王昌龄在《诗格》中提出“三境”说，即“物境”“情境”和“意境”，备受文论界的重视。比如王运熙强调，王昌龄“是意境说的一个先驱者”；罗宗强强调，《诗格》是初期意境论的代表，“使‘境’的概念脱离了佛家境说的领域而成为独立的、纯粹文学意义上的境界说，这是《诗格》对文学批评史的最大贡献”。不过，“三境”之中，“情境”和“意境”较受关注，而“物境”并未引起人们足够的重视。这是因为“三境”存在审美层次上的差异：“物境”被认为“是低层次的”，“情境”和“意境”则被认为“是更高层次”的，“‘三境’是按次序上升递进的概念，越到后面，诗人的主观因素所占的比重越大，它们的包容量和深刻度也就越大，越具有审美的价值”。“物境”本身是关于客观自然事物之境，我们可以从当代西方环境美学视角重新阐发“物境”，发掘“物境”在当代语境中的自然美学内涵及其理论价值，从而实现“物境”说的创造性转化与创新性发展，扭转“物境”说长期不被重视的局面。

　　　一、“物境”的古典诗学内涵

　　最早将“物”与“境”结合起来作为一个固定的美学范畴，见于唐代王昌龄的《诗格》。王昌龄在《诗格》中说：

　　诗有三境：一曰物境。欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境。娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。三曰意境。亦张之于意而思之于心，则得其真矣。

　　王昌龄比较早地以“境”论诗，将“境”转化为美学范畴，并率先提出了“物境”“情境”和“意境”等重要概念。在此之前，“物”与“境”是两个独立的词，依照《说文解字》的解释，“物”即“万物，牛为大物，天地之数起于牵牛，故从牛，勿声”。“物”即万物，既可指自然事物，也可指人工事物。但是根据语境可以看出，这里的“物”主要指山水等自然事物。因为王昌龄提“物境”时，主要是针对山水诗而言，而且他所列举的例证——泉石云峰——均是自然事物。“境”的含义比较复杂。《说文解字》云：“境”即“疆也，从土竟声”。“疆”即疆域、领域，因此“境”的最初含义是指现实世界中的某一疆域、边界或范围，不过它也被延伸到精神领域，指精神世界中的某种界限、领域或境地。比如《庄子·逍遥游》云：“定乎内外之分，辨乎荣辱之境，斯已矣。”这里的“境”指“荣”“辱”之间的“界限”，“辨乎荣辱之境”就是指辨别精神世界中荣与辱的界限或境地。

　　佛教传入我国后，“境”被用来翻译一些佛教用语，比如“六境”“境行果”“境界”“境界相”“境界有对”“境界爱”等。“境”被佛学借用之后，逐渐获得了一些佛学思想的意味。比如，在佛学中，“心之所游履攀援者，谓之境。如色为眼识所游履，谓之色境。乃至法为意识所游履，谓之法境”。随着佛学的盛行，佛学与文学之间的互动习以为常，在文论方面，以南朝刘勰的《文心雕龙》为典型代表，这是一部深受佛学思想影响的文论专著。不过，“境”从佛学领域走入文论、美学领域，需要经过一段时间。根据罗宗强考察，“‘境’、‘境界’作为能与文艺理论联系在一起的概念，最早出现于南北朝。南齐王僧虔《论书》：‘谢静谢敷，并善写经，亦能入境。’用来表示一种书法所达到的艺术境界。但总的看来，其时‘境’的概念尚未引起文人的注意。在各种论诗、论文、论画、论书的著作或片断评论中，复现率还低。它主要被作为佛教用语使用着。”进入唐朝以后，佛教思想对中国文化的影响无孔不入，王昌龄也深受佛学浸染，由此王昌龄将“境”从佛学领域拓展到诗学领域，是一件顺理成章的事，而且这一做法很快得到其他人的响应。比如，殷璠在《河岳英灵集》中说“一字一句，皆出常境”；高中武在《中兴间气集》中说“穷极笔力，未到此境”；皎然在《诗式》中说“诗情缘境发”；等等，均是以“境”论诗，将“境”的概念运用到文论之中。

　　王昌龄将“境”从佛学领域拓展到文论、美学领域，并提出了“物境”范畴，这既是对佛学思想中“境”的借用，也是对它的改造。王昌龄所提出的“境”并不完全等同于佛学中的“境”：佛学主张“境由心生”，也即是说，“境”只存在于人的意识世界之中；王昌龄则承认“境”的物质基础，即承认外在客观世界的“物境”，如“泉石云峰之境”。不过，王昌龄在论述“三境”说的时候，也重视心，将佛学所强调的“心之所游履攀援者，谓之境”的内涵也融汇在其中，强调心或意识对于“境”的形成发挥重要作用。因此，“境”是一种虚实结合的概念，如叶朗所总结的那样：“唐代美学家讲的‘境’或‘象外’，也不是指‘意’，而仍然是‘象’。‘象外’，就是说，不是某种有限的‘象’，而是突破有限形象的某种无限的‘象’，是虚实结合的‘象’。这种‘象’，司空图称之为‘象外之象’、‘景外之景’。”

　　具体来看，“物境”作为美学范畴，具有四个层面的内涵。第一，“物境”指客观的自然之境，即外界的自然事物所形成的境界。这是从诗歌创作的对象角度来理解物境。“泉石云峰”所形成的“极丽绝秀”之境，就是一种物境。比如，王运熙认为，“物境为自然景色”；成复旺认为，物境“侧重于客观的景物或境遇”，这些主张都将“物境”理解为自然之境。第二，“物境”指诗人心中的自然之境，即诗人对客观自然之境进行审美体验之后，在心中所形成的自然境象。这是从诗歌创作主体的角度来理解物境。面对客观的自然之境，诗人作为主体，需要“处身于境，视境于心”，充分感受自然之境，达到“了然境象”“莹然掌中”的状态，并在心中形成自然之境。由此，罗宗强才强调：“物境指诗人对外在自然的体验和再创造。”不过，从外界客观之物境到诗人心中之物境，其中必然涉及诗人的审美体验和“取境”问题。王昌龄虽未提出“取境”，但是提出了“取思”：“三曰取思，搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得。”这里的“思”，并不是抽象的“思”，而是指向具体的物、象、境之“思”，因此“取思”应该是“取境”。这一点皎然说得比较透彻，他明确强调诗人在创作时需要取境：“取境之时，须至难至险，始见奇句。”诗人心中的物境，必然是诗人对客观物境进行审美观照之后，经过诗人主体的筛选、过滤与建构而形成的。第三，“物境”指诗人借助诗歌再现出来的自然之境，即诗人将心中的自然之境物化成诗，用诗句呈现出来。这是从诗歌内容的角度来理解物境。在王昌龄看来，物境诗的典型代表应该是山水诗。成复旺便是从诗歌内容角度解释“物境”：“在诗歌中，再现性的具象化的自然景物描写即属于物境，如‘池塘生春草，园柳变鸣禽。’（谢灵运《登池上楼》）‘轮台九月风夜吼，一川碎石大如斗，随风满地石乱走。’（岑参《走马川行奉送出师西征》）杜甫《曲江三章》中首章侧重于咏物：‘曲江萧条秋气高，菱荷枯折随风涛。游子空嗟垂二毛。白石素沙亦相荡，哀鸿独叫求其曹。’曲江秋气萧条景象毕现眼前，即属于‘物境’。”此外，杨存昌也持此观点：“物境是有物之境，偏于客观再现。”第四，“物境”亦指读者阅读相关诗句后在心中所生的自然之境，即读者以诗歌为媒介，通过想象力感受诗人所描绘的物境。这是从诗歌阅读的角度理解物境。境不同于象，境是象外之象，读者无法仅仅从诗句的字面去把握物境，而是需要通过想象，综合地理解和品味由物象所构成的“象外之象”“景外之景”，才能真正把握物境。因此，从诗学角度看，“物境”的内涵比较复杂，涉及由自然之物向诗歌形象的艺术转化，借用郑板桥对画竹经验的描述，“物境”的古典诗学内涵其实涵盖了“眼前之竹”“胸中之竹”“手中之竹”以及“读者所感之竹”。

　　二、“物境”自然审美内涵的激活：对标卡尔森“自然环境模式”

　　诚然“物境”是王昌龄提出的一个诗学范畴，并非专门的自然审美范畴，但是“物境”与自然审美紧密相关。比如，叶朗说，“物境是指自然山水的境界”；罗宗强说，“物境指诗人对外在自然的体验和再创造”；王运熙说，“物境为自然景色”；成复旺说，“再现性的具象化的自然景物描写即属于物境”。从这些阐释可以看出，“物境”涉及自然审美体验，蕴含着浓厚的自然审美内涵。只不过传统上人们都是从诗论角度看王昌龄的“三境”说，所以比较重视“意境”与“情境”，而忽视“物境”。因此，对“物境”的阐释可以从古典诗学视角跳转到自然审美视角。若从当代环境美学视野重新解读“物境”，将“物境”与艾伦·卡尔森（Allen Carlson）所提倡的“自然环境模式”（the natural environmental model）进行跨文化比较，就有助于激活“物境”所蕴含的自然审美内涵，推动“物境”在新时代语境中的创新性转化，为当今环境美学所关注的“如何欣赏自然”问题提供一个具有中国文化内涵的方案。

　　王昌龄美学思想在英美世界中的传播有限，当代西方环境美学并未关注王昌龄的“三境”说。将“物境”（the natural world）与“自然环境模式”放在一起进行比照，其可行性在于：第一，从自然审美层面上看，两者都在回答“如何欣赏自然”这一基本问题，这是能够将两者放在一起进行比较的基础；第二，从具体主张上看，两者都强调从自然环境整体角度来欣赏自然，但是各自的理论内涵又有重要区别，因而有必要将两者放在一起进行比较。为了详细阐释两者的联系与区别，发掘“物境”的自然审美内涵，下文将从审美对象、审美方式以及审美结果三个角度展开分析。

　　（一）审美对象：作为自然整体的“境”与“典型环境”

　　当代西方环境美学在兴起过程中主要围绕着“欣赏什么”（即What）与“如何欣赏”（即How）这两个基本问题展开，卡尔森正是在回答这两个基本问题时提出了“自然环境模式”，该模式也成为当代西方环境美学富有标识性的理论成果。该主张的核心要义有两点：第一，自然是一个环境（an environment）；第二，自然环境是自然的（natural）。第一点强调自然是一个环境，而不是一个像雕塑品那样孤立的对象。这一点实则是反对“对象模式”（the object model）。所谓“对象模式”即按照欣赏雕塑的方式来欣赏自然。雕塑品一般通过底座等与周围环境隔离开来，形成孤立的审美对象，周围环境并不会影响人们对于该雕塑品的欣赏。但是自然事物不是这样，自然事物总是处在一定的环境当中，与周围环境没有明确的分界线，我们总是在一定的环境中欣赏自然事物，自然事物所处的环境深刻地影响了我们的审美感受，即我们欣赏的对象并不是孤立的自然事物，而是自然环境。

　　“自然环境模式”所强调的这一要点与“物境”相似。钱锺书说：“窃谓《三百篇》有‘物色’而无景色，涉笔所及，止乎一草、一木、一水、一石，即侔色揣称，亦无以过《九章·桔颂》之‘绿叶素荣，曾枝剡棘，圆果抟兮，青黄杂糅。’《楚辞》始解以数物合布局面，类画家所谓结构、位置者，更上一关，由状物进而写景。”钱锺书所说的由“状物”到“写景”的发展，其实就是从“物色”（或“物象”）到“物境”的发展。“物色”（或“物象”）是欣赏单个独立的自然事物，而“物境”则把事物放在它所处的自然之境中来欣赏，即欣赏的对象不是单个的、孤立的自然事物，而是由自然事物所组成的自然环境或自然景色。如叶朗所言：“‘象’与‘境’的区别，在于‘象’是某种孤立的、有限的物象，而‘境’则是大自然或人生的整幅图景。‘境’不仅包括‘象’，而且包括‘象’外的虚空。‘境’不是一草一木一花一果，而是元气流动的造化自然。”由此可见，“物境”与“自然环境模式”都反对把自然事物视为孤立的事物，而是从具有一定整体性的环境角度来欣赏自然。不过两者所强调的“整体”侧重点略有不同：“自然环境模式”所强调的整体是基于生态学知识所揭示的生态整体论；“物境”所强调的整体是基于中国古代天人合一哲学思想基础上的整体论。

　　从审美对象上，“物境”与“自然环境模式”具有一致性，自然审美应该考虑“物境”。为了完善自然美特性系统，我国环境美学学者薛富兴在卡尔森环境美学思想的启发下，建构了以物相、物性、物史、物功为基本内容的自然美特性系统：所谓物相，即自然事物呈现于人的感官的形式之美，如自然事物色、声、味、质地等感性特征；所谓物性，即自然事物所具有的内在特性，如科学知识所揭示的自然事物的物理、化学、生物、地质等方面特性；所谓物史，即各类自然事物的物种史、命运史；所谓物功，即各类自然事物特性的功能与效用。这四项“构成自然美由表及里、由浅入深的结构，形成一个较完善的自然特性或自然美内涵体系，它可以具体地指导人们的自然审美欣赏，用以解决自然审美到底欣赏什么的问题”。这一理论也得到学术界的一定认可，比如程相占主编的新著《环境美学概论》，专门讨论了这一理论。不过，这套自然美特性系统理论建构并不完备，因为物相、物性与物功聚焦于孤立的自然事物自身上，物史则从纵向维度进行拓展，显然还缺乏横向维度的拓展。

　　“物境”作为自然美学范畴，从横向维度揭示了自然事物与其周围环境是一种共同体关系，因为自然事物与其所处环境不可分割，在审美上也是相关的，自然事物所处的环境直接影响审美感受。比如，卡尔森指出：“自然事物与它们的诞生环境有一种可以称作有机整体的关系：这些自然事物是其环境的一部分，并借助环境之力量进行演化。因此，诞生环境与自然事物是审美相关的（aesthetically relevant）。” 卡尔森以石头为例：壁炉台上的石头展现出来的审美特性可能是坚固的，但是将石头放在其诞生的环境中来看，石头不过是其诞生环境所塑造的产物，可能就不会展现出“坚固的”这一审美特性。由此可见，自然事物所处的环境（即“物境”）会影响人们的审美体验。孙犁在散文《黄鹂》中明确地揭示出这一要点，他认为在江南环境中欣赏黄鹂与在北方环境中欣赏黄鹂不同：“这里的湖光山色，密柳长堤；这里的茂林修竹，桑田苇泊；这里的乍晴的天气，使我看到了黄鹂的全部美丽，这是一种极致。是的，它们的啼叫，是要伴着春雨、宿露；它们的飞翔，是要伴着朝霞和彩虹的。这里才是它们真正的家乡，安居乐业的所在。”孙犁认为，只有在江南环境中欣赏黄鹂，才能感受到黄鹂的极致之美。除了黄鹂之外，“各种事物都有它的极致。虎啸深山，鱼游潭底，驼走大漠，雁排长空，这就是它们的极致。在一定的环境里，才能发挥这种极致。这就是形色神态和环境的自然结合和相互发挥，这就是景物一体”。自然事物的极致之美，就是自然事物在典型环境中的典型呈现，这意味着，“物境”对自然事物的审美呈现有着重要影响。因此，“物境”应该与物相、物性、物史、物功并列，共同构成自然美特性系统。

　　（二）审美方式：科学认知主义与“身—心—境”三元合一

　　“自然环境模式”的第二个要点——自然环境是自然的——旨在强调自然是自我演化的产物，并非人工制品，尤其不是风景画等艺术品。这一点主要反对“景观模式”（the landscape model）。所谓“景观模式”即按照风景画的方式来欣赏自然。风景画是人类制作的二维的、平面的、形式的东西，这并不是自然本身的特性，因为自然本身是三维的、立体的、物理的。卡尔森指出，按照风景画的方式欣赏自然，“不是把自然作为它所是以及根据它所具有的特性进行欣赏，而是将之作为一种并非它自身的事物以及根据并非它自身所具有的特性进行欣赏。实际上，这种模式对于欣赏对象的真实特性而言是不适当的”。为了适当地欣赏自然，“自然环境模式”主张按照科学知识的指引来欣赏自然，因为关于自然的科学知识能够揭示自然自身特性，把自然揭示为“自然的”，而非人工的。卡尔森说：“如果要审美地欣赏艺术，我们必须拥有艺术传统和有关其传统内部的风格知识；那么要审美地欣赏自然，我们就必须拥有关于不同自然环境以及这些环境内部自然系统和诸要素的知识。艺术批评家和艺术史家能够审美地欣赏艺术；按照同样的方式，博物学家和生态学家能够审美地欣赏自然。” 也即是说，“自然环境模式”尽管反对把自然欣赏为艺术品，但是却参照艺术欣赏方式，强调知识对于审美欣赏的引导作用，只不过将“与艺术相关的知识”换成了“与自然相关的科学知识”，这一立场被环境美学界概括为“科学认知主义”。

　　很明显，这一要点与“物境”的内涵不同，受文化传统影响，“物境”根本不涉及科学认知因素，不过在自然欣赏方式上，“物境”提供了独特的路径。如王昌龄所言：欣赏极丽绝秀的泉石云峰之境时，要“神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象”。这里提到三个关键的要素，即身、心、境：“身”即欣赏者的身体；“心”即欣赏者的心灵；“境”即作为审美对象的自然环境。从这句话可以看出，“物境”强调欣赏者要切身处于自然环境之中，全身心地感受自然环境，达到身、心、境相谐的状态，做到了然境象、心领神会。因此，“物境”作为自然欣赏方式，是由“身—心—境”三元组成：既承认自然事物处于一定的自然环境之中；也强调欣赏者处身于境，与自然环境融为一体；又重视心的作用，欣赏者要视境于心，然后用思，了然境象，神之于心。“身—心—境”三元论揭示出“物境”模式的复杂内涵，它不仅在审美客体上主张把自然事物放在环境中进行欣赏，同时也重视审美主体的作用以及审美主客体的交融，能够真正把自然欣赏为环境的，并且强调欣赏者融入环境之中，与周围环境是不可分割的。

　　坦诚地说，科学知识确实能够加深我们对自然的了解，推进自然审美欣赏的深度，对于自然审美而言，科学知识维度的缺乏确实会成为“物境”理论的一个缺憾。但是“自然环境模式”对科学知识的强调，也遭到多方面的质疑。比如，伯林特（Arnold Berleant）认为科学知识固然会影响自然审美欣赏，但否认科学知识对于自然欣赏的必要性。相反，伯林特主张，关于自然的适当欣赏应该是“交融模式”，即欣赏者作为审美参与者，浸入到自然环境中，与自然形成一个整体，消除审美主体与客体之间的对立以及距离：“所有这些时刻的审美印记并非无利害的静观，而是完全地与自然相交融（engagement），在感官上浸入到（immersion）自然之中，并获得一种不平凡的整体体验。”卡罗尔（Noel Carroll）则认为卡尔森的“自然环境模式”过于偏激，排除了欣赏者的情感因素：“卡尔森的立场排除了某些非常普遍的自然欣赏反应——一些不那么理智，甚至有点本能的反应——我们可以称之为‘为自然所感动’。例如，我们可能发现自己站在雷鸣般的瀑布之下，因它的壮观而感到兴奋；或者赤脚站在一片寂静的树荫下，一层层落叶犹如柔软的地毯，我们会产生一种宁静感和家园感。对于自然的这些反应相当常见，甚至对于那些并非自然主义者的人也会如此。这不过是在情感上为自然所感动。”因此，卡罗尔认为，自然欣赏不能用科学知识排斥情感，而应该充分重视审美主体的情感作用。布雷迪（Emily Brady）则批判道：“科学知识对于由好奇、惊奇、敬畏所描述的欣赏而言，是一个好的起点，但是它对于感知自然的审美特性而言是必要的吗？我们并不难发现一些反例。我并不知道海浪是如何形成的，但是却能够欣赏一簇浪花的优美曲线，以及翻滚的白色浪花拍打在沙滩上的场景。” 布雷迪反对科学知识对于自然欣赏的必要性，主张审美主体的知觉与想象是自然审美欣赏的根基。因此，“自然环境模式”过于重视科学知识，以至于忽略了审美主客体交融状态，以及审美主体的情感、感知和想象在自然审美中的作用。更严肃的问题是，科学知识只能保证将自然欣赏为自然的（即非人工的），但是无法保证将自然欣赏为环境的（即非孤立的、整体的），因此，仅仅借助科学知识恐怕无法真正达到卡尔森所提倡的“自然环境模式”的目的。然而，“物境”主张“身—心—境”三元合一的欣赏方式，可以较好地弥补“自然环境模式”的缺陷。因此，将“物境”与“自然环境模式”的理论内涵综合起来，构建一种融合两者优点的新模式——“物境”模式，有助于推进自然审美理论的发展。

　　　（三）审美结果：客观性与“得其真”

　　自然审美判断的客观性是科学认知主义的必然结果。“自然环境模式”强调自然审美应当在适当的科学范畴下进行，其目的是防止人们从主观角度欣赏自然，根据自身的审美偏好把自然欣赏成某种艺术品（比如雕塑或风景画），进而保证最终得出的自然审美判断是客观的，而非随意的、主观的或相对的。卡尔森《自然、审美判断与客观性》一文对此作了比较详细的阐释，他在该文开篇便指出：“考虑一下这种观点，即关于自然以及自然事物的一些审美判断——如大提顿山（Grand Tetons）是雄伟的——是适当的、正确的，或者仅仅是真的；同时，其他的审美判断如大提顿山是矮小的，这是不适当的、不正确的，或者仅仅是假的。”关于审美，我们通常会采取一种主观的、相对主义的立场。但是“自然环境模式”则主张，自然审美不是主观的、相对的，而是具有一定的客观性，存在正确与否、适当与否、真假与否之别。保证自然审美判断具有客观性的关键在于，自然审美一定要以科学范畴为前提。卡尔森举的一个重要例子就是鲸，如果按照鱼的范畴来欣赏鲸，作出的审美判断就是错误的；正确的审美欣赏应该是按照哺乳动物的范畴来欣赏鲸。自然审美判断的客观性原则有助于如其本然地欣赏自然，防止审美主体随意歪曲自然，唯有如此，“欣赏者才能在自然审美具体实践中自觉拒斥艺术趣味与艺术标准，自觉排斥对自然对象随意涂抹、主观化改造的传统习惯，才能保证自己所欣赏者乃自然对象、现象之实有，自己所欣赏的乃自然对象本身之现象与特性，这样的自然审美才是名符其实的欣赏自然，而非以欣赏自然之名行自我表现之实”。

　　与之相比，“物境”并未强调科学范畴，而是强调心的作用，突出主体的审美反应，因而会让人觉得“物境”所主张的自然审美活动是主观的、相对的，可能会导致审美主体凭借自身的审美偏好来对待自然，甚至歪曲自然。不过，事实并非如此。回顾“三境”说，我们会发现，每一“境”都强调一个审美结果：“物境”是“得形似”；“情境”是“得其情”；“意境”是“得其真”。从字面上看，“物境”所强调的“得形似”恰恰是“自然环境模式”所极力反对的，因为卡尔森认为，按照风景画的方式来欣赏自然，仅仅聚焦于自然的形式要素，就是以绘画这种艺术趣味和标准来涂抹自然、侵凌自然，并非对自然本身的审美欣赏，因而是不适当的。但是，中西方自然审美文化对自然与形式关系的理解不同。卡尔森之所以反对形式主义立场，是因为它将自然简化成纯形式之物。比如形式主义的典型代表克莱夫·贝尔（Clive Bell），他所描述的一段自然审美情况：“我想，所有的人的确都会不时地把物质对象当作纯粹的形式来看待……在人的一生中，谁未曾至少在某个瞬间把周围的风景看作纯粹的形式呢？总有那么一次，他会将那些风景当作线条和色彩来进行感受，而不是将之视作土地和房舍。在那个时刻，难道他未曾在物质美中获得某种与艺术所带来的情感相类似的激动？如果是这样的话，他是因为将物质美看作纯粹的线条和色彩的结合，进而才从中获得艺术通常能够带来的激动的，这一点难道不是很明显吗？”将作为物质存在的自然景观欣赏为线条、色彩等纯形式，这不仅歪曲了自然景观，也与我们的自然审美体验不相符。甚至一些西方研究者尝试用风景照来代替自然风景，最知名的莫过于美国环境森林研究者谢夫尔（E.L. Shafer），他主张通过研究风景照来量化人们对于自然风景的审美偏好。他将风景照分成八种区域，即天空与云朵、前景植物、中景植物、远景植物、前景其他事物、中景其他事物、远景其他事物、水。具体工作就是测量这些不同事物在照片中所占区域的周长以及面积，然后将数值代入一个景观审美偏好的公式中，所求出的数值越小，说明该风景越受到人们的审美偏爱。无论是贝尔还是谢夫尔，都将自然视为纯形式要素，这是对自然实体的极度简化，因而卡尔森认为这种形式主义的做法是错误的。

　　虽然“物境”也强调“得形似”，即把握自然事物的外形及其相关形式要素，但是纵观“三境”说，以及中国古代自然审美思想传统，物境所强调的“得形似”，最终是要向“得其真”方向前进。这里的“真”应具有三层内涵：首先，“真”是指真实的自然事物，即欣赏者身处真实的自然环境之中，身心都融入真实的自然环境中，从而产生真实的审美体验，而非贝尔、谢夫尔等形式主义者那样将自然事物实体给排除掉，仅仅关注自然事物的形式要素。比如郭熙对“真山水”这一命题的论述：“真山水之川谷，远望之以取其深，近游之以取其浅；真山水之岩石，远望之以取其势，近看之以取其质。真山水之云气，四时不同：春融冶，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡。画见其大象，而不为斩刻之形，则云气之态度活矣。真山水之烟岚，四时不同：春山澹冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。画见其大意，而不为刻画之迹，则烟岚之景象正矣。真山水之风雨，远望可得，而近者玩习不能究一川径隧起止之势。真山水之阴晴，远望可尽，而近者拘狭不能得一山明晦隐见之迹。”其次，“真”指自然事物之本性或本然状态。如《庄子·渔父》篇说：“真者，所以受于天也，自然不可易也。故圣人法天贵真，不拘于俗。”释彦悰在《后画录》中说，“模山拟石，秒得其真”，便是这一含义。从“物境”到“意境”，王昌龄都在强调“思”字，比如“用思”“驰思”“思之于心”，这说明人的理性也始终参与其中，由此借助理性之思，透过自然事物的“境象”，进而把握自然事物的本性。对此，晁补之的“遗物以观物”可以作很好的注解，即遗忘“第一自然”，才能更好地把握“第二自然”。最后，“真”还指自然背后所蕴含的“道”。这是中国自然审美传统所特有的现象，宗炳在《画山水序》中提出的“山水以形媚道”“圣人含道映物”等，就是此意。这方面典型的审美案例就是老子对水的欣赏：上善若水，水善利万物而不争，故几于道。从“得形似”上升到“得其真”，其实就是荆浩所说的“度物象而取其真”。在儒道思想的影响下，中国古代形成了丰富的自然审美文化传统，足以说明“得形似”最终是向“得其真”方向前进。因而，“物境”固然重视“心”，强调“得形似”，但是并非走向形式主义立场，也非一种纯主观的审美活动，而是追求“得其真”，只是这里的“真”既不同于西方风景画所追求的“逼真”，也不同于“自然环境模式”所强调的科学之“真”。

　　　三、“物境”的当代效用

　　王昌龄提出了“物境”，后代也有人使用，比如明代王世贞在《宗子相集序》中说：“充吾结撰之思，际吾才之界，以与物境会，境合则吾收其全瑜，不合则吾姑取其瑜而任瑕。”但是与“情境”和“意境”相比，“物境”被视为低层次审美活动对象，并未受到研究者足够重视。从环境美学角度重新阐释“物境”，能够推动“物境”范畴在新时代语境中的创造性转化，扭转“物境”不被重视的局面，实现“物境”理论的创新性发展。

　　第一，与卡尔森的“自然环境模式”相互阐发，构建自然审美欣赏的“物境”模式。自然是无框架的（frameless），当代西方环境美学学者赫伯恩（Hepburn）在对比艺术品与自然事物时，便明确指出了这一点，即艺术品一般都有类似框架的边界，将自身与周围环境分开，这是艺术品特有的装置，然而自然事物与其周围环境之间不存在所谓的“框架”或“边界”，这意味着自然事物是向周围环境敞开的，与其周围环境是一体的。“物境”说与“自然环境模式”都承认这一点，不过两者各有优缺点。“自然环境模式”所主张的科学认知主义立场，仅仅解决了把自然欣赏为自然的（即非人工的），并没有解决如何把自然欣赏为环境的（即非孤立的），无法真正达到目的。“物境”作为自然欣赏方式，不仅强调自然事物相互之间构成客观之境，也重视审美主体的身体感知与心灵参与，能够弥补“自然环境模式”的一些缺陷。因此，将“自然环境模式”与“物境”的审美内涵融合起来，建构一种既重视科学知识，又重视审美主体身心作用的“物境”模式，才能真正把自然欣赏为自然的、环境的，由此为当代自然欣赏提供一种更合理的方案。

　　第二，健全自然美特性系统，为自然审美批评提供比较全面的理论框架。当下环境美学界所提倡的自然美特性系统仅仅包括物相、物性、物史和物功四项，并未将物境包含其中，这是重要的遗漏。“物境”模式可以很好地与物相、物性、物史和物功四者融合起来。“物境”模式强调“处身于境”，如果欣赏者能够带着关于物性、物史与物功方面的科学知识，融入自然之中，那么他对于自然的欣赏更加严肃、适当；如果欣赏者“处身于境”，而非静观自然事物的物相、物性、物史与物功，那么他的自然审美体验更加深入、深刻。因此，物境可以与物相、物性、物史、物功一起，建构成一个由表入里、由浅入深、由孤立到整体的自然美特性系统。

　　第三，诠释“身—心—境”三元论美学模式，为环境美学、生态美学提供理论借鉴。“物境”模式要求欣赏者“处身于境，视境于心”，明确展示自然审美是由“身—心—境”三元组成，与环境美学、生态美学的理论诉求一致。比如，中国生态美学构建者之一的程相占在与环境美学家伯林特进行学术争论时，提出了“身—心—境”三元论美学范式：“生态学确立的‘有机体—环境关系’研究范式超越了现代哲学的心灵一元论研究思路，启发生态美学将其研究框架构想为‘身体—心灵—环境’三元合一模式”。尽管“物境”模式没有从生态学的高度揭示“人是身体与心灵相连、处于特定环境之中的有机体，也就是身体、心灵、环境三元融为一体的独特物种”，但是它从自然审美活动角度很好地诠释了“身—心—境”三元论美学内涵，契合了环境美学与生态美学的理论诉求。

　　第四，与园林艺术、环境设计紧密结合，富有实践品格。在诗论领域，“物境”由于与客观的自然事物关联紧密，被认为层次低于“情境”和“意境”，因此未受到研究者的重视；然而，在园林、环境设计领域，“物境”说备受重视，因为园林艺术与环境设计便是借助客观的事物——而非语言、线条、色彩等媒介——进行造境，首先呈现的就是“物境”，而后才是带有精神蕴藉的“意境”，因此园林艺术和环境设计都专心于“物境”的营造，使得“物境”说富有实践品格，能够为园林建设、环境规划与设计提供理论支持。

　　（本文注释内容略）

原文责任编辑：陈凌霄