恩格斯曾说：“马克思在他所研究的每一个领域，……都有独到的发现，……而且其中任何一个领域他都不是浅尝辄止”。这句话用在马克思主义悲剧理论中同样合适。在古典悲剧理论所依赖的神圣事物隐匿之时，马克思恩格斯拨开了附着于悲剧理论上的层层迷雾，挣脱了传统的神义论或宿命论，将黑格尔所论的不同伦理力量的冲突置入了其中，以辩证唯物主义和历史唯物主义的全新维度阐释了悲剧的历史必然性。如果说，传统悲剧理论将悲剧视为一种破坏，一种对“统一性”的瓦解，那么，马克思主义悲剧美学则是建立在“改变世界”的基本理念之上，试图“把美的最完美最深刻的发展表现出来”。 

　　1848年，欧洲爆发了资产阶级革命，给各国的封建制度以沉重一击。1857—1859年，斐迪南·拉萨尔作为德国全德工人联合会的主席，创作了革命历史悲剧《弗兰茨·冯·济金根》。1859年，马克思恩格斯在给拉萨尔的回信中，通过对其作品的批评，阐释了自己的悲剧观，标志着马克思主义悲剧理论的成熟。 

　　一、马克思恩格斯悲剧理论的生成语境 

　　作为一个古老的美学范畴，悲剧经历了漫长的历史发展过程。在早期，悲剧主要指古希腊酒神颂和山羊之歌，如尼采所说，它最早是作为一种象征思维及象征符号所构建的一系列的仪式或程序而出现的。诸神是悲剧的隐喻焦点，是悲剧的表达框架和象征主义视野。诸神通过仪式被不断强化，仪式重在营造某种情境，其所言及的事物并非指向客体，而是指向背后的意义。在此，自然的象征秩序延伸和转换为社会象征秩序，并在古希腊时期走向巅峰，出现了以埃斯库罗斯、欧里庇得斯、索福克勒斯为代表的三大悲剧家，被马克思誉为“高不可及的范本”。亚里士多德给悲剧下了一个明确的定义，“悲剧是对一个严肃、完整有一定长度的行动的模仿”，并提出了“过失说”与“净化说”，虽然肯定悲剧唤醒了某种内在性的共鸣，实现了人的心灵的震颤，“致力于一种整体上的治疗和净化”。但与此同时，他又将悲剧的发生归因于主角的主观过错，忽略了悲剧发生的历史性因素。 

　　作为马克思恩格斯悲剧理论的直接继承对象，黑格尔对悲剧理论作出了突出的贡献。主要表现在两个方面，首先，他从“冲突”这个层面来阐释自亚里士多德以来关于行动、情节的问题，提出了辩证的矛盾冲突悲剧观；其次，他将主人公放置在更广阔的社会伦理中，以“伦理实体”来演绎他的悲剧观念。他认为，重要的并非悲剧本身，而是悲剧发生的由来，即“矛盾冲突”，这种矛盾冲突来源于双方各自所代表着的“伦理实体”的某一个方面，这里“基本的悲剧性就在于这种冲突中对立的双方各有它那一方面的辩护理由，而同时每一方拿来作为自己所坚持的那种目的和性格的真正内容的却只能是把同样有辩护理由的对方否定掉或破坏掉。因此，双方都在维护伦理理想之中而且就通过实现这种伦理理想而陷入罪过中”。冲突双方困于自身片面的合理性中，遵循着各自的伦理理想，走在对他们各自来说相对正确却又必然冲突的道路上，是不可调和的矛盾的不同方面，最终只能共同毁灭或重新实现和谐。“通过这种冲突，永恒的正义利用悲剧的人物及其目的来显示出他们的个别特殊性（片面性）破坏了伦理的实体和统一的平静状态；随着这种个别特殊性的毁灭，永恒正义就把伦理的实体和统一恢复过来了”。在此，唯有“伦理实体”站在普遍道德的顶峰，维护着至高无上的绝对权力。 

　　尽管黑格尔以矛盾冲突作为悲剧发生的源头，看到了悲剧中的人物与其身处其中的世界是分裂或错位的，他们的行动是这种分裂的现实化。但在黑格尔的悲剧理论中，个人的内在性被某种抽象的绝对理念吸收了，事物存在和人物的行动也被这个庞大的体系从内部阐释，矛盾冲突的双方体现着绝对理念的善。与古典时期悲剧理论诉诸无可逃脱的命运抑或“神”的旨意相比，黑格尔的悲剧理论无疑是一种超越。 

　　传统上，在悲剧故事发展模式起积极作用的“宿命”或“神”，源自“人与自然”的抗争，继而生成以“人与命运”“人与神”的冲突为主题的悲剧观念，以期给予苦难可以辨认的起源。但伴随着人们对自然界认知的加深，人类的痛苦开始滑向“人与社会”“人与他人”乃至“人与自身”的层面，话语行为也已从整体象征性话语中分化出来，形成各自独立的理论领域。在黑格尔这里，理性原则与主体性原则同时附着于绝对精神之中，但由于主体一直都出现在一个由绝对精神阐释的世界里，并且依赖着合乎“合理性”的意义语境，所以，最后黑格尔构建的是一个纯粹理性的、超历史过程的、形而上的主体。在这样的语境中，如何“在更高得多的程度上用最朴素的形式恰恰把最现代的思想表现出来”，成为从古典悲剧观念走向现代悲剧观念的核心问题。 

　　如果说，黑格尔是在一种绝对精神的层面上讨论主体的生成，马克思则在社会历史实践的层面上重新分析了主体的构成和运作方式。他批判性地吸收了黑格尔“绝对精神”下的主体性原则，坚持立足于社会和历史语境，将人视为历史的存在和实践的主体，这是其对近代以来主体论的内在转向的批判与质疑。在马克思看来，悲剧的本质并非黑格尔所谓矛盾双方各具片面性的“善”，也不是“永恒正义的胜利”，而是“历史的必然要求和这个要求实际上不可能实现之间的悲剧性的冲突”，是对社会发展真正理想形态的召唤，即“历史的进步”和“人的解放与全面发展”。 

　　正如伊格尔顿所说：“悲剧扮演着通向科学知识之智慧、通向理性之智力的角色，因此正好就是我们今天所了解的人文科学，或者传统上所谓文化批评的范式”。马克思恩格斯从黑格尔式的精神悲剧迈向了历史意义上的悲剧，将悲剧放在现实的人生实践中，既看到了悲剧在历史有限性下的必然性，也看到了悲剧中人的自由性显现的时刻。正是由于个人有意识的斗争，才获得生存的意义，体现了人的自由和全面的发展。自由不再是形而上的人的属性，而是在具体的实践活动中人类发展自己的能力和冲动，是一种更高级的自我意识觉醒。正如赫舍尔所说:“对动物而言，世界就是它现在的样子；对人来说，这是一个正在被创造的世界，而做人就意味着处在旅途中，意味着奋斗、等待、盼望”。 

　　在古典的悲剧理论中，神与宇宙是社会规范与道德秩序的象征；启蒙主义之后，无论是作为社会秩序象征的神义，还是作为人无可逃避的“宿命”理念，都逐渐在人们的视域中解体了。现代社会的理性主义是对已经固化为种种人类社会的象征仪式与规范的“神”的祛除，以使其成为真正“属人”的世界。然而，启蒙理性却逐渐表现为一种规约性力量，堕落为遭人诟病的工具理性。与19世纪悲剧理论的另一向度——叔本华、尼采的与理性相悖的非理性情感、欲望、生命相比，马克思恩格斯将生产实践作为人的潜在性力量，把人的发展视为一种历史过程，以此消解理性的神话，用人的本质力量、人的主体性代替黑格尔的理性主体性，以生产实践作为人类自我发展的力量和对其自身存在的表述。人不再屈服于任何“绝对精神”之下，而是以历史的、实践的、自由的原则为核心，实现了传统理性主体性向人的主体性的过渡。 

　　值得一提的是，1848—1849年在欧洲爆发了一系列的民族、民主革命，正是在这些具体而深刻的革命实践活动中，马克思主义学说拥有了更广阔的理论舞台。相比于18世纪的早期资产阶级革命，1848年的欧洲革命是当时欧洲大多数国家资本主义生产方式已经发展到一定程度之后爆发的，即“它们是在无产阶级与资产阶级展开的对抗日益增长的情况下发展起来的”，在这样的社会背景下，马克思重新审视了资本主义发展的核心问题，从经济制度层面过渡到了政治制度层面。一种代表着更为先进的、更符合社会发展规律的生产方式与价值诉求出现了，这样的革命无论成败与否，都象征着一种新的进步力量的产生。 

　　二、马克思恩格斯悲剧理论的理论内涵 

　　马克思恩格斯在总结前人悲剧理论的基础上，将悲剧从形而上的“绝对精神”与单一的“宿命论”当中解脱出来，将悲剧中占支配地位的冲突与历史现实相结合，最终落脚到由物质生产劳动制约着的整个社会生活的全过程。恩格斯指出:“主要的出场人物是一定的阶级和倾向的代表，因而也是他们时代的一定思想的代表，他们的动机不是来自琐碎的个人欲望，而正是来自他们所处的历史潮流。”在他看来，悲剧的根源并非来自外在的偶然性因素，真正起决定作用的是人在社会历史环境中的实践活动。所以，在马克思恩格斯的悲剧理论语境中，悲剧既是一个美学范畴，存在于人自由自觉的社会实践活动中，又是一个历史范畴，是人类生存的经验事实。 

　　值得一提的是，与悲剧相对应的喜剧，同样熔铸在了马克思对社会历史思考的模型中。社会历史发展交织着人类每一次的进步、退步、冲突、挣脱、犹疑，在资产阶级上升期，“不管资产阶级社会怎样缺少英雄气概，它的诞生却是需要英雄行为，需要自我牺牲、恐怖、内战和民族间战斗的”，悲剧意味着人通过积极主动的活动挣脱社会历史环境乃至自身现有观念的束缚，是对人存在单一性与片面性的扬弃，其中暗含着超越性、奋斗乃至牺牲。“之所以旧制度的存在是悲剧性的，是因为它还具有某种程度的合理性和存在理由。旧制度的衰亡意味着失去了这种合理性与存在理由。在这种情况下，一味地维持旧制度的努力就成了喜剧”。悲剧和喜剧共同从属于马克思宏大的社会历史语境之中，喜剧一方面意指对现有历史语境的因袭，对当下环境的维持，内蕴着单调、重复和妥协；另一方面，悲剧与喜剧互相渗透，二者在一定情况下可以相互转换，“悲剧之中有喜剧因素，……我只指出这样一个角色，……他是我所知道的最富有悲剧性的角色，我指的是唐·吉诃德。一个人，出于对人类的纯洁的爱，做出许多可笑的蠢事而不为同时代人所理解，——还有什么人比他更具有悲剧性呢？”这里的“可笑的蠢事而不为同时代人所理解”的“喜剧因素”意指社会历史的发展过程中某些人物看似可笑、突兀、不合时宜，实则蕴含着人类不断对自身的超越与扬弃，具有悲剧性内核；“历史是认真的，经过许多阶段才把陈旧的形态送进坟墓。世界历史形态的最后一个阶段是它的喜剧”。这里的“喜剧”是马克思在对人类社会悲剧历史命运充分认识的前提下，对消灭了私有制的共产主义社会的展望，届时，人将获得最终的解放，成为自由自觉的全面发展的人，为人类的悲剧历史画上了最后的句号。 

　　马克思恩格斯对悲剧进行了两种类型的区分，一种是旧制度、旧事物的悲剧，另一种是新制度、新事物的悲剧。一方面，在历史的发展进程中，旧制度、旧事物作为历史淘汰的必然因素，当其慢慢从“合理”走向“不合理”时，他的悲剧是不可避免的；另一方面，新事物、新制度虽然符合社会历史的发展规律，但“历史的必然要求”尚未全部降临时，与具有长时间积淀的旧制度与旧事物相比，力量悬殊，缺少根基。所谓历史的合理性是指，“无论哪一个社会形态，在它所能容纳的全部生产力发挥出来以前，是决不会灭亡的；而新的更高的生产关系，在它的物质存在条件在旧社会的胎胞里成熟以前，是决不会出现的。”从这个角度上看，无论是旧事物、旧制度还是新事物、新制度，都具有不可避免的悲剧必然性。 

　　马克思早在《〈黑格尔法哲学批判〉导言》中便已论及他对历史悲剧的看法，马克思指出：“当旧制度本身还相信而且也必定相信自己的合理性的时候，它的历史是悲剧性的。当旧制度作为现存的世界制度同新生的世界进行斗争的时候，旧制度犯的是世界历史性的错误，而不是个人的错误。因而旧制度的灭亡也是悲剧性的。”这是马克思主义悲剧理论论及的悲剧的第一种类型，即旧制度、旧事物的悲剧。当人们逐渐发现一个社会组织形式已然无法满足自身在物质与精神方面的需求，甚至当它自身也已经成为一种重压时，便会有新生世界开始涌动，逐渐开展斗争。旧世界与旧事物可悲地退化为一种低劣的统治术，违背了历史的发展规律却浑然不知，其结局必然是悲剧的。 

　　在此，马克思把旧世界、旧事物置于庞大的历史发展语境之中，并与历史范畴下悲剧的必然性相互印照，相互阐释，展现了其极为深邃卓越的历史主义眼光。他在致拉萨尔的信中谈道，“他的覆灭是因为他作为骑士和作为垂死阶级的代表起来反对现存制度，或者说得更确切些，反对现存制度的新形式”。所谓的“现存制度”或“现存制度的新形式”，是指德国中世纪的等级制度。16世纪的德国，生产力的发展导致地方手工业逐渐被城市行业工会取代，封建贵族的旧势力旧阶级则随之走向衰亡。济金根和胡登作为低级贵族骑士阶级在理论及政治军事方面的代表，他们要求恢复贵族民主制度赋予的地位，重拾骑士阶级在封建社会早期的荣耀，这是以推翻皇帝和新兴阶级僧侣为代价的。在恩格斯看来，这才是他们失败的根由。正如恩格斯指出:“马上就产生了一个悲剧性的矛盾：一方面是坚决反对解放农民的贵族，另一方面是农民，而这两个人却被置于这两方面之间。在我看来，这就构成了历史的必然要求和这个要求实际上不可能实现之间的悲剧性的冲突”。马克思恩格斯通过将悲剧置于更为宏大的历史与现实必然性的相互影响与相互作用中，超越了亚里士多德的“过失说”，也超越了黑格尔的各种伦理力量的自我分裂，阐明了悲剧发生的历史必然性。 

　　与之相对的是，符合历史发展规律的新事物与新制度，毫无疑问具有“合理性”的因素，它不仅是一种来自未来的美好召唤，更是在漫长的历史图景中契合了某种历史发展规律的秩序与组织形式。新生事物冲击着旧世界的组织形式，然而，由于“历史的必然要求”尚未成熟，它渐渐在同旧事物的抗争中没落，乃至走向毁灭。恩格斯在《德国农民战争》中指出，农民战争领袖托马斯·闵采尔所领导的农民战争最终失败的原因便在于“不仅当时的运动，就连他所生活的整个世纪，也都没有达到实现他自己刚刚开始隐约意识到的那些思想的成熟地步。他所代表的阶级刚刚处于形成阶段，还远远没有得到充分的发展，也远远没有具备征服和改造整个社会的能力。他所幻想的那种社会变革，在当时的物质条件下还缺乏基础，这些物质条件甚至正在孕育产生一种同他所梦想的社会制度恰恰相反的社会制度”，“闵采尔的政治理论是同他的革命的宗教观紧密相连的；……他的政治理论也远远超出了当时的社会政治条件”。闵采尔的政治理论及其所倡导的农民革命运动在虚弱的历史语境中失去了力量，彼时的世界主宰，无论是执政者、法官、还是贵族，都展示出了敌对的一面，闵采尔作为更合理的更先进制度的代言人，其悲剧就在于在其所处的现实语境中，左与右、善与恶都发生了倒错症式的变化。不仅是闵采尔，马赛英雄和巴黎公社英雄的悲剧、谭嗣同和秋瑾的悲剧等无不是如此。需要注意的是，从发展的眼光看，人们所面临的并非个人与社会的对立，更重要的是这种抗争活动本身所体现的人类的自我发展的冲动。这种发展指向了一种永恒的理想和原则，代表真、善、美的，符合历史发展规律的事物必定会战胜假、恶、丑的事物。 

　　正如马克思所述，“历史同认识一样，永远不会在人类的一种完美的理想状态中最终结束；完美的社会、完美的‘国家’是只有在幻想中才能存在的东西；相反，一切依次更替的历史状态都只是人类社会由低级到高级的无穷发展进程中的暂时阶段。每一个阶段都是必然的，因此，对它发生的那个时代和那些条件说来，都有它存在的理由；但是对它自己内部逐渐发展起来的新的、更高的条件来说，它就变成过时的和没有存在的理由了；它不得不让位于更高的阶段，而这个更高的阶段也要走向衰落和灭亡”。人类社会的发展便是在这种新旧事物的反复交替中进行的，从这个角度说，悲剧是作为一种人类历史的必然命运，被一种宏大而深刻的视野置入整个历史发展的背景之中。新生事物一经萌芽，就有可能会在特定历史条件的限制下破裂。因此，人类不断走向自由王国的过程，也是不以人的意志为转移的客观规律发生作用的过程，社会关系与组织形式一次次地从动荡走向稳定、从蒙昧走向文明，标志着人们一次次地通过努力实现未来总体社会的蓝图。这是人类积极改造社会的悲剧美学原则，也是马克思对人类社会的自我认知。“社会结构和国家总是从一定的个人的生活过程中产生的。但是，这里所说的个人不是他们自己或别人想象中的那种个人，而是现实中的个人，也就是说，这些个人是从事活动的，进行物质生产的，因而是在一定的物质的、不受他们任意支配的界限、前提和条件下活动着的。”各个阶段的人类在改造世界、创造历史的时候，都无法避免“未能预见的作用、未能控制的力量对这一历史的影响”。 

　　这是历史发展的二律背反。在人性的自由解放与技术力量不断扩展的现代化进程中，人类付出了高昂的代价，一次次在废墟中重建情感与生存空间，又不得不一次次破坏它，摧毁它。社会、文明共同体在承担、慰藉个体有限性的同时，又在一次次的分化中消解着对个体人的庇护。正如恩格斯所说:“每一种新的进步都必然表现为对某一神圣事物的亵渎，表现为对陈旧的、日渐衰亡的、但为习惯所崇奉的秩序的叛逆”。 

　　三、马克思恩格斯悲剧理论的美学价值 

　　柏拉威尔在《马克思和世界文学》中指出：“马克思是以18世纪古典美学和19世纪现实主义美学的伟大的调解人的身份而出现的”，与传统悲剧理论相比，马克思恩格斯悲剧理论呈现出了前所未有的以“现实”与“实践”为核心的理论空间，重新组织了悲剧的理论坐标。郭志今指出，马克思恩格斯悲剧理论的特点在于：“第一，他们不像历史上的美学家那样，就悲剧论悲剧，而是把它放在特定的社会环境中，历史地、具体地揭示悲剧的社会内容和阶级实质。第二，他们不像历史上的某些美学家那样，抽象地谈论悲剧冲突的必然性，而是从历史的辩证发展中，从具体的社会矛盾中，揭示悲剧冲突的社会根源和历史必然性”。在这个意义上，悲剧作为一种艺术体裁，它的美学标准是什么？悲剧理论在哲学范畴上对人类的认识又有什么价值？在致拉萨尔的信中，马克思恩格斯突破了传统的、狭隘的资产阶级悲剧观，将其转化到现代历史中的革命意识形态语境内，将“社会生活的真实”历史语境中的冲突通过修辞转换成文本与历史的永恒张力，最终指向的是在挣脱“异化”的过程中，人的主体性和能动性所蕴含的巨大潜能。 

　　首先，在马克思主义哲学视域中，现实的、历史的尺度是评判一切人类社会活动的根本准则。从否定方面把握“现实”，从发展的眼光批判“现实”，以改变“现实”为目的，是马克思主义哲学的核心。“对实践的唯物主义者即共产主义者来说，全部问题都在于使现存世界革命化，实际地反对并改变现存的事物”，革命化是行动，是具体的社会生活实践，它力图导向一种更符合人类历史发展进程的现实。马克思主义哲学绝非一种抽象的剥离了具体生活的哲学，相反，它容纳了复杂的历史语境，与“现实”紧密相联，坚持建构一种以人的实践活动为核心的哲学体系，并以此为武器，以“改变世界”为最终旨归。 

　　从这个角度上说，马克思主义悲剧理论给现代悲剧作品的内容与主题提出了更高的要求，即悲剧作品应成为一种对社会生活进行解析的方式，这种叙事置身于现实的无限性与历史的多样性之间，它绝不会因为对现实的关切而失去伟大梦想的能力，相反，它怀抱着伟大的革命精神，不因幻想而迷失对现实的洞察力，并以此作为悲剧崇高感的来源。马克思恩格斯认为悲剧源于“历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现之间的悲剧性的冲突”，资本主义生产方式在当时的社会环境中仍在某种程度上符合社会发展要求，虽然社会主义已经有了初步萌芽乃至较为成熟的形态，但其实现条件尚未成熟，这种内在性的矛盾是悲剧冲突的主要来源。在悲剧作品中，当对现实世界的改造迫在眉睫，作品不能只满足于知识的传播或情感的宣泄，而应该执着于作用于社会实践。与之相反，一味地试图重返过去或耽于幻想，不过是二流作家低劣的创作方法。在欧洲革命时期，优秀的悲剧作品应该以“农民和城市革命分子代表”为中心，通过对“五光十色的平民社会”的现实描绘，展现复杂的社会矛盾与生动的情感经验，并从中提炼出最符合人类历史需要的时代精神，来获得对人们的真正的启蒙。 

　　其次，马克思恩格斯专门论及了作品“艺术真实”的美学追求。与拉萨尔“观念的真实”相比，马克思恩格斯强调的是“社会生活的真实”。对此，马克思恩格斯以莎士比亚和席勒为例，在指出二者区别时，提出了自己的观点。“这样，你就能够在更高得多的程度上用最朴素的形式恰恰把最现代的思想表现出来…… 这样，你就得更加莎士比亚化，而我认为，你的最大缺点就是席勒式地把个人变成时代精神的单纯的传声筒”，所谓“席勒式”是一种僵化的、片面的、单一的文学模式化写作，脱离现实语境与人物内在的情感逻辑，将人物变成时代精神或作者个人意志的“传声筒”。“莎士比亚化”则代表更多地以朴实的语言表达复杂的情感经验及生存意义，是兼具文学性与现代性的创作方式。马克思恩格斯批评拉萨尔妄图以一种具有强烈政治倾向性的话语以达到宣传革命的目的，企图取消话语本身的丰富性与多义性，力图向所有群体进行说教。在此，文学话语被工具化了，失去了意义的宽广与丰富，只能沦为某种单一精神与指令的“传声筒”。 

　　马克思恩格斯认为，艺术创作要“用朴素的形式把最现代的思想表现出来”，所谓“朴素的形式”，是指一种自然的、真切的、贴合实际的语言表达方式。马克思通过歌德笔下的伯利欣根和拉萨尔笔下的济金根之间的对比，指出伯利欣根身处的环境是骑士阶级与封建统治者之间的冲突，其悲剧的核心在于新旧势力抗争过程中双方都不可避免的命运，歌德的描述建基于一个发展性的历史语境当中，看到了悲剧的真正根源。与之相比，拉萨尔的处境发生了变化，面对着新的革命情势，济金根“实际上只不过是一个唐·吉诃德，虽然是被历史认可了的唐·吉诃德”，“如果从济金根身上除去那些属于个人和他的特殊的教养、天生的才能等等的东西，那么剩下来的就只是一个葛兹·冯·伯利欣根了”。所以，在马克思恩格斯看来，拉萨尔作品中的人物没有真正展现在特定的历史时期真切的情感诉求，远离了“它们所处的历史潮流”。而优秀的戏剧作品应该可以作为一种当前对社会生活进行解析的方式，展示人类精神更加深邃幽远的空间，以一连串富有吸引力的故事实现“较大的思想深度”和“自觉的历史内容”，与“莎士比亚剧作的情节的生动性和丰富性的完美融合”，在这个过程中，作品变成了社会实践的载体，关于人类理想的观念性事物转化为能够被每个人感知和体会的形象、事件、矛盾，变成生活领域中的某种可能性，以一种“引起人们的听觉和视觉的共鸣”的方式，逐渐表现为一种革命精神的艺术表达。 

　　最后，我们可以看到，马克思和恩格斯是基于其对人类社会发展规律的科学判断，站在解放全人类的终极目标上来重新审视人类历史发展过程的。蒋孔阳在《美学新论》中说：“在人生道路上，在人对现实的审美关系中，在人的本质力量展现的过程中，他会碰到各种各样悲惨的遭遇，他会以各种各样的方式诉说悲剧性命运”，无论是英雄伟人在社会历史中所遭受到的惊涛骇浪，还是普通群众在日常生活中面对的摧残、打击与伤害，都是“历史的必然要求和这个要求实际上不可能实现之间的悲剧性的冲突”。在此，“历史的必然要求”符合人自由自觉的超越性本质，符合社会历史发展的规律，“不可能实现”则是这种自由自觉活动在实践过程中受到阻碍。这种悲剧是具有人类普遍性意义的，与此同时，每一个个体都在以个人的实践对抗社会现有的 “不合理”的社会环境、经济制度等，从而实现人的自由自觉的生命本质的复归。 

　　正是在这个意义上，可以说，悲剧的发生和人类一次次以自由自觉的实践活动超越悲剧的历史，是一部社会发展演变的历史。在马克思主义经典文艺思想中，重要的不仅仅在于将悲剧作为艺术体裁来研究，而是将其参与现实生活的生成，成为“改变世界”的精神武器。正如马克思所说：“黑格尔在某个地方说过，一切伟大的世界历史事变和人物，可以说都出现两次。他忘记补充一点：第一次是作为悲剧出现，第二次是作为笑剧出现”。 

　　所以，在理论层面上，我们可以将人类社会发展的过程视为人从“必然王国”迈向“自由王国”的过程，在此过程中人的本质力量不断确证。在实践层面上，现实生活内在的矛盾性与冲突性是悲剧的主要内容，也是悲剧审美范畴的根本属性，悲剧是人们对世界的“直观”与“复现”，是对世界的艺术掌握，体现了人自由自觉的生命本质。在人类社会历史的发展过程中，悲剧呈现出了不同的历史形态，它渗透在人类社会发展的每一刻，又通过自身对自由自觉的超越性渴求而最终将人带入“自由王国”。 

　　本文注释内容略

原文责任编辑：马涛