历经数千年演进，中华文化形成了一套具有自身特色和体系的话语，但近代以来，西方的观念及其名词、概念也对我们产生了深远影响，促生了不少古今中西交织混杂的关键词、概念史。今天，对这些名词、概念及其背后的观念进行清理和分疏，有利于我们揭示它们在理解、评价中国文化传统方面的利弊得失。所谓“经典”，特别是中国古代文学的“经典”，是需要清理和分疏的名词、概念之一。古代文学经典指的是产生了较长期的影响、发挥了较大社会文化及审美功用的那部分文学作品，这是没有疑义的。但细绎之下，中国古代既有符合儒学正统意识形态与美学要求的诗文“正典”，也有以语言之美见长的诗文“美典”；而在正统诗文以外，还存在着属于广义文学的子、史作品，属于通俗文学的词曲、小说作品，它们也往往因为文学性突出而被奉为经典。因此，厘清“经典”“正典”“美典”等名词、概念的外延与内涵，既回返传统脉络对中国文学的特点作恰当的恢复与还原，又立足当下现实对传统文学作恰切的现代接引与转换，自也十分必要。 

　　一、 经典、正典、美典的区分 

　　“经典”是古代固有名词，《文心雕龙·辨骚》认为《离骚》有“异乎经典”之处，但这里的“经典”与古代文化对此词的一般运用一样专指“六经”，并不与“文学”连用构成“文学经典”一词。另一方面，《文心雕龙·序志》又云：“唯文章之用，实经典之枝条”，没有“文学经典”之名，不等于没有其实。中国在世界上独一无二的悠久历史一贯性，体现在文学方面则是历代文人对典范的高度向往、尊崇与遵循。他们坚持在文体形式、题材内容、情思模式、品质标准等方面以古代典范为准则，即使是文学必不可少的创新，也期望是在“师古”和“通变”基础上的推进和变化。因此，如果说通过对作家或作品的不断尊奉、摹仿和解释使之成为典范，并以之为母体孕育出新的典范，这是“经典”的基本意涵之一，那么一部中国文学史也就是经典意识十分显著、贯彻始终的历史。如李东阳《麓堂诗话》云：“文章如精金美玉，经百炼历万选而后见。今观昔人所选，虽互有得失，至其尽善极美，则所谓凤凰芝草，人人皆以为瑞，阅数千百年几千万人而莫有异议焉。”所以，虽然“经典”一词在古代有其专指，但用来讨论古代文学也自有其适用性和必要性。 

　　由于古代文学的悠久历史与特有脉络，如占主导地位的儒学意识形态，“文学”一词所包括的较广泛内涵与应用范围，古代对于文学经典的界定与要求，往往体现着独有的性质与特点。以“经典”这一名词、概念涵括中国古代文学的丰富多元实践，犹有难中肯綮之虞；受西方当代经典研究理论启示，研究中国古代文学经典的形成过程，研究经典的传世性、可重读性等，也还需要深掘古代文学固有的民族特性。《牛津英国文学词典》定义：“‘文学经典’是被认做第一流或优秀的文学作品，因而可作为标准，充当典范或被摹仿。”但何谓第一流？何谓优秀？中西方有着不同的探索路径与答案。如中国古代文学往往从“正”与“妙”的差异、依存标准出发评价作家、作品，就是值得注意的经典批评的路径与特点之一。《诗》《骚》是中国最早的文学经典，班固批评《离骚》中的一些神话传说太过妄诞，“非法度之政，经义所载”，但也肯定其文“弘博丽雅，为辞赋宗”，“虽非明智之器，可谓妙才者也”。《文心雕龙·辨骚》也指出《离骚》既有“同于《风》《雅》”的一面，也有“异乎经典”的一面。刘勰最后将“正”与“奇”对举，与班固所谓“明智”与“妙才”一脉相承。通过诗、骚对比，班固、刘勰都认为诗之“正”（“明智”）高于骚之“妙”（“奇”），同时承认和肯定骚的经典价值。后世的批评延续了这一标准。据《环溪诗话》记载：“环溪从兄常从容谓：古今诗人既多，各是其是，何者为正？环溪云：‘若论诗之妙，则好者固多；若论诗之正，则古今惟有三人。所谓一祖、二宗，杜甫、李白、韩愈是也。’”《溪诗话》论李白、杜甫：“历考（李白）全集，爱国忧民之心如子美语，一何鲜也”，“余窃谓如论其文章豪逸，真一代伟人，如论其心术事业，可施廊庙，李杜齐名，真忝窃也。”对特定诗人如李白的看法容有差异，但所持的标准都是“正”（可施廊庙）与“妙”（文章豪逸）。对文章的评价也同样如此。 

　　因此，古代文学经典还要做深入细致的分辨：哪些是“正”的经典？哪些是“妙”的经典？哪些是“正”“妙”以外的其他经典？另一方面，这也可以从当代经典理论研究的相关问题中获得启示。我们注意到，Classic的汉译有译成“古典”的，也有译成“经典”的，Canon有译成“经典”的，也有译成“正典”的。汉学家高友工则提出中国古代文学的“美典”概念。这些名词、概念及其背后的观念如何对译、理解才妥当姑置不论，值得注意的是：“正典”“美典”可以与“经典”一起别开概念空间，用以探讨中国古代文学典范的特殊性：“正典”“美典”分别相当于班固、刘勰以来所谓“正”与“妙”的作家或作品，而“经典”是更高一级的概念，“正典”“美典”是其下的细分。“经典”也可以是“正典”“美典”的平行概念，指除正典、美典之外的其他经典。 

　　二、文学经典的早期社会文化基因 

　　文学经典离不开社会文化的发展，早期社会文化的形成、发展更为古代文学经典种下了基因。而结合“作者”“文（学）”等观念的发生与演变，也反映出文学经典的形成路径及正典、美典等的初始区分。 

　　首先是“作者”。根据早期文献的传承与诠释，孔子之前，是尧舜等凝成的“圣王”之统，如《文心雕龙·原道》云：“爰自风姓，暨于孔氏。玄圣创典，素王述训。”这指的是从伏羲开始，中经尧、舜、禹、汤、文王、武王、周公直到孔子的圣人、贤臣，他们前“创”后“述”，其实都是“作者”。孔子继承往圣，开创儒学，更代表着中华民族绵延不息的文化之统；“作者之谓圣，述者之谓明”，圣人诠释天地之道，则“道”为“作者”，圣人为“述者”，后人诠释圣人之意，则圣人为“作者”，诠释者为“述者”。所以，在儒经及其诠释传统里，如孔颖达所云：“凡言‘作’者，皆本其事之所由。”凡有所作皆有特定的背景与目的，强调作者的主体创造性及有为而发的创作初衷与效果。 

　　孔子等圣人作者之后，诸子兴起。战国时期孟子、庄子等纷然登场，皆学有专门，各有宗旨。直至两汉、魏晋，仍然作者间出，子家余风不泯。而随着经、子异流，作为“圣文之羽翮，记籍之冠冕”的历史也与“经”脱离，从《战国策》到《史记》《汉书》等，这些史籍的著者也与子家一起，旨无旁出，成一家之言，可称为子史传统的作者。 

　　《文心雕龙·才略》云：“战代任武，而文士不绝。”刘勰举屈原、乐毅、范雎、李斯等为例，认为他们凭借楚辞、报书、奏章等作品及纵横列国的口才，“若在文世，则扬班俦矣”。战国时代与任武相对的“文士”，范围广泛，其技能包括了辩说之才；扬雄、班固即使被视为“文世”的代表，也还是广义的文章著述之士。魏晋以后，曹丕、曹植、萧统、萧子显等人所谓“作者”，沈约、萧统所谓“辞人才子”，实际上是异名同指，钟嵘在《诗品序》里更将“辞人作者”连类并称，皆指专注于华美的诗赋及“篇翰”、具有特殊甚至天赋才情的“才士”。他们连同著述之文士一起，可称为文章传统的作者。 

　　其次是“文”。在自然方面，日月星辰是天之文，山川草木是地之文。在社会方面，文指人所创造的文化产物，先秦时指政教典章等礼乐制度。章太炎解释《论语·泰伯》所载孔子赞尧“焕乎其有文章”云：“盖君臣朝廷尊卑贵贱之序，车舆衣服宫室饮食嫁娶丧祭之分，谓之文。八风从律，百度得数，谓之章。文章者，礼乐之殊称矣。”因此最广义的文当指由一切自然或人造之物所表现出来的外在形色。而范围再收窄，文则指文字及一切文字作品。章太炎《文学总略》云：“文学者，以有文字著于竹帛，故谓之文；论其法式，谓之文学。”所谓具有“法式”的文学，除先秦礼乐的文字凝结——六经及汉代的子、史著述等以外，汉魏以后则进一步分化出缘情写物的诗赋及以辞采文华见长的赞、论、序、述等文体，由此也形成了诗文主流文体及诗文传统。 

　　以上“作者”与“文”的源流变化其实是同步、重叠的。两者既历时而演变，又共时而并存，辞人作者的最终产生，并不意味着儒经传统与子史传统影响的退场，诗赋、篇翰等狭义文章的分出，也不意味着其他广义的文章著述的淡出。而无论是从历时演变还是共时并存来说，儒经及其诠释传统都居于最高的价值序列，它与子史传统都可谓诗文传统之所从出，也因此而将自身的基因在后世文人作者及其创作中延续下来，对他们提出要求，做出评判。后世“士大夫文人”被视为作者典范，即便是普通文人也是四民之首，文人阶层与诗赋文章成为社会生活的价值塑造者与引领者。另一方面，辞人作者、诗赋丽辞的最终分出既是社会文化的必然趋势，也有文学本身发展的内在逻辑。文人作者对儒经及其诠释传统、子史传统固然多有依循，但也有重新释义，甚至偏移；尤其在宋元以后，在对汉魏唐宋文学不断经典化的过程中，在文学史更加多元的发展中，文学本身的性质与特点也得到更多的体认和确证。 

　　文学在早期的历史演变及其所沉淀、生成的特质，也自然影响和形塑了文学经典观。《文心雕龙·宗经》云：“禀经以制式，酌《雅》以富言”；“故文能宗经，体有六义：一则情深而不诡，二则风清而不杂，三则事信而不诞，四则义贞而不回，五则体约而不芜，六则文丽而不淫。”这些宗经之文的特点其实也是在儒经及其诠释传统影响下的文学“正典”的性质与特点；“酌《雅》”之“雅”，《毛诗序》云：“雅者，正也，言王政之所由废兴也。”孔颖达正义云：“雅者训为正也，言天子以政教齐正天下，故民述天子之政，还以齐正为名。” 所以，文学正典应是内容齐正、语言方正、风格纯正的统一。相对地，文学美典则集中体现于语言的优美及意味的绵长。《文选序》云：“事出于沈思，义归乎翰藻”，认为“文”以深沉的构思、华美的语言将“事”“义”（及“情”）表现出来，重视的是文华与翰藻。《文心雕龙》“神思”以下所讨论也偏重于美文的各种规范与特点，诚如黄侃所云：“拓其疆宇，则文无所不包，揆其本原，则文实有专美。” 

　　古代文学经典论强调和重视正典，欣赏美典，但也不忽视其他经典。这部分经典主要指子史著述、文章中除诗赋论赞等狭义之文以外的其他实用文章，以及正统诗文以外的一些通俗作品。相对于正典，这些经典内容不尽符合儒家主流意识形态，如《文心雕龙》就将《礼记·月令》及其所借鉴的《荀子》等称为“入矩”的“纯粹者”，《列子》《淮南子》等为“出规”的“踳驳者”。相对于美典，这些经典不以“能文”为本，亦即不尽以美的语言、美的形式、美的境界为写作目标。但它们之中又的确不乏与儒家思想互补、文学性也十分突出的典范作品。 

　　三、语言境界与文学美典 

　　文学是语言的艺术。语言美是文学的基本要求，在诗赋等作品里甚至成为主要的要求。萧绎《金楼子·立言》云：“至如文者，维须绮縠纷披，宫徵靡曼，唇吻适会，情灵摇荡。”所谓“文”，须要语词华丽、声律悦耳、读起来饱满有力、感动人心。当时也按此标准衡量古今作家，萧纲《与湘东王书》云：“但以当世之作，历方古之才人，远则扬、马、曹、王，近则潘、陆、颜、谢。而观其遣辞用心，了不相似。……至如近世谢朓、沈约之诗，任昉、陆倕之笔，斯实文章之冠冕，述作之楷模。”任昉、陆倕及后来的庾信、徐陵等人的作品是六朝文章的典范，而在谢朓、沈约诗歌的基础上，将声律、用典、对偶、敷藻等语言技巧进一步完善，五、七言诗特别是律诗在唐代也趋于成熟，定型为千载相延的诗歌范式。 

　　六朝所崇尚的是华丽、繁缛的语言美。这一标准在唐代以后发生转化，“巧运言词，精练意魄”，其转化之一是创造了包括美的语言在内的美的作品意境和境界。这方面的典范作家当推王维，如其名作《终南别业》，方回赞之“有一唱三叹之妙”，其中“行到水穷处，坐看云起时”一联，更被认为“有无穷景味”。而王维诗所以妙而有味，原因有二：从作者来说，通过凝神静观，使神与物游，思与境偕；从作品与读者来说，从作品中不仅能领略到由文字直接表现的“言”与“象”，还能体味到文字表现之外间接暗示性的“意”与“境”。王昌龄、皎然、司空图等在传统心物论、言象论基础上提出意境理论，强调味外之味，旨外之旨。王维等人的诗作，向前超越了谢灵运山水诗的图形写貌，情思分离，向后经过苏轼的推崇、特别是清代王士禛“神韵”派的进一步阐说，在文学史上占据着十分显著的美典地位。 

　　王维受禅宗影响很深，作品中也常流露出偏离主流价值的消极无为思想，但艺术成就突出。李商隐与王维类似，其《上崔华州书》云：“夫所谓道，岂古所谓周公孔子者独能邪？盖愚与周孔俱身之耳。”思想也与主流价值若有偏离，“直挥笔为文，不爱攘取经史。”他遥接六朝丽辞用典精巧、夸饰绵密的特点，近承杜甫律诗音律整严的气象与韩愈排奡怪奇的创新成就，镕裁铸就出独特诗风。王维是绚烂之极而趋冲淡，李商隐则意象繁复，寄托遥深，结构迂回曲折，诗境绚烂而朦胧，历来的评价也与王维一样，一方面对其思想倾向多有保留，一方面也承认和肯定其鲜明的艺术特色。 

　　美的语言、美的境界是诗歌的创造，也是文章的创造。戴钧衡《重刻方望溪先生全集序》云：“六经四子皆载道之文，而不可以文言也。汉兴，贾谊、董仲舒、司马迁、相如、刘向、扬雄之徒，始以文名，犹未有文家之号。唐韩氏、柳氏出，世乃畀以斯称。”韩柳以古文名家，将短篇散文的艺术成就推进到新的境界，自此成为人们不断宗奉取法的典范。在韩柳之前，辞赋及五、七言诗早已盛兴，臻于灿烂成熟的纯美文学的美典之境；韩柳号称向两汉以上的古文学习，其实是将高度成熟的诗赋的纯美情趣与风神，创造性地融化于短篇散文特别是新创的赠序、碑志、杂记等之中，使之凭借自身的艺术成就与特色，在纯美文学领域也成功占有了一席之地。同属古文运动重要一员的刘禹锡云：“诗者其文章之蕴耶！义得而言丧，故微而难能。境生于象外，故精而寡和。”认为文章是诗歌的渗透与延展，也应该像诗歌一样追求言外余味、象外之境。柳宗元在永州、柳州期间的山水记就是“诗人之为文”“炫其工于不朽”的杰作。这些山水往往是遗弃之地，发现和修葺这些山水使之成为景观的也是废退之人；柳宗元与山川两相遭逢：“非子厚之困且久，不能以搜岩穴之奇；非岩穴之怪且幽，亦无以发子厚之文。” 

　　文学美典在追求意境或境界的同时，在语言上也与华美逐步拉开距离，趋于素朴，这是宋元以后的另一转化。这也引起了文学美典序列的一些变化。陶渊明是最著之例。他在当时崇尚语言华美的大环境下未见重视，但在宋代被重新发现。欧阳修以为，晋无文章，唯陶渊明《归去来辞》而已；苏轼晚年对陶诗逐首相和，推崇其“质而实绮，癯而实腴。自曹、刘、鲍、谢、李、杜诸人皆莫过也”。陶渊明成为新的美典，这是偏向内敛和素朴的社会及审美风尚整体变化的一个写照。传统诗文进一步以言意并重、余味曲包为尚，以“不说出”寄寓“说不出”之妙。尤其在文方面，随着唐宋八大家地位与标准的确立，明清古文家向八大家特别是欧阳修、曾巩学习，崇尚雅洁，追求神理气味、声色格律等各层面完美统一。不过，当语言素朴被推重到一定程度，影响到文学语言应有的设辞饰藻，也就引发异议。刘开致书阮元认为韩愈文起八代之衰，但其实兼备八代之美，宋诸家特别是苏轼扫八代太过，无复瑰奇壮伟之观。可见，华丽美与素朴美虽有差异，但在对语言的严格锤炼推求方面又是一致的，同时，对素朴美的过度表达微词，期望以华丽美相济，也突出地表明，把语言美作为基本特征与要求，进而创造言深意远的文学美典，这在文学史上是始终一贯的。 

　　总之，对于文学美典，古人大体沿着两个方向提出要求：一是文学作品的语言文字本身，二是文字及文字之外的意味。文字本身又有华丽、素朴的演变、分别及必要的中和均衡，文字之外的意味则注重优美意境的不断构造与重新发现。 

　　四、儒学正统与文学正典 

　　钱锺书曾指出，论文学史，当分“重要”与“美”两种看法，文学史作者常对二者缠夹不清。这对于理解文学经典也颇具启示。有些可称得上美典的作品却不一定重要，而有些重要的亦即被称为正典的，却必须同时是美的。《诗经》是最早的文学正典，《毛诗序》云：“上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏。”郑玄笺云：“风化、风刺，皆谓譬喻，不斥言也。主文，主与乐之宫商相应也。谲谏，咏歌依违，不直谏。”无论化下还是刺上，都要在字面意思与言外含蓄或寄托的教化、批评之间维持微妙平衡。《诗经》主“文”即以艺术之工、情感之力见长。杜诗韩文也是公认的文学正典。杜甫晚年七律达到了相当的艺术高度，黄庭坚、陈师道等学其盘硬韧瘦，陈与义、陆游等学其酣畅饱满，衍其一绪即成名家，反之也凸显出杜律兼备众妙的艺术特质。韩文方面，前人形容韩愈“赠序”诸文莫不极文章之变；苏轼尝谓唐无文章，唯韩退之《送李愿归盘谷序》而已。可见，“美”是《诗经》、杜诗、韩文等成为文学正典的基本条件。 

　　当然，要成为重要的文学正典，仅有美还不够。茅坤《与王敬所少司寇书》云： 

　　孔、孟没而圣学微，于是六艺之旨，散逸不传。汉兴鉴秦，招亡经，求学士，虽不敢望圣学，秦之所燔始稍稍出，……故西京之文号为尔雅。而魏晋以还，惟唐韩昌黎愈、柳柳州宗元，宋欧阳学士修，及苏氏父子兄弟、曾巩、王安石辈之八君子者，赋材不同，然要之并按古六艺及西京以来之遗响而揣摩之者，……盖尝就世之所称正统者论之，六经者，譬则唐虞三王也。西京而下，韩昌黎辈，譬则由汉而唐而宋间及西蜀、东晋是也。 

　　茅坤在儒学道统下考察文学，同时以政治正统譬喻文学正统。孔子承上启下，传续六经，汉武独尊儒术，更确定了儒学在政治、思想、文化上的主体地位。虽间有政权的偏安或播迁、佛道的流行和侵蚀，但儒家政治文化思想一直是持续的文化主导趋向。而起源于孔子整理、诠释六经的儒学解释传统，也主导和建构出儒学价值导向的经典观，东汉以后一直影响至巨。文学作品能否由“美”进而变得“重要”即成为正典，也以此标准来衡量和评判。具体来说，文学正典往往要符合以下几个特质： 

　　第一是循实。这包括现实之实与平实之实，即文学为社会政治服务的现实精神与关切，同时能以笃实平正的技法、风格来表现，反对虚饰、浮夸和怪奇。《诗经》最早树立典则，它推崇暗示、迂回的谲谏，但既然是谏，就是对政治缺失的严肃批评与指正。杜甫早年也以稷、契自期，晚年《登楼》诗云：“锦江春色来天地，玉垒浮云变古今。”方回点评云：“老杜七言律诗一百五十九首，当写以常玩，不可暂废。”“‘锦江’‘玉垒’一联，景中寓情；后联却明说破，道理如此，岂徒模写江山而已哉。”指出杜律雕之琢之的诗艺，是与战乱频仍的国家命运及报国无力的哀痛相契相合的。如果王维等的神韵、意境代表着古典诗很高的境界，那么杜诗的雄浑悲壮，将个体感怆与国家民族忧叹融为一体，则代表着最高的境界。 

　　第二是人格。古代文学为了树立理想的正统标准，往往严肃批评文人在性格和道德上的种种“无行”与“瑕累”，同时认为在作家的人格修养与文学作品之间存在着正向关系。正向关系又包括了两方面。一是人品即文品，如纪昀云：“人品高则诗格高，心术正则诗体正。”反过来，从文章也可以推见人品。这方面杜甫又最为典型，杜诗可当年谱看，细按行年，见其心迹。二是以内在修养、真情实感达到气盛言宜。韩愈《答李翊书》云：“将蕲至于古之立言者，则无望其速成，无诱于势利，养其根而俟其实，加其膏而希其光。”坚持长期耕耘，反对急功近利，坚持有为而作，反对无病呻吟。 

　　第三是合古。批评家往往在后世作品与六经之间建立联系，从思想到文体都要宗经合古。诗是古诗还是律诗，文是诏令还是表启，都有着使某一类诗、某一体文之所以成立的内容与形式要求。因此，在题材或内容选择、词汇运用、表现技法、文体形式等方面，代代累积的规范作用于人的意识，人们也就往往认为古代、前代具有更高的价值。朱熹云：“虞夏以来，下及魏晋，自为一等。自晋、宋间颜、谢以后，下及唐初，自为一等。自沈、宋以后，定著律诗，下及今日，又为一等。”另一方面，文学创作要与古为新，杜诗韩文都是在集大成基础上的因革。秦观《韩愈论》云：“钩列、庄之微，挟苏、张之辩，摭班、马之实，猎屈、宋之英，本之以诗书，折之以孔氏。此成体之文，韩愈之所作是也。盖前之作者多矣，而莫有备于愈；后之作者亦多矣，而无以加于愈。” 

　　第四是矫俗。作品广为流传，或者被选入总集、类书，是成为经典的重要条件，但古代批评家也十分注意将文学正典与时俗、俚俗文学区分开来。时俗文学指一个时期里流行、受人追捧的作品，各个时期也流行不同的时俗文学。韩愈《与冯宿论文书》云：“时时应事作俗下文字，下笔令人惭；及示人，则人以为好矣。”从负面贬抑当时的骈偶文章；元稹称杜甫律诗：“词气豪迈而风调清深，属对律切而脱弃凡近。”从正面肯定杜律的脱俗。俚俗文学指来自于民间或一些文人所作的内容和格调都较通俗甚至低俗的作品。《诗经》中的“郑卫之声”历来受到诟病。《文心雕龙》亦对一些乐府作品颇表不满：“艳歌婉娈，怨诗诀绝，淫词在曲，正响焉生？”文学正典应以古雅惩时俗，以文雅救俚俗。 

　　五、文学性突出的其他经典 

　　古代文学范围甚广、脱胎经子的特点，决定了经、子、史及一些实用文体虽不以艺能为务，或者不一定符合儒家正统，但其中有些部分文学性相当突出。词曲、小说等非正统文学也可能具有较高的艺术水准。 

　　古人习惯从经、子、史顺流而下讨论文学，提出各种规范要求，而随着后世文学特性与地位的相对独立，人们又逆流而上，从文学角度看待和推崇经、子、史作品。姚际恒《诗经通论·自序》云：“诸经中《诗》之为教独大。”“惟《诗》也，旁流而为骚，为赋，直接之者汉、魏、六朝，为四言、五言、七言，唐为律，以致复旁流为幺麽之词、曲。”从以《诗》说诗到以诗说《诗》，自朱熹《诗集传》、吕祖谦《诗纪》等以降不胜枚举。六经里看似离文学较远的《礼记》，其《檀弓》篇也屡为人所称。黄庭坚云：“往年尝请问东坡先生作文章之法，东坡云：‘但熟读〈礼记·檀弓〉当得之。’”《梁溪漫志》记载：“东坡教人读《檀弓》，山谷谨守其言，传之后学。”在苏、黄影响下，宋人“文法《檀弓》”成为一时现象。明清时代也有托名谢枋得的《批点檀弓》，以及林兆珂《檀弓述注》、姚应仁《檀弓原》、牛斗星《檀弓评》等流行。可见在古代至高无上的六经中，不少作品在后世成为文学经典。 

　　对于诸子，刘勰早就看到他们各具异采，所谓孟、荀“理懿而辞雅”，管、晏“事核而言练”，等等。孟子、庄子更受到特别重视。从托名苏洵的《苏批孟子》到归有光《文章指南》、吴闿生《孟子文法》等，《孟子》始终都是人们剖析学习的典范。《庄子》也同样受人推崇，刘辰翁评点《庄子》，金圣叹将之置于“六大才子书”之首，清人刘凤苞《南华雪心编》更从字、词、句、段、篇等各方面揭示、赏析《庄子》艺术特色。在史著方面，《春秋》《国语》《战国策》《汉书》等都以文学性见长，《左传》《史记》更为突出。自真德秀将《左传》选入《文章正宗》，一直到方苞、魏禧、林纾等，学左氏之文者代不乏人。尤其是归有光，从文章的角度截取《左传》段落，使之成为与唐宋八大家古文类似的一篇一篇的文学作品。归有光也是《史记》文学经典化过程中的关键人物。 

　　韩愈《进学解》云：“《周诰》《殷盘》，佶屈聱牙；《春秋》谨严，《左氏》浮夸，《易》奇而法，《诗》正而葩；下逮《庄》《骚》，太史所录，子云相如，同工异曲。”柳宗元《与韦中立论师道书》云：“本之《书》以求其质，本之《诗》以求其恒，本之《礼》以求其宜，本之《春秋》以求其断，本之《易》以求其动。”“参之谷梁氏以厉其气，参之《孟》《荀》以畅其支，参之《庄》《老》以肆其端，参之《国语》以博其趣，参之《离骚》以致其幽，参之太史公以著其洁。”韩柳等对经、子、史的综取优长，更确认和巩固了其文学经典地位。 

　　在古代实用文体中也多有文学性强的佳作。如董仲舒以章疏对策著称，《汉书》本传洋洋万言，大部分是其作品载录。此外，后世别集兴起后，别集编辑的常例是赋诗居首，书启蝉联，志状殿后，表奏、诏制等并不与诗文杂厕。但对于实用文体，古人也不偏废。权德舆《唐赠兵部尚书宣公陆贽翰苑集序》云：“公之《文集》，有诗、文、赋，集表、状为别集十五卷。其关于时政，昭昭然与金石不朽者，惟制诰、奏议乎？”陆贽有《制诰集》11卷、《奏草》7卷、《中书奏议》7卷，这些虽不与诗、文、赋同列文集，但权德舆独推以为不朽。 

　　无论是经、子、史和诏制等实用文体，还是收入别集的诗、赋、文，都属于所谓政治性的上层文学。古代文学史上当然也不乏社会性的下层文学，如乐府民歌、词曲、小说等。在这部分作品中也产生了各自门类、文体中的代表性作品。《西厢记》《牡丹亭》及小说“四大奇书”等，都是一经问世即产生持续影响的经典。关键的问题是，“下层文学亦必能通达于上层，乃始有意义，有价值”。词曲、小说的发展及其经典化过程，同样离不开与正统诗文的不断历史形构。 

　　六、经典、正典与美典的历史形构 

　　对于古代文学经典，要用独特、复杂的眼光来看待，用发展、全局的思路来研究。以传统诗文正典与美典为核心，大体呈现出三幅相互形构的历史图景：在经、子、史经典与诗文经典之间，诗文需要经、子、史的向上汲引，同时努力获得和保持自身的特性和独立；在诗文经典与词曲、小说等通俗作品、经典之间，需要诗文的向上汲引，同时词曲、小说也在正统文人介入之下，渐而由溪涧变为江湖；而在正统诗文内部，则有正典、美典与其他一般作品之间的相互作用与影响，正典是最高的价值标准和理想，美典也有基本的美学坚持。 

　　曹植《与杨德祖书》将政治功业排在第一，其次是效法子史，著书立说，但最终使其流传后世的还是“翰墨”与“辞赋”。欧阳修《薛简肃公文集序》云：“君子之学，或施之事业，或见于文章，而常患于难兼也。”他将“遭时之士”与“失志之人”对举，前者功德圆满，常视文章为末事，后者发愤为文，往往写出佳作。曹植、欧阳修其实都确认了政治、道义和文章之间的“难兼”关系。另一方面，曹丕《典论·论文》虽云“文章经国之大业，不朽之盛事”，但更关注后者即作家个体如何以文章传世。而随着时代与文学的发展，这种对个体性及日常生活性的关注也在逐渐增多，变得普遍。这反映了社会对于文学个体选择及其多样性的包容。朱熹的例子就很有代表性，他站在理学立场批评韩愈儒学不醇，但对韩文多有赏会，撰有《韩文考异》，没有对于韩文的热爱是做不到的。这也可视为批评家情感与理智始而冲突“难兼”、继而适当分离、终而达致合理平衡的例子。后来曾国藩《与刘霞仙书》甚至明确宣布：“欲发明义理，则当法经说理窟，及语录、札记；欲学为文，则当扫去一副旧习，赤地新立，将前此所业，荡然若丧其所有，乃始别有一番文境。望溪所以不得入古人之阃奥者，正为两下兼顾，以至无可怡悦。”当然，以上从“难兼”到不宜“兼顾”的演变，以及不在文章里讲道、讲性理，并不意味着“兼”的要求与理想的放弃。在兼与不兼之间，将严格要求与包容融通结合，才是讨论传统诗文及诗文正典与美典的基础。钟惺《东坡文选序》将苏轼之文与战国之文作对比，苏轼之文能将“仁义道德”“礼乐刑政”化为自己的血肉和内在认同，心手相习，所以正而妙。战国文士与儒教之道不合，但纵横、名法也与他们心手相习，也能写出较好的文章。但苏轼之文又高于战国之文，最好的文章高出于较好的文章，甚至前者可取后者而代之。而另一方面，战国之文的纵横与名法可废，其雄博高逸之气、纡回峭拔之情却终古不可废，因为既然是文章，就有基本的语言要求，就要达到一定的语言境界。 

　　在钟惺看来，苏轼是正典。而在传统诗文批评中，对于何为正典、美典的判断标准大体有共识，但对于被列为正典的具体作家、作品又有可能发生争议和歧异。如苏轼，就唐宋八大家的总体来说，他是正典，但内部细分来看，韩欧是正典，苏文又稍逊之。这说明相对于美典，正典的要求更高、更严，唯有在不断争执的、歧异的动态过程中才相对稳定下来。 

　　传统诗文美典的基本要求与正典的更高或最高要求，也在词曲、小说演进的历史形构过程中体现出来。俚俗、通俗作品大体可分为说唱类与叙事类。对于说唱类，古代与其说重视所说唱的故事，不如说更重视其文辞。《太和正音谱》评马致远之词“典雅清丽”，评白朴之词“风骨磊落，词源滂沛”，就都从文辞来评价。王国维《人间词话》批评姜夔：“惜不于意境上用力，故觉无言外之味，弦外之响，终不能与于第一流之作者也。”将达到言外之意的意境看作成为第一流作者的条件。叙事类与诗文的历史形构更为微妙和复杂。传统诗文不重叙事，流行抒情短诗，古文运动后古文叙事提倡向《左传》《史记》等学习，要求与小说保持距离。但小说在叙事方面不断发展和积累，也渐而将一些诗文批评的标准、方法和术语移用于小说，“奇”就是其中之一。戏曲称传奇，小说称奇书，奇被广泛正面用于人物形象、语言风格、结构布局等艺术各方面。 

　　而经典的互动、重塑也从来不是单向的。从传统诗文的角度来说，改造和引入被忽视或排斥的通俗文学的体式、题材和风格，使原先的“不文”变为“文”，进而也使以传统诗文为核心的文学观念出现松动。黄宗羲《明文案序》云：“天地间街谈巷语，邪许呻吟，无一非文。而游女、田夫、波臣、戍客，无一非文人也。”这种观念出现在明末清初，虽相当之晚，但文学观念的微妙变化也必然辐射到有关经典的选择与确认。 

　　总而言之，推崇正典是古代文学始终不渝的传统和特点，它使得文学创作与批评、鉴赏始终有标准可循，始终需要做出褒贬判断与评价，所谓连山千里必有主峰。同时，正典与其他经典也可以具有与美典相同相似的审美愉悦与感动。正典与美典不妨双峰并峙各显其妍，加上文学性突出的其他经典，那就像大地上不仅有山岳和河流，还有农田和牧场、平原和森林，共同组成中国人栖居的精神家园。 

　　本文注释内容略

原文责任编辑：李琳