评点的出现与经史之学有关。“文学评点中的总评、评注、行批、眉批、夹批等方式，是在经学的评注格式基础上发展起来的。”两汉经学家对经文的大量注、疏在一定程度上促进了评点的发展。但评点脱离经史与小说结合并逐渐形成一种具有特色的批评文体，并不是很早。概言之，小说评点肇始于宋刘辰翁对《世说新语》的评点，初显文体独立；在明清时期的批评家李贽、金圣叹、张竹坡等人手中达到高潮，昭彰文体自觉；至晚清时期遭遇衰落，面临现代转型。有意味的是，评点之学衰微之时，恰是评点研究兴起之始，“中国小说评点研究史的起始应该是在19世纪末叶，其中标志性的研究文献是1897年邱炜萲在《菽园赘谈》中对小说评点历史的回顾和对金圣叹《水浒》评点成就及其在小说评点史上‘集大成’地位的评价”。此后直至21世纪初，随着现代学院化理论批评生态的形成，小说评点研究有逐渐强盛之势，其中“近二十年是小说评点研究成果最丰硕的时期”。由此观之，评点作为中国本土的小说批评文体，其兴起与衰微都颇为值得探讨。

　　一、作为一种批评文体的评点

　　中国古代文学评点是在经学、训诂学、诗文选本和诗话等多种学术因素作用下形成的。经学的注、疏、解、笺、章句、章指等，附注在经文之下，对经文正文起一定的阐释作用。从批评角度来看，以笺注、章句等进行阐释的方式，某种意义上表征着一定的价值取向和思想旨趣。此种治学方式后来逐渐形成“传注之学”，即通过对传统经典进行注解的方式著书立说。“一部经典往往被不同时期、不同学者一再注解，甚至注上作注”，形成了中国古代经典阐释独特的话语形态。在形式体例上，为了避免经、注不分，一般将经文和注文以不同字体区别开来，“经用大字，注用小字，并把注文改为双行，夹注于经下”。此种体例，已大体上接近于评注体。需要指出的是，这些传统的传注，其对象并非后来所专属的文学文本，而是以经、子、史部为主的典籍，真正对文学著作进行批注，要到刘辰翁的《世说新语》评点。《世说新语》是一部志人小说，刘辰翁的评点与传统诗文评不同的是紧紧扣住了小说这一特点。这首先体现在他的评点多处以“小说”名之，且能突出小说的审美特征。如《容止篇》第十四则“魏武将见匈奴使”之“追杀此使”条，刘辰翁评道：“谓追杀此使，乃小说常情”，从营造情节冲突视角点出不符合史学特征的“追杀此使”在小说虚构中的重要性。在评点中，刘辰翁有意识地以“小说”统合自己对《世说新语》中相关情节的认知，他对“小说常情”“小说多巧”“小说不厌”的批评，向我们传达的是小说这一文体在文本呈现上的一些与众不同的美学特征；而“小说书袋子”则表明小说也具有传统的引经据典的一面。这就提炼出小说在文类特征上与传统史传之学的同与不同。其次，刘辰翁在评点《世说新语》时注重语言的“有味”与“得体”。如《赏誉篇》第八则“汝其师之”条，刘辰翁评道：“甚善，有味”。刘辰翁这里的“有味”表达的显然是一种阅读体验，是将生理上的感受转化为心理的感受，唯“有味”才“得体”，反之，不好的语言则“无味”。如《品藻篇》第九则“正是我辈耳”条下，刘辰翁评道：“矜而无味”。此类评点表达出对语言的重视，在观念上已有独立于经、史的趋势。

　　刘辰翁对《世说新语》的文学性评点意味着小说评点开始脱离经史范畴，形成初步的独立样态，但评点文体发生大的转变，还要到晚明。历史上，小说话语发生实质性的变化，与小说自身的变化息息相关。鲁迅指出，宋元之时话本的出现，“不但体裁不同，文章上也起了改革，用的是白话，所以实在是小说史上的一大变迁”。这说明，小说这一文体自身的变化，引发了小说理论的转变。晚明时期，以评点为代表的小说话语形成了相对成熟的理论。此种理论不同于传统儒家历史观念，别开一种生面。围绕这些小说，一些文人开始议论、探究、评点，甚至有人以此为业，形成具有鲜明个人印记的著述。这方面的代表人物，前有李贽，后有金圣叹，他们别具手眼的见解，表征了晚明时期文人强烈的文学意识和小说观念。面对经史与小说的传统认知，李贽认为文无优劣，体无尊卑。无论稗官小说还是传奇时文，只要有价值都可以是天下之“至文”“妙文”。为此，李贽提出“童心说”，认为只有以“童心”来看待天下文，才能认清其发展流变的规律。

　　与李贽及其“童心说”相比，金圣叹的贡献主要体现在从文本分析的视角探索小说作为文体的自觉意义。李贽虽然将小说、传奇等视为“至文”，却没有予以文学性的阐发。金圣叹所做的，是在文学批评意义上对所谓的“至文”进行解释与分析，将小说从经史阴影下解放出来，赋予话本独特的文体特征。他以“精严”标举小说的文学性，其意深远，“若诚以吾读《水浒》之法读之，正可谓庄生之文精严，《史记》之文亦精严。不宁惟是而已。盖天下之书诚欲藏之名山，传之后人，即无有不精严者”。至于何谓精严，金圣叹亦有明确的阐释：“字有字法，句有句法，章有章法，部有部法是也”。金圣叹之所以能给予《水浒》以如此地位，一个客观原因在于晚明时期以《水浒》为代表的一批小说在审美文体上的成熟。这是小说评点形成自觉的一个关键因素。小说的成熟引导并开发了评点者的批评视野。如金圣叹在《水浒》第三回鲁达转入五台山寺一节，看出小说作者因叙事之需要而安排的一个并不为人注意的情节：“所以有个赵员外者，全是作鲁达入五台山之线索，非为代州雁门县有此一个好员外，故必向鲁达文中出现也”。能从小说的情节进展探出其内在的肌理特征，体现出金圣叹强烈的批评意识，这种批评意识反过来推动并建构适合小说这一文体的批评范畴。此种努力，经金圣叹、毛氏父子、张竹坡等大家的评点呈现，形成了具有典型特征的明清“评点学”。

　　晚清邱炜萲在《菽园赘谈》中曾对金圣叹有一个经典的评价：“前乎圣叹者，不能压其才；后乎圣叹者，不能掩其美。”此语虽意在肯定金圣叹的个人才华，无意中却披露了评点之盛的必要条件，以金圣叹、张竹坡为代表的评点家之所以依然光芒灿烂，端在于有“四大奇书”作评点对象。一旦小说创作式微，评点也就难以为继。邱炜萲对金圣叹的赞赏，某种意义上显露出对评点在晚清的衰退状况的喟叹。质言之，晚清时期社会环境的恶化和面临转型的阵痛，是导致小说评点衰落的重要因素。如果说明清时期的小说评点是在于历史的机缘巧合产生了一批优秀的话本小说和评点家，那么，面临“三千年未有之大变局”的晚清社会则使得包括小说和评点在内的文学生发出了更多的功利性。梁启超对“新小说”的提倡，进一步推动小说从注重审美走向“感时忧国”，在这个过程中，小说的发展呈现出从“旧小说”—“新小说”—现代小说的渐次转变，就中既有显性的“变”的因素，也有隐性的“不变”痕迹。如《品花宝鉴》《儿女英雄传》和《海上花列传》等保留传统形制的近代小说中，在章回体的旧体制之上，亦添加了一些“新”的元素，如“虚拟作者”“人格化的说书人”和弱化的叙事者等。到现代章回小说如张恨水的《八十一梦》中，更进一步加入了心理描写等形式。相应的，小说评点也“不满足对文本的深度挖掘，而透出以小说来改良社会的强烈功利趋向”。到20世纪初期，随着西方文化思潮的涌入并形成主潮，尤其是五四文学革命之后开始形成以小说、诗歌、散文、戏剧等文类为主体的文学体制之后，无论是评点文体还是古典通俗小说，都面临难以为继的处境。

　　但评点作为“历经一百二十余年”的批评文体，自有其存在的价值。20世纪以来以评点为对象的研究也不在少数。据一些学者的研究，近代以来对小说评点的研究约略形成了四个时期，尤以近二十年来的研究成果丰硕。不过，以发展的眼光检视这些研究，所谓“近二十年”的丰硕时期，均是对明清小说评点的研究。也就是说，在当下的评点研究视野中，20世纪以来的现当代小说评点尚未进入研究视野，这是颇为遗憾的。现代文学虽受西方文艺思潮影响甚巨，但传统的影响（如小说评点）是否踪迹全无？此类疑问必须通过对现当代文学创作和批评进行全面考察之后方能回答。小说评点作为一种从实践中总结出来的理论，其活力在于能随时代变迁而不断发展，不断在具有时代意义的作品中呈现理论价值。就此而言，当前文学批评对评点之学的重新审视和当代转换，在于如何认识此一批评文体在当下存在的意义，以及根据当前的批评实践重新评估评点这一文体未来发展的可能性。在这方面，1996年茅盾评点本的出版别具一番意义。这套评点本是茅盾晚期个人阅读批注的结晶，其特点在于不以发表为旨归，强调个人性的阅读感受，既袭用传统的评点方式，又贴近当下的文学生产，引发我们重新思考中国当代文学批评的文体建构，以及其中所彰显的传统批评文体当代转换的可能性。

　　二、“茅评本”的启示意义

　　1996年，“为纪念我国杰出的文学家、翻译家、新文学运动先驱者茅盾先生诞辰100周年”，中国国际广播出版社与中国现代文学馆联手整理出版了《中国现当代文学茅盾眉批本文库》，计有长篇小说评点本两卷，中短篇小说和诗歌评点本各一卷。据舒乙透露，茅盾评点的作品数量甚多，“共有四十余种”，已出版的这批评点本只是“冰山一角”。除了这批评点本外，亦有一些已出版的散见版本。姚明、田春英曾撰文谈到其在中国现代文学馆见到茅盾评点的《垦荒曲》，笔者也曾见到茅盾的另一本评点本《浪涛滚滚》。相信随着茅盾手迹稿本的陆续出版，茅盾评点批注的著作应该更多。同时，由于《茅盾全集》中收录了茅盾的一些读书札记，我们可以判断，这些读书笔记大多应是建立在评点创作的基础之上的。据此，我们研究茅盾的评点本，应不只限于公开出版的评点著作，而要结合更为广泛的札记、日记、书信、手稿及未公开的资料等来探析其评点写作的踪迹，形成一个广义的“茅评本”观念。

　　借助广义的“茅评本”，我们可以较为深入地了解茅盾晚期的阅读与写作的痕迹。纵览茅盾的笔记和日记，可以发现，“夜读”与“偶记（札记/评点）”是茅盾晚期写作的两个关键点：“夜读”呈现的是他的读书状态，“偶记”则显出独特而相对随意的写作方式。茅盾60年代初期的日记不断出现与“夜读”和“偶记/札记”有关的字句，意味着“夜读”已然成为茅盾晚期进入文学的一种常态。

　　《茅盾全集》中收录的札记、笔记与评点有不可分割的关系。茅盾日记中虽然没有注明评点工作的细节，但每天都详细记录的阅读与写作，表明评点即是茅盾进行写作的方式之一，或者兼具阅读与写作的双重功能。这揭示了茅盾写作的秘密：在阅读的过程中形成评点和批注，在评点和批注的基础上形成札记，在札记的基础上再整理形成完整的文章。

　　“茅评本”总体上形成了如下几个特征。首先，茅盾的评点具有随意性，无论是选择阅读对象还是选择评点这种批评方式，在茅盾都不是精心刻意的安排，而是根据自己的个人喜好随意进行。茅盾往往在夜晚无行政事务劳身时，随手拿起一本书来阅读评点。因为既不是为了发表而读书，亦不是为了评点而读书，所以茅盾对书的选择相对随意，他所评点的作品，有不少是他人所赠，如《垦荒曲》即为作家白危所赠。因为曾担任《人民文学》的主编，所以即便卸任后《人民文学》的编辑还是会将一些有争议的作品拿给茅盾裁准。对这些作品，茅盾都认真阅读并给出自己的评价。有些他喜欢的作家，如茹志鹃、杜鹏程等，茅盾则会主动找来他们的作品阅读，并写出批评文章。他曾不止一次夸奖茹志鹃的写作，并且直到去世前一年还为茹志鹃的小说写序。茅盾这种率意而为的读书和评点，脱略了外在的压力和影响，“明心见性，直指本心”，所谈所批皆为衷心之论，极为鲜明地体现了茅盾晚期文学批评的审美指向。但从评点角度来讲，好的评点一般都伴随着相对经典的评点对象，二者是相辅相成的，过于随意的选择某种程度上也会对评点效果造成一定的影响。

　　其次，茅盾的评点注重评改结合。作为作家，茅盾深知写作的甘苦。作为批评家，他也深谙批评之道。他在评点中，经常会化身为作者本人，以“了解之同情”灌注自己的心得体会。茅盾对创作甘苦可谓感慨良深，他曾在20世纪50年代中期交给作协的写作规划中提到要写一部长篇小说，还多次为没有写作时间和精力而苦恼，虽最终没有完成，但也可见茅盾始终没有放弃创作的雄心。茅盾多年沉潜于夜读和写作，大概是将自己未完成的写作抱负灌注在这一过程之中，实际的结果却是向我们呈现出大批深具个人色彩的评点札记。这些文字对我们来说弥足珍贵，它意味着作者是向着个人的内心进行召唤，是一种真诚的内在的写作。茅盾评点本中出现最多的两类文字，一是对一些不符合小说逻辑的字句的批评和修改。如他评点杨沫的长篇小说《青春之歌》时，甫一接触，便感到小说的开头“平铺直叙，且不简练”，在小说第154页，又评：“这几句，很庸俗”。第163页，又评：“这一章像是过场戏，是浪费笔墨。因为，这一章所谈到的几个人的行动，犯不着用一章来描写”。下一页紧接着又评：“此章有些细节描写是多余的”。可见茅盾的评点不是以一个普通读者的身份而是以一个作家兼批评家的身份来进行批评的，凡是他认为不妥的地方都毫不留情地指出来，评点态度极其严肃。这种兼具指导和欣赏的批评几乎在每一本评点本中都有呈现，甚至他自己面对文本时的一些困惑也直言不讳地写出来。在评点茹志鹃的文集《高高的白杨树》时，茅盾认为《妯娌》一篇“用两代妯娌的思想上的不同，衬托新社会的新风气、新人，笔墨干净，形象生动，但不知为何，总觉得犹有斧凿的痕迹”。一句“不知为何”虽然表达的是对作品美中不足的一些遗憾，却让我们看到了茅盾敏锐的文学感觉和对作品没有达到理想状态的个人直觉。二是茅盾对作者写作中经常出现的词汇运用和文法问题也不放过。在评点杜鹏程的《在和平的日子里》时，看到作者多处使用“冰冷凉透”，茅盾对此批注道：“词汇不多，故常用‘冰冷凉透’”，接着又说，“这些句子其实不好，在这里，这两句是多余的”。类似的评点在阮章竞的《乌兰察布》组诗中也有体现。作者在诗中形容运矿车“像飞虎咆哮临山野”，茅盾批注说，“改为‘咆哮山野像飞虎’何如？”并指出此句与下一句的“上陡坡，下险崖”一句调换位置更好，“可与‘虎’协”。在茅盾的评点中，类似的例子非常多。从这里可以看出，茅盾的评点与既往的小说评点、当代的小说评点都有所不同。无论是明清小说评点还是当代小说评点，评点者的一个明确意识是要面对公众，也就是说，评点者非常清楚，他的评点是要接受读者的评判的，所以在选择评点对象和如何评点上都有考虑。而茅盾的评点则几乎不存在这样的顾虑，他没有刻意选择评点对象，他的评点中有非常受读者欢迎的《青春之歌》，也有名不见经传的《垦荒曲》，其评点也从未见有对作家的刻意迎合。相反，茅盾的评点更多是批评，是设身处地从写作本身来考虑。“如果我是作者，我应该怎么来写”这样的批评方式，让茅盾的评点体现出批评与写作的密切关联。

　　最后，茅盾评点注重借鉴传统画论的技法术语并有所创新。中国传统文论讲究诗画同源，“诗和画号称姊妹艺术”，茅盾在评点中就常用画论术语“笔墨”表达作家创作的艺术多样性，并明确其涵义是指“艺术形象的多样性”。他认为传统的中国文学如《水浒传》，也同传统的中国画一样，“笔墨变幻”，背景广阔。茅盾在评点中对传统艺术技法的借鉴，让我们得以借此窥探当代评点与古典传统之间的关系。其实，明清小说评点中已经大量借用传统绘画的技法用语，如白描。白描作为一种绘画技法，早在宋代之前就已经应用到绘画中。白描主要通过起伏有韵致的线条来表达简洁明快的艺术效果。明清评点家将之用于评点，主要是借重于白描的简洁干练特性来形容作品的简洁生动。张竹坡在谈《金瓶梅》时便说：“读《金瓶》当看其白描处。子弟能看其白描处，必能自做出异样省力巧妙文字来也”。张世君曾专门探讨明清小说评点与山水画之间的关系，认为明清小说评点家在评点思维上的一条有迹可循的线索就是“采用山水画的技法和欣赏方式评点小说文本”，如勾法与白描、皴法与皴染、擦法与重作轻抹法、点法与攒三聚五点、衬染与背面敷粉法、连法与山断云连法等。这些艺术表现方法鲜明生动，能够“帮助读者突破文学的描写手法，而以绘画的笔法来欣赏文本叙事”。深受传统文化影响的茅盾，对这些艺术方法自然并不陌生，其对笔墨等技法的运用，某种程度上暗接明清小说评点之精髓，并能将其与当代文学批评自然衔接，显示出高超的艺术糅合力。

　　“茅评本”的这些特征表明，作为传统批评文体的评点在观照当代文学作品时不仅有效而且犀利。对于评点来讲，文法批评是彰显文学性的关键。有学者评金圣叹的批评说，金圣叹的文法，“往小讲，它包含的是章法、句法、字法等具体的写作技巧；朝大说，它概括了若干艺术创造的规律法则”。将文法批评与艺术规则相联系，在文学评点的研究者中几成共识，也有不少研究将评点与西方的“新批评”进行比照，认为评点批评“超越”了新批评。作为深受传统文学和西方文学熏陶的批评家，茅盾在晚期的文学批评中多次强调写作的“技术”问题，如在《关于艺术的技巧——在全国青年文学创作者会议上的讲演》《“艺术技巧”笔记一束》等文章中都不厌其烦地讲述艺术创作的技巧。从《中国现当代文学茅盾眉批本文库》中可以看出，茅盾几乎摒弃了西方文学理论术语而专注于“文法”批评，颇有深意。近代以来，中国文学批评在现代转换过程中经受了西方文艺思潮的冲击，在吸收西方文学理论的同时也存在着盲目“引进”造成的“理论过剩”现象，或者借文本之“酒杯”浇自己之“块垒”，自说自话，离题万里。这样的批评很难说是“有机”的，难以对文学创作形成良性的“刺激”进而产生经典之作。相对来讲，评点批评从文法视角切入文本，注重的是作者如何结构文本，尤其强调前后的逻辑连带关系，如传统评点中经常使用的“背面铺粉法”“草蛇灰线法”等，既彰显作者在构思过程中的运筹与用意，又体贴入微而发人深省。“茅评本”对当代文学的评点虽然没有直接使用这些术语，但批评方式是一脉相承的。例如，在评点本《青春之歌》中，有一段卢嘉川作为示威团代表去见南京卫戍司令谷正伦的情节，行前与李孟瑜告别，两人都知道此行凶多吉少，作者写道：“‘好！祝你们成功！’卢嘉川仿佛要出远门，也仿佛不能再回来了似的，再次紧紧握住了李孟瑜的手”。茅盾在这里评道：“这一段写得好，因为，如果从示威者方面写，很难写得好；现在改从被捕的二人写，就别有异彩，而且也紧张。”这段点评之所以精彩，就在于茅盾既看出了作者的写作用意，又能从批评家的视角精准点出。又如，在评点本《高高的白杨树》中，对文中“大姐”的多次出现进行了跟踪式的点评，暗示作者在建构“大姐”形象时的良苦用心。第220页批语写道：“先写大姐”；第222页又批：“再写大姐，生动如画，如闻其声”；第229页又批：“处处照顾到‘大姐’”；第231页又批：“又写大姐”。在一个短篇小说中对人物描写如此追踪，虽然有的只是简短几个字，亦可以看出茅盾对作者表现“大姐”的“文法”之赞叹。

　　对当代文学批评来说，作为评点批评的“茅评本”最具启发意义的地方可能就在这里，它在当代文学背景下对传统批评文体的借鉴，某种意义上使批评更加深刻地涉及当代问题。它从细节入手，却能以小见大，紧贴文本又不陷于细节，有批评家思维又兼具创作者格局，要言不烦、有的放矢，在一些关键的细节上更是如狮子搏兔，亦用全力，此种鞭辟入里、直面文本的批评在当下批评界中可谓少有。遗憾的是，茅盾这批评点本的出版意义尚未为当下的研究者所深入关注。至少，在人民文学出版社和黄山书社出版的《茅盾全集》中，还都未收录茅盾的这些评点本。而按照传统评点研究，茅盾的评点本不仅是他的晚期文学批评的有机组成部分，更可以看作是批评性创作，因为评点本已经不再被看作是原作者的作品，而是评点者的作品。就此而言，茅盾晚期文学批评的文体与风格，将随着这批评点本的出版而有必要进行重新评估。“茅评本”的出现不仅证明当代仍然有文学评点的批评实践，而且向我们提出一个重要的问题：我们如何面对评点这种遗产？换言之，作为中国文化传统的古典文学批评究竟要如何进行当代转化？

　　三、反思评点的当代实践

　　巧合的是，这个问题在“茅评本”出版的同一年也正在被提出与讨论，这就是由中国中外文艺理论学会、中国社会科学院文学研究所和陕西师范大学中文系联合举办的“中国古代文论的现代转换”研讨会。某种意义上，“茅评本”的出版与“中国古代文论的当代转换”的提出既具有一定的偶然性，也具有一定的必然性。正如钱中文先生所指出的，90年代具有一定的特殊意义，“从90年代中期开始，将是我国文论发生重大转折的新时期，是进一步探索、普及、弘扬我国古代文论的新时期，也是融合多种文论传统，创造具有我国特色的当代文论的新时期”。

　　尽管这次研讨会尝试打破古代和当代的藩篱，集中了古代和当代的理论学者共同探讨问题的症结，与会学者就当前文论的困境亦提出了诸多应对之策，“融汇转化”说有之、“重建”说有之、“中西融合”说有之、“综合研究”说有之，但仍然忽略了一点，理论是从文学实践中总结出来而不是凭空思考出来的，理论的转换需要以创作成绩为先导，不然很容易流于空论。其中只有张少康的意见涉及创作问题，他认为当下对古代文论的研究“一是没能与史的研究很好地结合，二是没有和创作很好地结合”。对此，当代学者贺仲明敏锐地指出：“中国古代文论的现代转换”所面临的困境，“最关键的症结还是思想视域问题”，“问题的中心虽然是古代文论，关联的却是中国文学整体”。五四文学革命如果没有鲁迅等人的创作实绩，仅凭新青年同人的呐喊，可能难以产生巨大的影响。当代的小说评点研究之所以有如此大的成就，首要的条件即在于明清小说评点创作的成功。这就又提出一个比较现实的问题，即除了茅盾对当代文学的评点之外，当代文学中是否仍然存在评点性的创作？以及评点这种批评文体在当代是否具有持续的意义生发性？

　　作为一种特殊的文学批评文体，当代文学评点在20世纪90年代开始以公开的方式进入读者眼中。据野莽透露，1998年，他与作家贾平凹感慨于评点这种传统形式在近代以来的没落，决定“光复这一好玩的传统，开二十世纪今人评点今人著述之先”。首批挑选贾平凹长篇小说《浮躁》《白夜》《土门》和《高老庄》等四部，“请西安孙见喜、费秉勋、穆涛、肖云儒四人执笔评点”，1999年由长江文艺出版社出版。随后连续两年共出版贾平凹小说评点本七种，并在《莽原》《北京文学·中篇小说月报》《广州文艺》等刊物开设小说评点专栏。2010年，由李阳策划、野莽主编，中国工人出版社出版了“中国当代长篇小说丛书·绘画评点本”，这套评点本丛书从中国当代著名作家的作品中选取了《秦腔》（贾平凹）、《马桥词典》（韩少功）、《古船》（张炜）、《湖光山色》（周大新）、《务虚笔记》（史铁生）、《威风凛凛》（刘醒龙）、《天高地厚》（关仁山）、《红处方》（毕淑敏）、《万物花开》（林白）、《无碑》（王十月）等小说，每部小说先请画家根据作品内容绘图，再请批评家进行评点。此外，还有雷达对陈忠实小说《白鹿原》的评点，孔庆东、吴中杰等对鲁迅小说的评点，子通对张爱玲《十八春》的评点以及冯其庸等对《金庸武侠全集》的评点等著作。这些评点本虽然只是针对现当代文学创作的部分作品，但已然表明评点这种批评文体并没有随着时代的变化而湮灭，而是依然有着顽强的生命力。就此，野莽所言甚为慷慨，他说从事这样的工作，只是为了“从行将死灭的灶洞里刨出一粒曾经那么热烈的火种，并把它小心地呵护传递下去，重燃篝火，让世界看到它活泼调皮的异样光焰”。

　　野莽的“慷慨”，意味着他非常明了评点在当代的可能境遇。对评点批评来讲，不仅“评什么”很重要，“谁来评”和“怎么评”以及能否引发读者关注也一样重要。否则，泛泛的评点很容易流入俗套而不被关注。金圣叹、张竹坡等评点大家的手笔之所以至今仍然为我们津津乐道，不仅在于他们所评对象是《水浒传》和《金瓶梅》等经典著作，而且在于他们自身也是深具写作者才华和批评家眼光的文学高手，所评所感自有手眼。张竹坡自幼聪明，过目成诵，自视甚高，平生以金圣叹的继承人自许：“《金瓶》针线缜密，圣叹既殁，世鲜知者，吾将拈而出之”。客观来看，当代文学评点本的选取对象，虽大多数是当代文学的精品，如《白鹿原》已经被认为是当代文学经典，但不少作品并未达到四大奇书之经典地位，读者受众也局限于一定的范围，评点者更囿于世故人情而难以对所评之作尽批评之责。笔者在中国知网以相关关键词搜索，几乎没有直接针对当代文学评点本的批评。不仅听不到读者的声音，也听不到批评家的声音，陷入比较尴尬的境地：很可能古代文学研究者认为当代作品评点属于当代文学范畴，倘若提出批评属于“越轨”；而当代文学研究者也可能认为尽管是针对当代小说的评点，但作为古典理论的评点与当代社会还是有点“隔”，难以搔到痒处。一篇作品无论是成功还是失败，批评的声音极为重要，批评的失声不一定意味着失败，但一定意味着这种评点工作尚未受到关注或根本不值得关注，一定有一些根本性的问题需要解决。

　　这就涉及评点本的效果如何的问题。以雷达评点《白鹿原》为例。《白鹿原》出版后，雷达写了“第一篇大块评论文章”，对于为什么要以评点的方式进行“再批评”，他表示，“我评点《白鹿原》主要是考虑到它文本的经典性，如何看待《白鹿原》，如何阐释它的思想灵魂和艺术精神，仍然是读者十分关心的话题。考虑到其文本还有很大的阐述空间，读者对它有进一步阐释的期待，就于去年下半年进行了点评”。据统计，《白鹿原》全书50多万字，雷达的评点有7000多字。与茅盾的评点方式不同，雷达的评点本手稿未见，文化艺术出版社出版的评点本《白鹿原》在版式安排上作了调动，评点文字被处理成论文注释的方式，以小一号的字被放置于小说正文的底端。这种方式简化了传统评点的勾画、圈点、眉批、旁批等形式，体例上选择了适合于当下的出版和阅读习惯，但其带来的效果似乎并没有满足读者对评点批评的期待。有人认为当代进行评点批评“多此一举”，不过，也有人对雷达的这种批评方式充满期待，并将其与传统评点大家相比肩，“中国素有点评大作的传统。雷达之点评，近接王国维诗论之深，远续金圣叹书圈之奇”。雷达自己则坦承，“我不会因为陈忠实是著名作家，或是因为我与他相识而刻意夸奖吹捧；也不会因为它是名著而故意贬损，哗众取宠，鸡蛋里面挑骨头。”作为当代较早尝试评点的作品，雷达对《白鹿原》的评点既承载着读者的期待，也面临着巨大的风险。一般读者对评点的印象，大多集中在金圣叹、张竹坡等大家的经典评点，尤其是对一些评点的“金句”，更是达到可诵的地步，这就潜在地对当代文学的评点提出了非常高的标准。以笔者对雷达评点本的阅读，感觉他的评点相对注重小说情节发展逻辑，对细部的理解和阐释较多，兹举几例为证：第十一章白嘉轩敲锣一场，当白嘉轩被逼无奈敲了锣时，雷达评点道：“匪兵袭来时，唯白嘉轩有骨气，却也抗不住他们的快枪，为征粮敲了锣”；第十四章冷先生批评鹿子霖：“你一定要当那个乡约弄啥？人家嘉轩叫当还不当哩！你要是能掺三分嘉轩的性气就好了”。雷达在这一句下评点：“白嘉轩是人，鹿子霖是半个人”；第十七章结尾，田小娥骂鹿子霖：“鹿乡约你记着我也记着，我尿到你脸上咧，我给乡约尿下一脸！”雷达在文下评注：“田小娥嘲弄的不止是卑鄙的鹿子霖，还有‘乡约’——容不下她的礼教”。平心而论，这些评点说不上有多经典，但也确实扣住了小说中的精彩部分进行评说。客观地讲，作为一部尝试之作，这次评点无论是评点者还是评点对象，都是一时之选。问题在于，我们如何在当代的意义上理解并接受评点这种批评方式。雷达的评点在更深的意义上引领我们关注评点批评文体的当代实践，进而促进对评点这一传统批评方式在当代文学领域进行转换创新的思考。

　　如此又回到前述传统批评文体的当代转换话题上来，怎样将评点这一传统的批评文体应用于当代文学，不仅是组织和出版运作这些周边性的问题，我们更需要关注的是如何让评点与当代文学的语境进行有机融合，让评点这种文体更好地活在当代，将之转换生成与当下具有紧密联系的批评文体。这方面最重要的是打破古代与现代之间的藩篱，古代文学研究学者在研究古典理论的同时，要更多关注古典文论与当代文学之间的融通、共振；反之，当代文学研究者也应把研究的触角向古代延伸，形成古今融合的良性生态。这一要求不仅需要打破目前研究体制的条块分割状态，更对评点者自身素质提出了极高的要求，即要具备在批评与创作之间“贯通”的能力。有学者提出关注“通人”传统的观念，意在“使文学的创作和研究抵达更高的境界，作为创作与研究主体的‘人’，应是‘通人’”。此即强调创作与研究的“互渗”与融通。明清时期小说评点之所以经典，是因为评点家金圣叹、张竹坡等人无不是理论素养与创作才能兼备的“通人”。当代的评点家茅盾也是如此，他既有批评家的犀利眼光又有作家的篇章结构能力，因此在评点中能不受评点对象左右，可以随时提出发人深省的批评。例如，在评点韶华的一部仅有17万字的小说《浪涛滚滚》时，茅盾的评点便涉及作品结构、性格刻画、语言和环境描写等多个方面，所评有赞同亦有批评，对于作品的缺陷绝不苟同。如他认为小说第六章“在全书结构上是独立的，游离的，有此一章，使结构忽然一松。因为前几章的故事一步紧一步，一环扣一环，矛盾发展渐近高潮，而到此忽然断了。此章成为赘疣”。茅盾的评点不仅注重一时一地的表现，更随时注意将之与前后文甚至全局相关联，以一个作家的写作心态判断作者的行文，即便是批评也态度分明，“赘疣”一词，尤见神采。与茅盾的评点相比，当代文学批评面临学院式分工细化的问题，更多注重“专家”而非“通人”，这在一定程度上限制了评点批评的创新性发展，如果评点者不能站在更高的地方把握文本，评点将毫无疑问地陷入平庸。

　　评点本身就是为了作品的传播而生的，如果一个评点者不能在评点中提炼出阅读获得的美感并上升到理论的高度，就很难将作品的意义传达给读者。作为评点者，首先要做一个最投入的读者，要具有“读者意识”，其次才是一个批评者。尤其是在网络媒体极度发达、电子化严重泛滥的时代，如何利用新的媒介实现评点的古今转换，是一个非常具有挑战性的问题。当代文学发展中出现的一些新特征，如为数众多的网络文体和微信写作，一些作家的随笔体写作方式，乃至有些著作出版时封面封底上的评论推介，甚至腰封、颁奖辞……都在提醒我们批评的多样化和重要意义，所有的批评都必须符合一定的时代语境，其转换也才有可能实现。所谓“一时代有一时代之文学”，今日的文学评点当然不同于明清之评点，但如何变则是我们所要思考的关键问题，新的时代特征是否可以为评点批评所吸收利用，尚需进一步评估。我们既要考虑传统评点批评在其形成过程中的一些时代特点，更要寻求和利用其理论特征中超时代的因素，以更好发现和评价能被不同时代读者接受的经典之作。评点所借用的一些方法，如笔墨、白描等，虽然取自画论等其他艺术门类，但这些技法及其艺术效果到现在仍然是不可或缺的艺术表达方式，具有很大的价值和意义。时代在变化，关键问题在于如何将评点这一文体的优秀的超时代特征与当代的批评话语相结合，形成具有持续性的意义输出价值。

　　（本文注释内容略）

　　原文责任编辑：马征