）

　　原文责任编辑：陈凌霄