宗白华的艺术意境论是20世纪中西美学汇通、创造的结晶，深入探析其理论的形成过程、话语体系及其思想旨归，具有重要的历史价值和现实意义。迄今，已有众多成果对此进行研究，但以往论著多未注意到宗白华在理论建构过程中频繁使用的“境层”概念。它是宗白华一生关于艺术和美学思考的提炼和凝缩，也是我们进入宗白华美学的关键。有学者指出：“宗白华的原创性并不体现于他独创了一套生命本体的言说，而在于他致力于将中西方的生命学说融会贯通，建立起一套沟通不同文化语境的美学话语。”“境层”在这套美学话语体系中占据核心位置，是宗白华对艺术意境展开结构分析的基本概念。从1920年的《新诗略谈》到1944年的《中国艺术意境之诞生（增订稿）》，“境层”概念在宗白华美学话语体系中的核心位置最终确定下来。宗白华使用这一概念撰写了系列论文，展开自己的思想建构和批评实践。因此，“境层”概念既是宗白华美学思想的凝缩，又是其艺术批评的工具，是宗白华美学思想的核心概念。

　　一、“境层”概念的形成过程

　　宗白华的艺术意境论是伴随着“境层”概念内涵的逐渐清晰、具体而形成的。宗白华明确使用“境层”概念阐述艺术意境问题，有三篇文献极为重要。第一篇是1926—1928年他在中央大学讲授艺术学课程时的讲稿。这是宗白华第一次使用该概念。第二篇是1934年发表的《论中西画法的渊源与基础》一文。宗白华在文中使用该概念对中国画和西洋画的不同境界进行了区分。第三篇是宗白华1943—1944年发表的两个版本的《中国艺术意境之诞生》（以下简称《诞生》及《诞生（增订稿）》）。后者是宗白华集中以“境层”概念为基础阐述艺术意境论的文章。

　　实际上，早在1920年，宗白华就自觉地使用“意境”概念讨论艺术和审美问题，对意境的层次构成展开了初步分析。在给郭沫若的信中，宗白华提出了“真诗人”的概念。所谓“真诗人”由“诗人人格”和“诗的构造”两要素构成，前者需“多与自然和哲理接近，养成完满高尚的‘诗人人格’”，后者需“多研究古昔天才诗中的自然音节，自然形式，以完满‘诗的构造’”。这实际是指出构成意境的三种要素：“自然”“哲理”和“形式”。这一观点成为后来“境层”概念理论内涵的基础。在与康白情等人讨论新诗时，宗白华把诗的构成分为“形”“质”两部分。所谓“形”，就是“能表写的、适当的文字”；所谓“质”就是“所表写的‘意境’”。这时，宗白华所谓“意境”是指“诗人的感情情绪”，由诗人的人格涵养、优美的情绪、高尚的思想、精深的学识等构成，而“花草的精神，水月的颜色，都是诗意、诗境的范本”，因而“自然中的活动是养成诗人人格的前提”，因此诗人心中的意境是由自然活动、社会活动和哲理研究三者共同涵养、孕育而成。这三者之间既和谐共存、相互促进，又存在层层递进之关系。这一论述已能见出“境层”概念理论内涵的雏形。

　　在与宋春舫等人讨论戏剧改良问题时，宗白华将欧洲文学分为三大门类：抒情文学（Lyrik）、叙事文学（Epik）和戏曲文学（Drama）。这三种文学类型与宗白华所说的三种“境层”存在对应关系：“戏曲的目的，不是单独地描写情绪，如抒情文学；也不是单独地描写事实，如叙事文学”，因而是“文艺中最高的制作，也是最难的制作”。他这里所使用的“单独地描写事实”来源于歌德《单纯的自然描摹·式样·风格》一文，也是《诞生（增订稿）》中“直观感相的模写”的先声。宗白华指出，叙事文学相当于第一境层，抒情文学相当于第二境层，而戏曲则相当于第三境层。在《美学与艺术略谈》一文中，宗白华这样界定艺术：“艺术并不是模仿自然，因他自己就是一段自然底实现。艺术家创造一个艺术品的过程，就是一段自然创造的过程，并且是一种最高级的，最完满的，自然创造底过程。因为艺术是选择自然间最适宜的材料，加以理想化，精神化，使他成了人类最高精神底自然表现。”在《艺术学》讲稿中，宗白华将艺术分为印象主义层、写实主义层、理想主义层和表现主义层四种境层，用以指称不同艺术流派所创造的四种不同的艺术境界。宗白华有时也用“境界层”表述之。宗白华对不同“境层”的审美特征做了初步分析，同时对四种“境层”的关系做了说明。因此，《艺术学》讲稿对“境层”类型的划分奠定了《诞生》及增订稿两篇文章提出的艺术意境论的基础。

　　1934年，宗白华发表了《论中西画法的渊源与基础》一文，他用“境界层”概念区分中国画与西画境界的不同：“中、西画法所表现的‘境界层’根本不同：一为写实的，一为虚灵的；一为物我对立的，一为物我浑融的。中国画以书法为骨干，以诗境为灵魂，诗、书、画同属于一境层。西画以建筑空间为间架，以雕塑人体为对象，建筑、雕刻、油画同属于一境层。”宗白华以“境层”的不同艺术特点对中国画和西画进行区分，概括了二者不同的哲学基础和表现形式。宗白华实际上是根据人类总体精神的不同体现方式做出这种划分的。这正像黑格尔所指出的艺术的分化情况，这种分化通过诗的分化而集中体现出来，且始终受到民族特性的制约，从而形成艺术中不同的民族内容和表现形式。这篇文章中的某些表述与《诞生（增订稿）》第五节关于艺术意境结构的论述十分接近，核心思想和观点也基本一致，尤其是“使片景孤境能织成一内在自足的境界”“更深一层的真实”“化实相为空灵”和“其要素不在机械的写实”等话语表述，经过改造、完善后都出现在《诞生》一文中。1943年1月，宗白华参加第三次全国美展并做出评述，他将艺术境界分为“写实”“传神”和“造境”三种，亦即“从自然的抚摹，生命的传达，到意境的创造”三个阶段。这时，宗白华艺术意境论的核心思想已基本表达完整，这一思想也是“境层”概念的基本内涵。两个月后，《中国艺术意境之诞生》就发表在《时事潮文艺》创刊号上，对这里提出的艺术境界的三种“境层”做了进一步阐述——宗白华以“境层”概念为基础的艺术意境论终于建构完成了。

　　综上可见，“境层”概念是宗白华在长期思考的过程中逐渐形成的，散落在宗白华众多的论述之中。宗白华似乎无意对之做出集中、翔实的阐述，故而我们在面对宗白华美学时往往会将之忽略。可以发现，随着宗白华身份的不断变化——报刊编辑、留学生、学者、哲学家、大学教师——他对“境层”的表述方式也随之发生变化，这越发会使我们忽略他对这一概念的使用。这一概念往往还散落在宗白华所编辑、刊发的众多文章的“编辑后语”中，表面上看，这些话是宗白华对所刊发文章内容和观点的复述，但其实是他对自己一以贯之的思想的表达。福柯所说的“当我们要谈论某‘作品’时，此处和彼处的意义并不一样。作品不能被看作是一个直接的、确定的或一个同质的单位”的情况，对宗白华文本中的“境层”概念来说可能并不存在。重建“境层”概念形成的历史过程，不仅可以将宗白华撰写于不同时期的杂感、随笔、编辑后语以及系统的论文这些看起来形式各异而无法形成一个整体的众多文章条理化和结构化，同时也可以呈现出宗白华美学思想的连续性和有机性。

　　二、“境层”概念的理论内涵

　　根据上述梳理可以看出，在宗白华的语境中，“境层”有时也称“境界层”或“艺术品境层”，是指艺术品所呈现出的境界类型，其核心内涵是指“艺术所观之世界”。同时，这一内涵也存在变动之处：在《新诗略谈》《艺术学》讲稿等早期文献中，“境层”是指客体化的、对象性的艺术境界；在《诞生》等后期文献中，宗白华进一步引入主体维度，强调主体心灵世界对艺术意境欣赏和创造的重要性和层次性，从而形成主体与艺术之间相互启发、彼此开显的动态关系。

　　首先，“境层”是一个审美心理学概念，是指建立在主体心理感应基础上的审美体验及其对外在对象的反映，与通常所说意象或意境类似，是人与对象世界结成的诸多关系中的一种。宗白华使用这一术语，目的在于突出艺术意境内在的结构层次。与冯友兰对境界类型的概括类似，宗白华将人与世界接触所产生的境界概括为六种：满足生理物质需要的功利境界，因人群不同所产生的伦理境界，人群组合互制而形成的政治境界，研穷物理、追求智慧的学术境界，返本求真、冥合天人的宗教境界和界于宗教境界与学术境界之间的艺术境界。而艺术境界， “以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映；化实景为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化”。宗白华在1920年第一次使用意境概念时，主要是指诗人与哲理接近、完满高尚的人格精神，诗人艺术家只是借助语言、颜色等物质手段将之呈现出来，故而宗白华同时讨论了音律、节奏、色彩、线条等形式问题，丰富了意境的内涵。他认为艺术家心中的意境是可以通过艺术手段传达、呈现的，欣赏者也可通过后者体悟之：“所以一切美的光来自于心灵的源泉：没有心灵的映射，是无所谓美的。”艺术品“境层”虽指心理空间，但始终不脱离客观自然，宇宙万物之最深沉的博大境界与自我生命最深刻的心灵相映照，由此形成艺术意境不同类型的境界层次，反映出主体心灵与宇宙自然之间不同的对应组合关系。这使宗白华的观点与美在主观说的唯心主义美论及美在客观说的机械唯物主义美论区别开来。由于“境层”是一个审美心理学概念和空间概念，故而它主要与审美主体的人格精神、哲理感悟能力紧密相关，需要我们对其进行结构分析；艺术家和欣赏者思想境界的高低深浅，决定了艺术意境的层次结构，故而“境层”概念所指内涵也带有深度心理学的意味。

　　与此相关，宗白华从情与景（意象）结构关系的角度界定了“境层”创构的过程及其思想内涵。“情”是主体活跃心灵和静穆观照的体现，“景”是鸢飞鱼跃、鸟鸣花落的宇宙诗心大化的呈现；主体心灵富有层次，随时随地发生变化，宇宙自然的生长荣枯、四时造化，也形成了不同的形态，带有层次性，处于不断地变化中。两者结合获得艺术形式，使艺术境界呈现为不同的层次结构和表现样态，“如摩尼珠，幻出多样的美。同是一个星天月夜的景，影映出几层不同的诗境”。而且，情、景之间不同层次的磨合激荡、彼此成就，最深的情与最深的景合二为一，最终从彼此外在转化为融合无间，形成超越于宇宙和人生的新的意境：“情与景交融互渗，因而发掘出最深的情，一层比一层更深的情，同时也透入了最深的景，一层比一层更晶莹的景；景中全是情，情具象而为景，因而涌现了一个独特的宇宙，崭新的意象，为人类增加了丰富的想象，替世界开辟了新境。”这“总非人间所有”的“新境”由浅入深，富有层次，既单独成立又逐渐深化，形成不同类型的“境层”。

　　由于意境创构具有不断层深的结构特点，故而艺术家在创构意境的同时也是艺术家自我思想和生命不断深化、不断调整、不断完满的递进发展过程。宗白华所谓的“中国艺术家”是大写的艺术家整体，不是指某个具体的艺术家：

　　中国艺术家何以不满于纯客观的机械式的模写？因为艺术意境不是一个单层的平面的自然的再现，而是一个境界层深的创构。从直观感相的模写，活跃生命的传达，到最高灵境的启示，可以有三层次。

　　在宗白华看来，“境层”可分三种：“直观感相的模写”“活跃生命的传达”和“最高灵境的启示”。类似表述在1943年发表的《中国艺术的写实精神》一文已经出现：“一切艺术的精神，可以说不外是写实，传神，造境：从自然的抚摹，生命的传达，到意境的创造。”在《诞生》一文中，宗白华借助蔡小石、江顺怡等人对诗词画作意境的评论，阐述了这三种“境层”类型的特点：“直观感相的模写”为第一境层，此境层以“情”胜，是主体心灵对自然现实印象的直接反映和记录，故称“始境”；“活跃生命的传达”为第二境层，此境层以“气”胜，是主体生命、心灵的活跃传达，故称“又境”；“最高灵境的启示”为第三境层，此境层以“格”胜，反映的是创造主体的高尚格调和思想，故称“终境”。这三种“境层”的创构体现出逐渐层深的动态特征。这也是一个逻辑上的时间过程，形成了艺术意境内在的空间层次结构。“情”“气”“格”，是三种“境层”的灵魂，具有超时间性，是艺术的永恒之特质，也是衡量艺术欣赏和创造的唯一标准。需要注意的是，“纯客观的机械式的模写”，是这三种“境层”的基础，但不属于这三种境层中的任何一层。

　　在两个版本《诞生》中，宗白华反复使用“意境结构”的提法，其思想基础是人类精神结构的三分法，故而艺术意境的生成是一个“境界层深的创构”过程。“活跃生命的传达”与“最高灵境的启示”，是构成艺术意境的二元，同时又融合一体，形成“动中的极静”和“静中的极动”，“寂而常照，照而常寂”，从而使意境结构富有层次感，“直探生命的本原”。落实在艺术作品中，意境结构由“道”“舞”“空白”三者体现出来。呈现意境的艺术形式的节奏、音律、秩序等，与道的表现和生命状态本身要高度契合，由此节奏成为本体，既是“中国艺术境界的最后源泉”，又是“宇宙创化过程的象征”：“艺术意境之表现于作品，就是要透过秩序的网幕，使鸿濛之理闪闪发光。这秩序的网幕是由各个艺术家的意匠组织线、点、光、色、形体、声音或文字成为有机谐和的艺术形式，以表出意境。……在这时只有‘舞’，这最紧密的律法和最热烈的旋动，能使这深不可测的玄冥的境界具象化、肉身化。”因而“境层”首先是指构成艺术形式本身的各要素之间最优化的结构关系，符合最佳的“秩序”“节奏”“韵律”，以表现生命本身的旋动、力量和热情，以及宇宙创化的过程。这就是“舞”。这就过渡到“境层”的第二含义：它还指艺术形式与艺术精神之间的结构关系，两者之间只有达到最和谐的状态才能形成至深的意境，由此“艺”使“道”获得形象的生命，“道”使“艺”获得灵魂的深度。这一点通过意境“虚实相生”的特点表现出来，宗白华借用庄子“虚室生白”和“唯道集虚”的命题表达之：“中国诗词文章里都着重这空中点染，抟虚成实的表现方法，使诗境、词境里面有空间，有荡漾，和中国画具有同样的意境结构。”这种虚实相生的审美特征，是由三种“境层”的变动关系形成的。

　　从历史角度看，以往关于境界的分类要么偏向客观，要么偏向主观，皆未恰切。例如，刘熙载对诗歌意境的划分，偏向于艺术作品呈现的审美风格，是一种客体化分类，未将主体的人生经验、生命精神的层次变动纳入其中，意境成为一种对象化的状态；而王国维所谓“有我之境”和“无我之境”，虽然考虑到物我关系，但是以主体情思为准绳的，是一种主体化分类，自然宇宙众生相的奥秘在意境呈现中失去了对主体精神的启发价值。因此，宗白华对“境层”类型及其内涵的界定，突破了传统分类仅从艺术品本身出发的客体化角度的限制，将“境层”的形成奠定在主体的心理体验基础上，高度重视自然宇宙的生命之美，是此前意境说内涵的突破和发展。

　　三、“境层”类型之间的关系

　　宗白华关于艺术意境是一个“境界层深的创构”的论述，易给人这种印象：这三种“境层”的创构是一个由浅入深的过程，后一“境层”高于前一“境层”。同时，宗白华用写实主义类比第一境层，用浪漫主义类比第二境层，用象征主义、表现主义、后期印象派类比第三境层，似指这三种“境层”代表三种艺术流派或艺术类型，故而三者之间是并列关系。这样一来就形成三种“境层”之间“并立”而“层深”的关系。杨牧在为台湾版《美学的散步》一书作序时表达了这种疑问：“这种并立的格局与层深的创构之间就产生了直接的冲突。”这需要我们对这三种“境层”之间的关系做出新的辨析。

　　早在《艺术学》讲稿中，宗白华就对四种“境层”之间的关系做过论述，认为每一种“境层”代表一种艺术类型的特点，相互之间对立而不相容。这四种“境层”分别为印象主义层、写实主义层、理想主义层和表现主义层。这四种“境层”实指四种境界：印象主义层可“极端主观”，亦可“极端客观”；写实主义层偏重于客观方面，理想主义层则“视世界为一客观的精神生命之表现，有一种神秘的充实的情调”，表现主义层“反对实际形体的描写，完全主观表情”，以“引起他人特殊之生命情绪”。在艺术意境中，这四种“境层”各有自己的规定性，“艺术不能同时表现二境层”，故而欣赏者只能就某一种“境层”进行观照，不能以其他“境层”之标准视之。因而宗白华早期使用“境层”概念，主要指不同的艺术类型及其所体现出的境界特点和艺术风貌，不同的艺术流派，不同国家、地区和民族的艺术，在“境层”方面有根本不同，不能相互混淆、相互渗透。这四种境层中的印象主义和写实主义有某种重合，故而在《诞生（增订稿）》一文第四节“禅境的表现”中，宗白华将“境层”重新划分为三种：“西洋艺术里面的印象主义、写实主义，是相当于第一境层。浪漫主义倾向于生命音乐性的奔放表现，古典主义倾向于生活雕像式的清明启示，都相当于第二境层。至于象征主义、表现主义、后期印象派，它们的旨趣在于第三境层。”在《诞生（增订稿）》中，宗白华改变了客体化分类原则，引入欣赏主体视角，将“境层”分为三种，三者之间是并立而层深的关系。

　　这三种“境层”属于三种不同的艺术境界，三者之间存在并列关系，不同的艺术作品归属于不同境层，可以满足不同主体的需要，故三种“境层”之间有种类之别而无高低之分。从其哲学基础看，宗白华依据德国古典哲学和美学将人类精神生活分为真、善、美三者，美（艺术）正处于宗教和哲学之间：“文艺从它左邻‘宗教’获得深厚热情的灌溉”，又“从它的右邻‘哲学’获得深隽的人生智慧、宇宙观念，使它能执行‘人生批评’和‘人生启示’的任务”。艺术从宗教获得的“深厚热情的灌溉”可谓“活跃生命的传达”，从哲学获得的“深隽的人生智慧、宇宙观念”可谓“最高灵境的启示”。因而“境层”概念同时容纳了艺术、宗教、哲学的思想内涵，可以满足人类精神不同层面的需求。这三层内涵的共存，同时使意境创构成为一个逐渐层深的过程，主体对意境的领悟也需由浅入深，逐渐层深。当然，不同的艺术作品或艺术流派可能会偏重不同的境层，例如写实主义偏向于第一境层，浪漫主义偏向于第二境层，表现主义偏向于第三境层。在《艺术学》讲稿中，宗白华明确指出，不同艺术分属于不同境层，“各具一种境界”，故而“欣赏者只能就其本身境层而观，不能以他境层之眼光相比较，盖艺术不能同时表现二境层；且各有其法，不能类视”。宗白华认为“境层”与“境层”之间具有不可打破的界限，新境层的出现不易获得人们的认可和欣赏，其原因是新的艺术流派或表现方法与人们业已形成的审美趣味不相融合，会受到抵制。而在增订稿中，宗白华将此前四种“境层”合并为三种，且三种“境层”既相互独立又相互兼容、共存一部作品之中，侧重不同，故而艺术意境内部又存在独特的结构特征。

　　对于三种“境层”之间“对立”而又“层深”的辩证关系，可从两方面来看。受蔡小石《拜石山房词序》启发，宗白华认为三种“境层”可同时存在于某一具体的艺术创作或作品中。在这篇序中，蔡小石讨论的问题是读者在读同一首词或同一部作品时可获得的三种不同感受进而领略到三种不同的境界，故而有“始读”“再读”“卒读”三个阶段，这是同一欣赏主体在艺术欣赏过程中所处的不同阶段，欣赏主体是同一个人，因而三种境界可存在于同一作品、由同一主体实现。这种阅读和欣赏带有创造性，与艺术家的创作相似。另一方面，蔡小石指出，这三种境界的存在，与作品中“意”和“调”多样而变动的特点以及二者所组成的复杂关系有关，因为“意以曲而善托，调以杳而弥深”，读者在欣赏艺境时不能一步到位，须通过作者所托之形象反复揣摩、沉潜，沿波讨源，始得其情；同时还要读者根据作者所使用的音律节奏，反复涵咏，始能让真意显现。因此，蔡小石所说的三种境界由欣赏者自己所创。宗白华用“从……到……”表述方式，将这三个不同阶段统合为一个完整的意境创构过程，使之整一化。蔡小石所指欣赏主体领略的三种境界须有一前提，即他欣赏的艺术作品首先应具备“曲而善托”之“意”和“杳而弥深”之“调”，深刻多样的思想情感和婉转协调的形式之间应达到和谐统一。读者无论如何也无法从干枯平庸的艺术作品中重新创造三种不同的境界。因此，如果具体到某一次艺术创作或欣赏过程，三种“境层”之间便存在逐渐层深的递进关系。

　　作为艺术意境的第三境层，“最高灵境的启示”，是主体生命精神与时代精神熔铸而成，故处于最深层和最高境界。宗白华对第三“境层”的推崇，与歌德生活的那个崇尚自然生命和宇宙心灵的狂飙突进的时代精神有关。从宗白华所使用的“天机”“灵境”“肉身化”“体验”等带有鲜明宗教感的词汇来看，第三“境层”带有鲜明的神秘主义气息：宇宙诗心与主体心灵的契合无间，无法通过客观的逻辑推理得到证明，而只能将之赋予宗教中的感应学说。万物之间的和谐状态的实现，首先依靠主体所具有的天赋，宗白华将之置换为主体的人格涵养，所以在《诞生（增订稿）》中他专门设置第三节“意境创造与人格涵养”，对主体“在活泼泼的心灵飞跃而又凝神寂照的体验中”突然成就这种微妙之境界，加以详细描绘。应该说，宗白华所谓“画家诗人的心灵活跃，本身就是宇宙的创化”的观点，只有在神秘性的类似于宗教天启的体验中才能实现。

　　需要说明的是，他在阅读斯宾格勒《西方的没落》时发现，世界每一种独立的文明都有其基本的象征物，“具体地表象它的基本精神”：“在埃及是‘路’，在希腊是‘立体’，在近代欧洲文化是‘无尽的空间’。这三种基本象征都是取之于空间境界，而他们最具体的表象是在艺术里面。”杨牧开始时对此感到疑惑，进而觉察出宗白华的良苦用心：“宗白华以词的三境层概而扩之，畅言西方文学宗派的面貌和理想。初读仿佛以小喻大，难以伦类；细观之，则觉得词之境层自亦不小，甚至也可全面反映中国传统文学理想的三层境界，三种体制，三种风姿，以情胜，以气胜，以格胜。……如此，持之与西方文学传统相比较，也就不算扞格异类了”，杨牧：《〈美学的散步〉序》，点出了“境层”概念独特的意义和价值。

　　四、“境层”概念的思想来源

　　宗白华“境层”概念内涵的思想来源，既有德国古典哲学对人类精神三分法的思路，又有柏格森、歌德等人强调生命创造精神的思想。除此之外，我们还能隐约感受到浪漫主义美学来自神话与宗教的神秘气息，而他对三种“境层”之间由浅入深的层级关系的论述，“必须得到进化论的支持”，“唯其如此，也就越发显出宗白华所建立的从物质突进到精神的历史逻辑不可扭转”。此外，《诞生》及增订稿的思想重心已由前期的德国古典哲学和美学转移到中国古典画论——此时宗白华使用中国古代画论修正、发展了前期的“境层”思想。然而，单就“境层”概念的理论内涵来看，宗白华对歌德的阐释和接受显然始终占据核心位置。杨牧说：“读宗白华之书，我不得不相信他对歌德的倾心实在是他一切文学创作和美学探索的主要动力。”正如杨牧所观察到的，宗白华评述歌德时一反往昔感悟式的松散文体，往往通过严谨的学术方式对歌德的人生和思想进行严肃统一的分析，“宗白华毋宁是说，歌德以他人格生命的无限扩张，通过文学的证言，已经完整地说明了情气格三种境层的奥秘。”

　　宗白华于1920年舍弃此前所学专业，专门从事德国哲学、美学的译介和研究工作，因而德国古典哲学和美学构成其“境层”概念最初的理论和思想基础。在1920年给郭沫若的信中，他说自己“平日多在‘概念世界’中分析康德哲学，不常在‘直觉世界’中感觉自然的神秘”，因此他对“真诗人”概念内涵的界定，与康德、歌德等人的哲学美学思想是紧密相关的。宗白华尤其重视歌德的思想。除了翻译歌德与席勒的通信及其论著外，宗白华还撰写了《歌德之人生启示》《歌德的〈少年维特之烦恼〉》等评介文章，为张月超《歌德评传》撰写了“序”。在其他文章中宗白华也屡次提到歌德，对歌德所代表的创造精神给予赞扬。种种线索表明，宗白华的美学思想是他通过对歌德人生及其作品的阅读、涵咏、解读而逐渐发展起来的。

　　宗白华认为，歌德“天生是希腊的心灵，他欲在宇宙的事物形象里观照其基本形式，然后以艺术的手段，表现于伟大纯净的风格中”。宗白华将创造性丰富、生命力活跃的时代统称为“歌德时代”。他借评介斯宾格勒《西方的没落》讨论文化发展，指出文化从顶点走向衰落，由“文化”趋于“文明”，“由富裕的创新性走向谨严的组织性，由活泼的追求走向规律的墨守，由人格的充实与表现走向物质的量的扩张（由春秋战国的文化走向秦汉的文化，由希腊走向罗马，由歌德时代走向达尔文时代），这‘文明’的象征是那离开了自然而仍不断吸取自然的血液以自活的大城市。大城市的繁荣不是鲜活的春花而是落日返照的秋林黄叶，令人有萧索凄凉意。”在宗白华看来，“歌德时代”如“鲜活的春花”，其特征是具有“富裕的创新性”“活泼的追求”“人格的充实与表现”，这正是宗白华“境层”概念的核心内涵，是艺术意境的最高层次。

　　宗白华认为歌德的人生“表现了西方文化自强不息的精神，又同时具有东方乐天知命宁静致远的智慧”，“无论是文艺政治科学或恋爱，他都是以全副精神整个人格沉浸其中；每一种生活的过程里都是一个整个的歌德在内”。宗白华对歌德人生的这一表述正体现出他一贯强调的生动创造和静穆安宁之艺术精神，他既从歌德的人生中发现了这种精神，又以这种精神阐释了歌德。同时我们也能发现在《诞生（增订稿）》一文中所使用的“从直观感相的模写，活跃生命的传达，到最高灵境的启示，可以有三层次”的表述的影子：“以大宇宙中永恒谐和的秩序整理内心的秩序，化冲动的私欲为清明合理的意志”，认为歌德“从自己的活跃生命所体验的，动的创造的宇宙人生”，“像一面镜子反映着大宇宙生命的全体”。在评价《少年维特之烦恼》时，宗白华对书中自然景物与维特心情的契合给予赞扬，进而说道：“在这情与景的灿烂的描绘以外，在全书内尚遍布着许多真诚的，解放的，高超的思想。这是由心灵真挚的体会迸出的微妙深刻的思想。”这“情与景的灿烂的描绘”相当于艺术意境的第一境层，“心灵真挚的体会”相当于艺术意境的第二境层，而“微妙深刻的思想”则相当于第三境层。因此可以肯定，宗白华“境层”概念的理论内涵来自他对歌德人生生命的思考。而他引用郭沫若翻译的《浮士德》诗句后指出：“生命片面的努力伸张反要使生命受阻碍，所以生命同时要求秩序，形式，定律，轨道。生命要谦虚，克制，收缩，遵循那支配有主持一切的定律，然后才能完成，才能使生命有形式，而形式在生命之中。”这种生命与形式之间的关系，体现的是宇宙创化之过程，也是意境创构生成之最高境层，是一切艺术的根本，所以宗白华将“舞”作为艺术意境的结构特征之一加以阐述：“舞”是“最高度的韵律、节奏、秩序、理性，同时是最高度的生命、旋动、力、热情。……这最紧密的律法和最热烈的旋动，能使深不可测的玄冥的境界具象化、肉身化”。玄冥境界的具象化、肉身化，就是“使生命有形式，而形式在生命之中”。

　　宗白华在1935年翻译了歌德的《单纯的自然描摹·式样·风格》一文，并在前面加了一篇《译者引言》，认为这篇艺术短论虽篇幅短小，“却是他经过许多经验许多思索后的最成熟的艺术理论，可以作为他的代表主张”。宗白华的这个评价说明歌德的论述说出他久久酝酿心中的话，引起了他的共鸣，故而给予了较高评价。宗白华说：“当艺术家不肯完全屈服于单纯的自然描摹时，他就会从自己的情感与想象里创造形象，改造形象，而以个性的手法技法表出一种独特的‘式样’（Manier）。一切艺术是移自然入于‘意境’，在移易之间艺人表现着他的技法手法而成一‘形式’。这种形式（手法技法）底固定化就成为个人的‘式样’。……一个创造的艺术家应该超脱单纯的自然摹写而表现自然的式样。歌德在意大利的努力就是创造文艺里的式样。他的剧本《伊菲格丽》（Inhigenie）就是一伟大的代表。然而伟大的式样又应该超越主观而筑基于客观自然的深一层的观照与探索。”所谓“单纯的自然描摹”偏向客观，而“式样”偏向主观，“风格”则是艺术家探寻“万物本体的认识”，可作为“万物的基本型”加以表现，艺术家由此超越小我之主观而“伸入客观自然的永恒性与永久性”。宗白华认为歌德对艺术的界定是表现最自由最真实的人生，“艺术替人生的内容制造清明伟大的风格与形式，领导着人生走向”。这些论述与《诞生》对“境层”内涵的概述已十分接近。

　　这篇文章是歌德1788年在意大利考察希腊时期的绘画与建筑艺术时所写的艺术随想，所以在1943年发表的《诞生》初稿中，宗白华认为“音乐和建筑的秩序结构，尤能直接地启示宇宙真体的内部和谐与节奏”，仍能看出歌德观点的影子。这三种艺术创造的方法或境界，在当时德国较为盛行，康德、歌德、席勒等人多以这种方法展开艺术批评。例如，在1794年8月23日席勒给歌德的信中，席勒认为歌德“依照着自然的创造再创造着‘人’”并“切望窥入它奥秘的机构。这是一个伟大的真正英雄式的观念，足以证明你的精神是如何地将它全部丰富的思想组成一个美丽的整体”，进而席勒论述了作为创造性艺术家歌德艺术精神形成的条件：“假使你生而为希腊人，或者只是个意大利人，假使从你的摇篮里起就有了一个优越的自然环境与理想的艺术气氛包围着你，那么你的道路就可以无限地缩短，甚至可以完全不需要。你可能在你第一次观察万象时就把握住必然性的形式，在你初次的经历中就会发展出你的伟大风格。”席勒强调“优越的自然环境”和“理想的艺术气氛”对形成艺术家“伟大风格”的重要性。在宗白华同时期翻译、发表于1932年3月28日《大公报》文学副刊第221期的比学斯基《歌德论》、汉斯·玛耶《席勒与民族》、菲·巴生格《黑格尔的美学与普遍人性》等著作中，类似言论或观点是普遍的，它们为宗白华“境层”概念的提出奠定了最初的思想基础。

　　宗白华在对歌德人生、思想进行解读的同时，展开了对中国画论的研究。他发现中国古代绘画美学有可与歌德思想融合、互补之处，中西古今思想的磨合、激荡，促成宗白华的持续性思考，最终凝结出“境层”概念。宗白华认为歌德诗句“写景如画”，“往往情景成了对待”，“将意境景物描摹得线条清楚，轮廓宛然，恍如目睹的对象”，像“宋元画中的山水”。宗白华借助中国画论中的情景理论对歌德进行分析，将以歌德为代表的西方美学和以绘画为代表的中国艺术精神融合在了一起。而在抒情方面，歌德“根本打破心与境的对待，取消歌咏者与被歌咏者中间的隔离。他不去描绘一个景，而景物历落飘摇，浮沉隐显在他的词句中间。……王国维先生说诗有隔与不隔的差别，歌德的抒情诗真可谓不隔的。他的诗中的情绪与景物完全融合无间，他的情与景又同词句音节完全融合无间，极尽浑然不隔的能事”。宗白华认为宋元山水画是“最写实的艺术，而同时是最空灵的精神表现，心灵与自然完全合一”。这些思想与《诞生（增订稿）》对艺术意境情景结构关系的阐述是一脉相承的。

　　当然，宗白华对绘画、建筑等艺术形式的重视，他20世纪40年代对中国古典画论的强调，可能还是受到了叔本华、柏格森等欧洲哲学家的影响，这是因为“心界现象最难捉摸，唯借图画以描摹之”，而其对于主体直觉灵感的强调则来自柏格森的“绵延创化”思想。柏格森对主体心理现象的重视尤其对以直觉窥测宇宙之真相强调的思想，受到宗白华的重视。这种以直觉窥探宇宙真相的心理活动微妙难测，或借学术文章，或借图画美术，使宇宙真相显现给大众，从而促进人类智慧的进步，因而图画美术最接近于宇宙的奥秘，故而可称为“宇宙诗”或“宇宙图画”：“盖图画美术是一种直接表示宇宙意想的器具，哲学用文字概念写出宇宙意想，如柏格森、叔本华等书，也可以说是一种美术。”通过对中国古代绘画美学的研习，宗白华使前期生糙的思想变得更加精致、完善。宗白华发现中国古人通过绘画所讨论的以灵感冥想实现对宇宙真理的把握，更加切中要害，无论是思想还是表达形式，中国古代画论都能言简意赅，更胜一筹。可见，宗白华早期对歌德等人思想的吸收，奠定了其艺术意境论最初的思想基础，后期对中国古典思想资源的学习和吸收使此前的思想资源沉淀、转化，进而形成了他自己的思想。

　　结语：“境层”作为通向未来的概念

　　宗白华对中国艺术精神的发掘和建构，是从民族艺术精神立场出发的，同时也是对世界未来命运走向的思考，根本指向是“人类全体共同生活”。宗白华艺术意境论及其“境层”概念提出的时代，正是国内国际战争不断、民不聊生的时代，中华民族很早就发现的“宇宙旋律及生命节奏的秘密”在积贫积弱的时代消失无踪，“没有了国魂，没有了构成生命意义、文化意义的高等价值”；同样，这一时期，西方发达资本主义国家虽拥有歌德、席勒、罗丹等哲学家和艺术家，掌握了现代科学技术，却没有用它们为人类全体生活之幸福服务，反而用来征服自然和落后民族，发动战争，残杀同类，暴露出人性的丑恶，宗白华对“西洋精神往哪里去”也抱有深刻的忧虑。因此，宗白华“境层”概念的理论归宿和价值取向最终是指向对美好社会、美丽世界的建设方面的，是超越时代、融会中西而指向未来的。宗白华说：“将来的世界美学自当不拘于一时一地的艺术表现，而综合全世界古今的艺术理想，融合贯通，求美学上最普遍的原理而不轻忽各个性的特殊风格。”宗白华明确指出：“在艺术史上，是各个阶段、各个时代‘直接面对着上帝’的，各有各的境界与美。”就当时语境看，“意象”“意境”“境界”等概念被学术界普遍使用，如果宗白华继续使用这些概念，便无法凸显出其美学思想的独特性和独创性。“境层”概念的重新发现和解读，可以凸显宗白华美学思想的独特贡献，以及他在新的时代语境中以自省的方式融合中西理论资源、建构新的理论体系的可贵尝试，从而为我们当下建构中华美学精神及其话语体系提供启示。正像有学者所指出的，宗白华设想的“世界美学”“无疑具有伟大的前瞻性”，目前中国学术界“如何借助西方文化的参照，对中国传统文化遗存及今日之经验进行理论的把握与升华，使之进入今日学术话语系统之中”，乃是当务之急。

　（本文注释内容略）

原文责任编辑：陈凌霄