恩格斯是一个颇为注重文艺风格的理论家。他晚年从风格角度对“倾向文学”的批评产生了深远的历史影响。相关观点可以追溯到他青年时期形成的“现代风格”观念，此观念的提出则因缘于他与“青年德意志”的交往。他在评价“青年德意志”的文学创作时，精道地指出了风格与文学的内在关联：作家不仅可以像布丰那样说“风格即其人”（le style c’est l’ homme），还可以说“风格即文学”（le style c’est la litterature）。恩格斯之所以关注风格问题，不仅因为它是反映文学状况的镜子，还因为它关涉民族的精神特征。这既是他从自己的文学实践中获得的经验，也与他不断追求民主、自由和解放的政治倾向密切相关。但是就文学创作而言，他一直强调文艺的特殊性，认为不能为了政治倾向牺牲艺术品质，更不能把文学变成政治观念的“传声筒”。由此，要准确而全面地把握恩格斯批判“倾向文学”的逻辑，就有必要钩沉恩格斯的“风格”观念。截至目前，虽然已有研究者关注到青年恩格斯就“倾向文学”问题做的相关思考，但多关注此类文学的“真实性”问题，而轻视了青年恩格斯的文学活动及其后续影响。鉴于此，本文拟首先介绍恩格斯与“青年德意志”的交往，而后分析他的“现代风格”观念的具体内涵，继而讨论上述环节如何进入恩格斯对“倾向文学”的批判之中。

　　一、“青年德意志”与恩格斯文学思想的发轫

　　恩格斯的文学活动主要集中在1833—1842年之间。在文学旨趣上，他除文学经典之外，还喜欢并收集了大量德国民间童话，尤为关注德国当时的文学现场，倾心于具有“现代风格”特征的“青年德意志”的创作。所谓“青年德意志”指法国“七月革命”后，受白尔尼和海涅影响的德国知名作家的总称。它在政治上扮演了“反对派”的角色，但它并非一个“党派”，而是服膺相似政治和文学理念的松散的青年作家同仁团体，代表人物有文巴尔克、谷兹科、劳伯、蒙特和奎纳等。其命名源于1834年文巴尔克出版的讲稿《美学出征》扉页上的一句题词：“谨以此书献给青年德意志，而不是老年德意志。”要实现资产阶级民主就要变革,而变革之力首推“青年”：“文巴尔克所理解的青年德意志，是指所有德国青少年，他们在艺术、宗教、国家和社会等方面已经和传统决裂，并想通过文学的途径来满足他们对改革的渴望。”他们在政治上主张实行宪政、人民参加国家管理、取消宗教强制、妇女解放和反对贵族压迫等民主主义思想。缘于时代风气，“青年德意志”自始至终都不专注于文学本身，而是希望以文学为手段干预社会和政治，主张文学与生活的融合，“想加入到时代的感人的力量中去，要有所作为”。因其政治倾向，他们在文学观念上并不推崇“纯文学”，不喜创作“韵文”——无论是抒情诗还是叙事诗，而更青睐适于传达观念、展开论辩的散文。他们也奉行白尔尼和海涅德法亲善的路线，一则努力使德国文学与最先进的西欧尤其是法国联系起来，再则尽力革新那些能恰当表现新内容的德国传统。但是，他们在总体上并未像海涅那样汲取到什么精华，而只是停留于表面。

　　他们从法国接受来的首先是小说中的，特别是戏剧中的倾向文学，也就是说，他们接受的只是一种用以在舞台上证明某些命题是有现实意义的戏剧形式。这种戏剧一般来说并不是以通过戏剧手法表现问题为目的，而只是通过舞台的场面进行说教，对时事进行影射等等。这种戏剧在国内所依据的文学传统，也多半是折衷肤浅地、纯属偶然地重复某些有现实意义的内容，而不是卓有成效地把握真正值得再现的内容和形式。

　　这就使得他们的文学创作在易产生社会影响的同时，在艺术品质上存在不足甚至缺陷。就其文学成就，勃兰兑斯曾毫不客气地指出，德国文学经过黑格尔、普拉顿、白尔尼和海涅，发展到“青年德意志”，可谓“一落千丈”：“从大师们炉火纯青、字字珠玑的高度一下子跌落到新手的那种幼稚粗糙、废话连篇的地步。青年德意志的作家一直是停留在学步的阶段。尤其是一想到海涅，你就会感到，从他过渡到他的模仿者，这简直就是从优雅神妙的大胆泼辣坠入到这样一种状态——愣头愣脑地对一切公认的传统和通常的道德进行挑战。”弗朗茨·梅林也曾指出，青年德意志作家“没有一个超出中庸水平，有的还在中庸之下”，他甚至认为该派造成当时德国文学在美学上的荒芜。卢卡契亦认为青年德意志在总体上是肤浅而内容贫乏的，这是“民主革命准备时期的德国在文学和政治上仍然是不成熟的征兆”。虽然“青年德意志”是19世纪30年代的德国影响最大的文学运动，但仅从风格层面而言，它在德国文学史上的地位并不高。

　　恩格斯亦曾投身青年德意志运动。正如卢卡契所言：“青年恩格斯是作为（当然绝不是完全无条件的）‘青年德意志’的追随者和白尔尼的崇拜者开始其文学活动的。”在1839 年 1 月至 1851 年 9 月间，青年恩格斯与青年德意志的交往经历了如下五个阶段：初步接触、诚心归附、自觉疏离、自我清算、严苛批判。1838年8月，青年恩格斯到达德国自由港不来梅一家商行实习经商。随之，他便开始接触包含青年德意志派在内的不同的文学流派的作品。经过比较，他曾在1839年4—12月短暂“归附”青年德意志派，尤为认同卡尔·谷兹科的文学观念，专注于创作文学作品和文学批评，成为该圈子小有名气的诗人和批评家，但他在文学创作上不时陷入自我期许和自我否定的循环，并最终随着兴趣的转变，放弃文学，转向了哲学、政治。1839—1841年间，恩格斯在由谷兹科创办并主编的具有“青年德意志风格”的《德意志电讯》上共发表了19篇作品，体裁涵盖游记、政论、评论、诗歌等。这些作品在风格上具有明显的说理和观念化特征，蕴含明确的追求民主的政治倾向。他还接受白尔尼的政治自由主义观念，在《德国民间故事》（1839年11月）中讨论民间故事书的政治内涵。不过，他很快就阅读了卢格的著作，逐渐转向服膺当时已经流行开来的黑格尔哲学。1839年底至1840年初，他在信中宣称自己成了坚定的“黑格尔主义者”，开始疏离青年德意志派。这也使得他这一时期在思想上存在交叠特征：一方面依然醉心于青年德意志的文学梦想，另一方面思想倾向更为明显地倒向黑格尔主义。这种“交叠”特征突出表现在他在1840年初发表的《时代的倒退特征》《现代文学生活》这两篇文章之中。两文总体延续了青年德意志派的文学观念，但他在《现代文学生活》的第二部分特意指出黑格尔哲学对德国青年及文学日益增强的影响，为他后续的思想转变埋下伏笔。

　　思想快速提升并日趋成熟的恩格斯逐渐认识到青年德意志的局限性。他在1841年1月发表的《恩斯特·莫里茨·阿恩特》中开始明确疏离青年德意志，并于1842年7月发表的文章《评亚历山大·荣克的〈德国现代文学讲义〉》中彻底清算了“青年德意志”的文学观念，标志着他与之决裂。他在文中激烈批评荣克试图调和黑格尔主义与青年德意志的做法，认为荣克既不懂黑格尔哲学，也不真正了解青年德意志的文学观念，尤其是二者之间的龃龉；荣克还错误地试图调和本不兼容的黑格尔和谢林的哲学思想。恩格斯并非要在二者之间找到某种平衡，而是真切地认为青年德意志派已在风格上落后于时代。他不乏失望地谈到，青年德意志派在观念上是模糊而混乱的，学派成员在现实中做着无意义的“拉帮结派、冷嘲热讽和无事生非的纷争”。不过，恩格斯批判青年德意志派的目的，并非要在文学风格上舍此就彼，而是经历了一种根本转变：放弃自己的文学梦想，走向哲学与政治。在与马克思在思想上定约之后，恩格斯仍偶尔就文学艺术问题发言，但其视角已从文学本位，转变为从政治功用角度来要求和指导文学创作。青年德意志派本身的倾向特征，是追求进步的恩格斯归附它的重要原因；但也正因该流派政治倾向的不彻底性，使得走向马克思主义的恩格斯“悔其少作”，转身对之展开批判。尤为重要的是，青年德意志时期的恩格斯，相对系统且深入地探讨了当时文艺作品呈现出的“现代风格”问题，甚至将之作为“理想风格”加以推崇。这不仅成为他后续批判“青年德意志”与“倾向文学”的参照，也成为他从马克思主义角度展开文艺批评的基点。

　　二、“现代风格”是种理想风格

　　恩格斯最早在1839年10月8日致格雷培的信中集中讨论了“现代风格”问题：“我正在专心研究现代风格，这无疑是整个修辞学的理想。海涅的作品，特别是奎纳和谷兹科的作品就是这种风格的典范。而文巴尔克则是这种风格的大师。以前的修辞学家中对他特别有影响的是莱辛、歌德、让·保尔，而以白尔尼为最。啊！白尔尼写作的风格高超绝伦。”《马克思恩格斯全集》第47卷，第207页。从恩格斯在信中提及的作家看，他是在接触青年德意志文学的过程中提出了“现代风格”观念，且视之为“修辞学的理想”或言“理想风格”，继而以之作为衡量“青年德意志”“真正的社会主义”等流派作品的标尺。那么，“现代风格”有何突出特征呢？恩格斯在信中作了精彩评论：

　　现代风格包括了文风的全部优点：言简意赅，一语中的，同长长的、平铺直叙的描写相互交织；朴实无华的语言同闪闪发光的形象和迸发出耀眼火花的妙语相互交织。总之它就像是头戴玫瑰花环、手执刺死皮顿的标枪的年轻力壮的加尼米德。……如果把让·保尔的华丽同白尔尼的精确结合起来，那就构成了现代风格的基本特点。

　　在恩格斯看来，现代风格是德国“当代文学”的应有风格。它作为“文学的镜中影像”，是符合现代生活和思维的文体形式，“一种有机的、符合历史规律的发展”，而非偶然之物。作为“文学的镜中影像”，它应是现代作家观察事物的方式，要求作家采用现代的语言形式，适应现代生活的原则。他在1840年发表于《知识界午夜报》的《现代文学生活》的第二部分“现代的论战”讨论“青年德意志派”或“青年文学”的创作时，再次尝试明晰“现代风格”的美学特征。他以不无赞美的笔触写到：

　　现代风格生动具体，措辞锋利，色调丰富，因而为每个青年作家提供了用武之地，使他们的天赋畅快地或如小溪般潺潺流淌，或如大河般汹涌奔腾，而不使他们自己的特色——只要他们具有这种特色——掺杂太多别人的东西，诸如海涅的尖酸，或谷兹科的刻薄。令人高兴的是，可以看到，每个青年作者都力求把握仿佛傲然飞腾着的激情焰火的现代风格，焰火到达顶点后，洒下阵阵五彩缤纷的、富有诗意的火花雨，或者迸射出劈啪作响的智慧火星。

　　青年恩格斯倾心于具有“现代风格”特征的作品，认为它们“别具一格而又恰到好处，有笼罩着它的彩虹般的富有诗意的霞光”，不仅“带有以往的文学巨匠们各种风格相互渗透的烙印，而且带有艺术创作和评论、诗歌和散文相互渗透的烙印”。作为一种理想风格，它在语言上应当纯粹、清朗、简练、具体生动、富于生活气息和表现力，“非不得已，就无须在我们语言的树干上嫁接外国语的分枝”，力避“令人生厌的夹用外来语的风气”。

　　1841年后，恩格斯的思想重心逐渐从文学转向哲学、政治，但他的政论文章依然重视所论对象的风格特征。例如，他在1841年1月发表于《德意志电讯》的《恩斯特·莫里茨·阿恩特》一文中，首先抛开阿恩特错误的“条顿精神”和仇法倾向，讨论了其回忆录《忆往事》的“现代风格”特征：

　　在我们的文学中，已经很久没有见到这样简练的、富有表现力的语言了。这种语言理应给我们年轻一代中的许多人留下难以忘怀的印象。宁可简洁有力，不要软弱无味！确实有这样一些作者，他们认为，现代风格的本质就在于为语言的突起的肌肉、绷紧的经络都裹上一层美丽柔和的皮肉，甘冒显出女子气质的危险。不，我更喜欢阿恩特风格的男性骨骼，不喜欢某些“现代”修辞学家那软绵绵的格调！何况阿恩特已经尽量避免他1813年的同伴们所采用的那种奇特风格，只有在非使用最高级不可的时候（如南部罗曼语那样），他的语言才有些矫揉造作。当前重又流行起令人生厌的夹用外来语的风气，这在阿恩特那里也是找不到的。

　　再如，他在1841年4月发表于《德意志电讯》的《伊默曼的〈回忆录〉》中，在评议伊默曼思想和政治倾向时，亦讨论了其《回忆录》的风格特征：

　　他的风格以及观察事物的方式完全是现代的；只是那些比较深思熟虑的内容，比较严谨周密的结构，鲜明刻画的性格特征，以及作者怀有的尽管相当隐蔽然而是反对现代的情绪，才使得这本书与目前大量充斥于我国文学中的那些描写、述评、回忆、谈话、叙事、纪实等等迥然不同，而我国文学所渴望的正是那种健康的、充满诗意的生活情趣。

　　也正是对“现代风格”的坚持，思想上更加成熟的恩格斯转而批评“青年德意志”在创作上的不良倾向。他在《现代文学生活》中评析谷兹科和蒙特的论战时认为，谷兹科具有独特的文学风格和个性，不少作品是杰作，但在有的作品中，其理智往往压倒灵感，以致在细节上缺乏冷静推敲。他批评蒙特的作品思想的激情多于艺术的构建，诸多作品“只是许多善良的念头和壮丽的画面的堆砌”，在风格上趋于倒退。“他对于他所认为的德国第一流修辞学家万哈根的偏爱促使他去模仿这位作者的外交辞令、矫揉造作的词句和抽象的华丽辞藻。这样，蒙特便不知不觉地破坏了现代风格的基本原则，即具体生动和富有生活气息。”可以说，“现代风格”是青年恩格斯在创作和批评层面设想的理想风格。

　　恩格斯对青年德意志的批判虽然没有明确点明“倾向文学”，但是鉴于前述青年德意志鲜明的“倾向”特征，可以说恩格斯的相关批判已然初步形成了对“倾向文学”的基本判断。他在美学层面对“倾向文学”的批判，就萌生于这一时期。相对明确的表述出现在他1839年11月发表于《德意志电讯》杂志上的《德国民间故事书》一文。他在文中讨论民间故事书在德国民主主义斗争中应扮演的角色时，谈及“倾向文学”的“美学缺陷”问题：“诚然，这里又碰到一个当代的问题——妇女解放问题。在今天，当一个才思敏捷的诗人改写《特里斯坦》时，只要他没有陷入那种矫揉造作和枯燥无味而带倾向性的诗中，这个问题在他的作品里就不可能撇开不谈。”不难见出，此时的恩格斯在认可有进步倾向的作家的同时，也强调倾向文学应有必要的艺术品质，反对为了政治观念牺牲艺术品质的创作倾向。恩格斯对“倾向文学”的“美学批判”也可理解为“政治批判”，因为就“倾向文学”而言，作品在美学上的拙劣也意味着政治上的失败。恩格斯在批评“青年德意志”时获得的反思成果，成为他此后从马克思主义角度进行文学批评时提倡艺术真实、主张“莎士比亚化”、反对“席勒式”的重要美学参照。

　　不过，此时的恩格斯更为注重文艺作品的思想性，强调文艺的社会效应，未真正给予文艺以独立价值，且在思想层面受黑格尔的影响而残留观念论的痕迹，主张文艺创作要从“当代精神”而非“现代事物”出发，将文艺的出发点归之于“精神”。 由此，他虽然批判普拉滕“认为自己理智的产物就是诗”的谬误，但是仍然认为其“崇高性格”“高尚思想”“伟大的热情”充分补偿了上述缺憾；同样，他虽然批判蒙特和奎纳在文艺创作中求援于黑格尔哲学，且认为文学与诗不同于哲学，但仍在总体上对哲学与文学的互渗持开放态度，不认为哲学“体系”必然带来文学的死亡，甚至期待“科学和生活、哲学和现代倾向、白尔尼和黑格尔的相互渗透”，肯定“青年德意志”就此做出的探索。也正因此，他1842年之前的书信中经常把席勒放在歌德之上，而未认识到席勒的作品是“时代精神的传声筒”。

　　1844年，恩格斯和马克思在思想上缔约，开始毫不动摇地走向辩证唯物主义道路。随之，他的主要精力转向了无产阶级革命实践。虽然恩格斯此后就特定流派（尤其是“青年德意志”）或作家（如海涅、席勒）的评价有所变化，但其美学思想的核心仍持续了下来，尤其是“现代风格”观念蕴含的美学旨趣，成为其马克思主义时期文艺理论有机而重要的组成部分。马克思主义转向之后的恩格斯，开始更为明确地批评“青年德意志”的“倾向文学”。恩格斯相关批评的着眼点，一则是其思想的落后，二则是其风格上的概念化。例如，他在1852年发表的文章《德国的革命与反革命》中再次谈及并批判了“青年德意志”文学创作中的“错误倾向”及其导致的“文风”问题：

　　1830年的事件把整个欧洲投进了政治骚动中，德国文坛也受到这种骚动的影响。当时几乎所有的作家都鼓吹不成熟的立宪主义或更加不成熟的共和主义。用一些定能引起公众注意的政治暗喻来弥补自己作品中才华的不足，越来越成为一种习惯，特别是低等文人的习惯。在诗歌、小说、评论、戏剧中，在一切文学作品中，都充满所谓的“倾向”，即反政府情绪的羞羞答答的流露。为了使1830年后在德国盛行的思想混乱达到顶点，这些政治反对派的因素便同大学里没有经过很好消化的对德国哲学的记忆以及法国社会主义、尤其是圣西门主义的被曲解了的只言片语掺混在一起；这一群散布这些杂乱思想的作家，傲慢不逊地自称为“青年德意志”或“现代派”。后来他们曾追悔自己青年时代的罪过，但并没有改进自己的文风。

　　恩格斯这段文字意味着他从思想上彻底清算了“青年德意志”的影响。不过由此可见，恩格斯批判青年德意志派“低等文人”喜好创作的“倾向文学”的重要原因是：他们喜好以肤浅的政治理解、哗众取宠的政治暗喻来掩盖其文学才华的不足。在此，恩格斯再次触及“倾向文学”的核心问题，即如何调和观念与形式、政治与审美。在他看来，理想的“倾向文学”不仅要求作家在主观上具有正确的主观政治倾向，也要求作品在客观上具有正确的政治倾向，但当二者冲突的时候，应以文本的客观倾向为准。其关键在于，作家要以正确的艺术手法传达主观政治倾向。正如有论者所言：

　　诚然，每个时代的作家或同一时代的不同作家都有选择从政治、经济、道德等某一视角或多重视角来书写生活的权利。但问题的实质不在于文学要不要表征政治，而在于文学如何才能恰切地表达某种政治立场、政治倾向等，还在于作家如何才能使人感到他在是通过某种生动的、可感的艺术方式来呈现，而不是搬弄一些抽象的、说教的、刻板的语言来图解某种政治观念。

　　但是，这并不意味着在文学创作中作家的主观倾向无足轻重，因为作家只有具有正确的主观政治倾向，才能更大限度地保证文本的客观政治倾向。他在1858年谈及“真正的社会主义”诗人卡尔·倍克的作品时就阐明了作家主观倾向、世界观模糊给“倾向文学”带来的损害：“他们不是满足于按哲学结构组织一番，就是枯燥无味地记录个别的不幸事件和社会现象。”文学的政治倾向与艺术品质是辩证关系，二者任何一方出现问题，都会彼此损害。　　

　　三、“真实性”与“冲突原理”

　　就“倾向文学”而言，作者的政治观念是否明晰，会影响其作品审美形式构造的有机程度；作品审美形式的有机程度，则会影响政治观念传达的效果。所以，理想的倾向文学作品，不仅要有正确而清晰的政治观念，亦要有能感染人的有机审美形式，这是避免文艺创作和批评堕入庸俗唯物主义泥潭的关键。那么，如何能够保证二者的统一呢？恩格斯认为应以是否具有“真实性”作为创作和评价“倾向文学”的标尺。早在1839年，追求真理的恩格斯就形成了以“真实”为最高旨趣的写作观。他在当年3—4月发表于《德意志电讯》上的《伍珀河谷来信》中，如实描绘了在虔敬主义笼罩下的家乡各阶层的生活状况。他在写给好友威廉·格雷培的信中谈道：“文章中也许个别地方有些夸张，但是从理性的角度来看，整篇文章描绘了一幅真实的图景。”“真实性”是恩格斯毕生坚持的文艺准则。他和马克思在1859年的一则评论中明确主张作家应“真实地”而非“浪漫地”描绘革命派领导人：

　　如果用伦勃朗的强烈色彩把革命派的领导人——无论是革命前的秘密组织里的或是报刊上的，或是革命时期中的正式领导人——终于栩栩如生地描绘出来，那就太理想了。在现有的一切绘画中，始终没有把这些人物真实地描绘出来，而只是把他们画成一种官场人物，脚穿厚底靴，头上绕着灵光圈。在这些形象被夸张了的拉斐尔式的画象中，一切绘画的真实性都消失了。

　　文艺作品应将人物放置于具体的社会历史环境之中，而不能非历史地将其塑造为具有某种神性的膜拜对象。真实性是保证作品无论在政治倾向上还是艺术品质上都“进步”的必要条件。只有坚持真实性，才能够最大限度地避免主观倾向扭曲现实，实现作家意图与文本意义的统一。不过，具有真实性的作品虽然往往在客观上具有正确的倾向性，但它并不能保证作家主观倾向就是正确的。换言之，无论艺术家是否在主观上具有正确的政治倾向，只要他能够按照真实性原则进行创作，如实再现社会现实，那么他的作品就仍会在客观上具有正确的倾向性。所以，恩格斯提倡真实性原则的重要目的是克服“倾向文学”中出现的主观倾向凌驾并扭曲客观现实，进而导致作品失真，在客观上具有了错误倾向的弊端。这实则要求文艺创作应当追求“政治真实”与“艺术真实”的统一，既不能以“政治逻辑”扭曲“艺术逻辑”，也不能以“思辨逻辑”取代“现实逻辑”。

　　在具体的评论环节，恩格斯和马克思一道将“真实性”原则具体化为在艺术风格上推崇“莎士比亚化”、反对“席勒式”。马克思在1859年4月19日致斐迪南·拉萨尔的信中阐述了上述观点。他在肯定后者创作的《弗兰茨·冯·济金根》的积极价值的同时，指出该作在传播现代思想的时候“席勒式地把个人变成时代精神的单纯的传声筒”，而没有更加“莎士比亚化”。恩格斯在同年5月18日致拉萨尔的信中表达了相似的观点。他从美学和历史的观点阐明了何谓“莎士比亚化”，提出了一些现实主义文学创作的基本原则。他认可拉萨尔所谓“戏剧的未来”在于将“较大的思想深度和自觉的历史内容，同莎士比亚剧作的情节的生动性和丰富性的完美融合”，且认为剧作家“不应该为了观念的东西而忘掉现实主义的东西，为了席勒而忘掉莎士比亚”。在他看来，文学创作不仅要故事情节生动而丰富、人物形象丰满、避免“恶劣的个性化”，而且人物的阶级和思想倾向“要更多地通过剧情本身的进程使这些动机生动地、积极地，所谓自然而然地表现出来，而使那些论证性的辩论……逐渐成为不必要的”。换言之，倾向性艺术不能为了政治倾向的正确及传播的有效性而牺牲艺术品质，艺术品质是有效传播政治倾向的必要条件。正是基于这样的认识，恩格斯提出了“美学观点与史学观点相统一”的文艺评价标准，且视之为“非常高的亦即最高的标准”。

　　如果说恩格斯在前述文章中间或论及并批评了倾向艺术，那么他在1885年11月26日致敏娜·考茨基的著名书信中则相对集中地阐明了自己对此类文艺作品的基本看法。首先，倾向性是自古希腊以来就在文学领域普遍存在的现象。他并不反对“倾向诗本身”，或者说并不反对文学有倾向，而是反对“拙劣的倾向文学”，反对席勒那种将文学降格为特定政治观念的传声筒的创作方法。其次，优秀的“倾向文学”应隐藏作家的主观政治倾向，倾向应从作品描画的场面和情节中自然流露出来。恩格斯清醒地指出，在当时小说受众主要是资产阶级的前提下，“如果一部具有社会主义倾向的小说通过对现实关系的真实描写，来打破关于这些关系的流行的传统幻想，动摇资产阶级世界的乐观主义，不可避免地引起对于现存事物的永世长存的怀疑，那末，即使作者没有直接提出任何解决办法，甚至作者有时并没有明确地表明自己的立场，但我认为这部小说也完全完成了自己的使命。”最后，作家的主观倾向(作家意图)与文本的客观倾向（文本意义）或吻合或冲突，当二者冲突的时候，应更为注重文本的客观意义，而非作者宣称的主观倾向。恩格斯在1888年4月致玛·哈克奈斯的信中再次重复了这一观点：“我决不是责备您没有写出一部直截了当的社会主义的小说， 一部象我们德国人所说的‘倾向小说’，来鼓吹作者的社会观点和政治观点。我的意思决不是这样。作者的见解愈隐蔽，对艺术作品来说就愈好。我所指的现实主义甚至可以违背作者的见解而表露出来。”

　　批判“倾向文学”并不意味着认为真正的文学就没有任何倾向，而是说文学倾向应与时代的进步倾向一致：“客观现实本身不是各种运动的毫无方向的大杂烩，它是一个发展的过程，它本身就或多或少地带着某种深度的各种倾向，首先它有它自己的基本倾向。”正是基于上述认识，恩格斯在艺术风格上更为倾向于能够塑造“典型环境中的典型人物”的“现实主义”，而非那种直接鼓吹作者的政治观点的品质低劣的“倾向文学”。因为“真正的现实主义”作家，能够像巴尔扎克那样，在如实地描绘现实的过程中，客观展现社会状况和揭示历史发展趋势，克服作者或因阶级局限而具有的“虚假意识”，在客观上具有正确的阶级倾向。他在1890年致保尔·恩斯特的信中明确指出，现实主义作家应以唯物主义为指南进行创作，而不能以之为现成公式来裁剪史实，不然就会走向它的反面。彻底而真实的“现实主义”能够帮助作家最大限度地克服其主观局限，在呈现复杂的社会“现实”、塑造典型环境中的典型人物时，展现社会发展的客观趋势和社会主义事业的伟大前景，实现文学影响读者和社会的功能。

　　恩格斯批判“倾向文学”的相关论述，尤其是他提倡“莎士比亚化”、批判“席勒式”的做法，提出的“美学观点与史学观点相统一”的文艺评价准则，都可谓他在接触“青年德意志”时形成的以“现代风格”为核心的文艺观念的马克思主义变体。恩格斯的相关论述也揭示出“倾向文学”蕴含的主观政治意图与文本客观意义、政治效果与艺术品质之间的矛盾，并被伊格尔顿归结为“冲突原理”（principle of contradiction）。此原理得以阐明，既源于恩格斯在文学上的敏锐观察，也由于当时的时代风气与问题关切。韦勒克谈到，恩格斯所论“倾向文学”中的上述矛盾，在19世纪80年代的欧洲知识界已多有讨论，而且诸如泰纳、左拉、杜勃罗留波夫等人，早在19世纪60年代就有扼要阐述，相关观点也有广泛传播，“尤其是左拉，他以十分相似的措辞，强调了巴尔扎克政治观点与他的小说实践的冲突”。历史地看，恩格斯及其后的无产阶级文艺一直希望在实践和理论层面消除上述冲突。就此，在马克思主义文艺理论领域分化出主观派和客观派两个阵营：前者要求在主观层面解决自己的政治倾向问题，以自觉而公开的政治立场来取代模糊的“倾向”观念，如卢卡契坚持“党性”，萨特则主张“介入”，等等；后者强调作品的客观意义，尤其是形式本身的政治潜能，如布莱希特、本雅明、阿多诺、马尔库塞和罗兰·巴特等。不过，两派都不同程度地承认文艺相对于政治的特殊性，反对文艺沦为政治的传声筒。

　　结语

　　虽然恩格斯的政治思想经历了从资产阶级民主思想向马克思主义的转变，但其文艺思想的核心观念一以贯之，即坚持思想性与艺术性的统一，拒绝“思辨逻辑”扭曲“艺术逻辑”、“政治正确”损害“艺术真实”。这既体现为他早年“青年德意志”时期进行文学创作和评论时推崇的“现代风格”观念，也体现为他晚年在艺术风格层面提倡“莎士比亚化”、反对“席勒式”的立场。这些思考与论述最终凝结为“美学观点和史学观点”相统一的美学评价准则。虽然恩格斯在批评“倾向文学”时，仍囿于形式与内容的二分法，且将问题重心置于内容之上，但他已经给予形式足够的重视，这也滋养了后世的马克思主义文艺思想。此外，他与马克思在批评“倾向文学”时关于“现实主义”“典型环境中的典型人物”的论述，也使得现实主义成为社会主义文艺的主流，甚至成为社会主义国家的唯一“合法风格”。不过就此而言，恩格斯的相关论述具有开放性和现实性。他虽然基于时代情况肯定了现实主义，却并未非此即彼地将任何风格定于一尊。他的出发点是“现实”而非“观念”。换言之，任何有益于揭示资本主义社会现实、推动无产阶级事业发展的艺术手法都是可取的。历史地看，社会主义文艺能否繁荣，关键就在于如何阐释以恩格斯上述观点为代表的文艺观念：是将其局限于现实主义并进一步限制为“社会主义现实主义”，还是如一些西方马克思主义者将其阐释为各类能够真正揭示“现实”的艺术风格与方法。若胶柱鼓瑟地理解“现实主义”，将特定创作手法奉为圭臬、亦步亦趋，实则会阻碍社会主义文艺的发展。

　　（本文注释内容略）

　　原文责任编辑：马涛