一

　　一部长篇经过十几年的酝酿构思，几经打磨修改，其中的起伏曲折，那些来了又去、灭了又生的诱惑和欲念，出没其间的奇思怪想，要想复原如初几乎是不可能的。有时，即便是经受长期折磨的顽念，到头来也未必在文本处落地，而那些不曾有过的杂念却随风飘落，变成了发芽生根的种子。事后的创作记忆虽为证言，却也无法左右文本与阅读之间的交流。在歌德看来，当作品获得了自己独特、完整、不可模仿的和谐状态，风格便出现了。而此等“和谐状态”是艾伟所向往的。《镜中》主人公庄润生作为一位杰出的建筑设计师，其设计风格在小说中反复被提及便是一例。“他许多充满东方禅意的杰出设计以其既幽渺又耀眼的风格引起全球建筑界的广泛讨论，他的建筑作品带着中国山水画的隐逸的气质，引人遐想。就像中国艺术总是有着化繁为简的能力。庄润生先生似乎在遵循这一古老的传统，他使用极简的方式得到他想要的设计……”在全书附录《非如此不可》的一场对话中，作者如此介绍说。

　　在福楼拜的眼里，风格是让作家显得时髦的方式，而且肯定是无法被模仿的，不过通过它，一种思考和观察世界的方式被呈现出来了。按照普鲁斯特的标准，风格变成一种才智，它被转化或是融合到主题里面，以致他认为，福楼拜对简单过去时、完成时、现在分词以及未完成过去时的革命性用法，革新了我们对事物的看法，其成就和康德不相上下。不可否认，在叙事领域进行颠覆性的革命与创新曾经是几代中国作家的梦想与实践，它也同样经历时髦、荣耀到落魄的时光，这一点，并不年轻的艾伟也不例外。当然，几十年过去了，先锋与否的标准已为世人遗忘，但思考与观察世界的问题依然困扰着我们，这是留给我们的唯一标记或症状。在让·斯塔罗宾斯基看来，风格不仅是解释学的唯一目标，也是批评家在进行解释活动时唯一能够仰仗的可靠手段，是他的“元方法”。风格不同于方法，解释者一旦开口说话，方法便不再存在，它只能隐匿于批评实践的风格之中。让·斯塔罗宾斯基同时也明确地指出：一种弗洛伊德式的解释风格是可以想象的，但我们很难在精神分析中找到真正意义上的方法。

　　二

　　《镜中》起始于一次车祸。一下子夺走两个孩子生命的车祸，使得一个表面上看似幸福美满的家庭毁于一旦。作为文本的事件，既不是纯粹的偶然性，也不是必然性，而是一种正在趋向必然的偶然，一种为了朝向必然的自由而退避三舍的偶然性。车祸具有不确定性，事件并不单一地生成是因为它同时既指向未来，也指向过去。事件一方面以具体的形态出现，同时又逃避它的束缚，构成一种难以预料的运动和力量。所以事件的线性和断裂性都是叙事者需要面对的。讲究秩序的艾伟为全书撒下了结构之网，全书分为四部，每部十二节，暗含四季和十二个时辰的周期。小说中的四个人物分别从不同的地点和视线讲述了这一事件的前因后果，演绎了一个家庭实际上的情感纠结，就幸福与不幸之间形成具有转折意义的关联。如同作者认为的，写作《镜中》的缘起，是从这样一个问题出发，“一个人碰到无常境遇后，该如何和这个境遇相处，如何安顿我们的内心。”“如何走出内心的爱恨情仇，走出愧疚等情感，最后与这个世界和解。因此，这本书可以定义为关于慈悲、关于爱、关于宽恕的一本书。”宗旨固然重要，但如何画就一部作品的精神图像还有一段很长的路要走。诚如乔纳森·卡勒所言：“一部作品之所以成功，成为一个事件，是通过大量的重复，重复已有的规则，而且还有可能加以改变。如果一部小说问世了，它的产生是因为它以其独一无二的方式激发了一种情感，是这种情感赋予形式的生命。在阅读和回忆的行为中，它重复小说程式的曲折变化，也许还会以这些读者继续面对世界的规则和形式带来某种变化。”

　　《镜中》的四个章节不仅围绕四地寓意与四季循环，而且还针对彼此交叉的两对男女的爱恨情仇依次展开：明为夫妻的润生和易蓉，实为情人的润生和子珊、易蓉和世平。车祸为引子，灾难性事件让四人陆续轮番登场，各有侧重的视线和情感波折让我们领略了不同的人生：过去的成长和当下的磨难，道德的约束和人性的抵御，普遍的性欲和瞬间的激情，可见的表象和不可见的童年烙印，无意识的冲动和理性的召唤，人性的本源和感觉的命运等都有所涉足。围绕着爱与被爱的诉求、欲望游弋的常态与非常态、皮相与真相之间，每个人都仿佛深陷镜中一般，不知何为我。对具体的每个人而言，爱情只能想象自己是无限的，而同时爱人们心里明白，他们的爱情是有限度的，不在人生当中，就在死亡当中。用巴塔耶的话，死亡是真正的情欲的帝国，“是最强烈的爱在被爱者消逝后的延续”。我们知道爱这个词是难以穷尽的，但说到爱时，我们是否会精疲力尽呢？至少易蓉会体验到这一点的。这位极度需要别人爱的悦己者，也同样深爱自己的子女，而当因喝酒开车致使一铭、一贝离世，她无法承受这一失去亲人的恐惧，“一种见到鬼的恐惧。鬼是什么？在她的想象里，灵魂是优美的，可以飞升上天，而鬼是灵魂的残渣，灵魂的不洁之物” （第一部·第六节）。这位非常爱惜自己容貌的易蓉，就是生孩子剖腹产后也不让情人看见那道疤痕的“自恋者”，如今却破了相，加上在自责和内疚的围剿之下，真是生不如死。“她相信灵魂有着优美的表情，假设失去了表情，自己还算有灵魂的人吗？是不是灵魂在她破相的那一刻就从她身上飞离，只留下一堆残渣？”（第一部·第六节）加上孤儿的身世，与养母间复杂微妙的关系，成长史的积淀使“她对自己充满了鄙视”，“她的内心充满了罪恶感” （第一部·第七节），唯有死亡才能使其解脱。

　　现代精神分析学告诉我们：人格外壳对于我们是如此生死攸关，脱去它，就要冒死亡或疯狂的危险。不难证明，如果人格是抵抗绝望的神经症性质的防御机制，那么，放弃这一机制就会为绝望所淹没，就等于承认真实的人之处境，承认了人们真正害怕的东西。可以说，在生活的不幸的逼迫下，易蓉带着负罪感放弃了对绝望的抵抗，带着保留原貌的幻想赴死。也许，我们能从她的离世中感觉到曾经有过的疯狂、曾经有过的爱、一种追随爱的死亡，而易蓉呢？她只能妄图以结束生命的挽留，只能是一种虚空的存在。

　　三

　　“幻想”把我们从生存中击倒，它不仅是一种宿命，还是一种宽慰和解脱，起于酒驾后的一次车祸，结于地震后的一场大火。易蓉和世平这一对情人都选择了死亡，不同的是前者起因于无法守住掌握的秘密，后者则因为知晓了秘密才求助于赦免的还债。当世平知晓了一铭和一贝是自己的亲生骨肉时，他对这个世界已无留恋，选择和自己爱人与骨肉重逢的念头是如此强烈，以致义无反顾成就了救赎的唯一途径。

　　纠缠于家庭内外的情爱，很难区分真情和假意，这也是古今中外文学名著屡试不爽的题材。尝试一种叙事伦理的败坏之举，终究是一种完全倒错的情感、绝对的羞愧，它是一种无法丢弃的嫉妒和完美的直率与真情复合而成的混合织体，一种比认真解构更加深邃复杂的方式拒绝人们业已习惯了的“秩序”和“规律”，他们渴望一种明确身份却一次又一次地拒绝从天而降的身份和免费的加冕。

　　小说的构思必须严谨且有说服力，它一定要具备世界发展的逻辑，而不能仅仅是一系列令人悲伤的偶然事件。只有这样，人们才能最强烈地感受到终极的神秘。正因为我们理解得很多，才能意识到自己知道得如此之少。尽管我们被告知了事情的原委，可展现在我们面前的仍是一个让人捉摸不透、不遂人愿而最终无法解释的世界。《镜中》的人物相对集中，但它对探索人类的本性和社会秩序之镜像又持开放的态度：诸如摸不透的冲动、盲目的欲望、无意识的存在、童年的灰暗、至暗时刻的危机等叙事者从不回避。《镜中》不乏议论分析，热衷于探索人的内心世界，坚持一种内省的意识，哪怕是极端的幽暗心理也从不回避。对利维斯来说，最珍贵的小说应当反映出一种“伟大生命出现以前的虔诚开放性”。这个宗教词语用在此处是完全恰当的。这种观点从D.H.劳伦斯那里而来，他认为，小说是“生命之书”，是描绘后形而上学时期社会秩序的神圣文本。对利维斯和劳伦斯两人来说，“伟大的生命”是超越宇宙的，而不是经验主义，它令人信服地揭露了一种深刻的“客观力量”，这种力量将顺流着自己美妙的道路，流经精神的选择，这种力量既冷酷又高深莫测，但却保持着自我的核心。

　　如同主人公庄润生，“设计的建筑中，充满了光线。他赋予光线以意义。在润生这里，光线可以构成自己想要的各种各样的隐喻：混乱的光线象征着生命潜在的本能；而单纯的光线象征着秩序和威严，是神启的时刻。光线可以构成这世上的任何图案，光线是艺术家。光线和黑暗相生相伴。必须先有黑暗，才有光线”（第一部·第三节）。小说中不时出现润生作为建筑设计师的介绍、铺陈和追求。甚至包括在全书附录中的长篇对话，构成了一条叙事副线，这是一条不可或缺的隐喻线，它不时地提醒和重新激活我们心中的精神准备和美学期待，重建了小说家所构筑的富丽堂皇的拼凑蓝图。我们在阅读的过程中领略了与人休戚相关的种种巢穴，诸如阁楼里的洞穴，运河边那座曲折幽深的老宅，云南乡间的希望小学校舍，远在边境地的难民营，缅甸政府军的禁闭室……无论怎样最终皆如庄润生在“附录”所阐释的：“只有光影和光影的渐变才确立建筑的形貌。如果一切在黑暗中，那么这世界就是无，当一束光打下来，天地的形貌得以显现。从另一个角度来理解，是创造了这个世界。因为有了这个想法，我才如此迷恋于光。我有时候几乎想把一切定义为光。灵感是光、情感是光、爱是光，建筑是我的信仰，建筑对我来说就是那束光。”

　　四

　　光亮是对黑暗的一种抗衡，并启示我们对黑暗的凝视。巢穴需要采光，就像人类生活需要火种，不然则寸步难行。虽然如今这种需求仅仅只是一种意识的遥远回响，对自然光的采纳和需求成了美学意义上的辉煌和建筑的一部分，而且还构成了某些东西的隐喻。光亮总使人想起黑暗，那是因为黑暗使孤独的人感到害怕；我们害怕的不是死亡，因为死亡只能被想象为想象的终结；我们害怕的也不是危险，因为危险对这种无形的力量或形状的可怕缺失也会呈现出一种力量或形状。黑夜笼罩着我们，然而却没有界线、边缘与尽头，它抹杀并消解我们作为存在的界线。所谓对黑夜的恐惧就是对黑夜不会终结的恐惧。黑夜使我们失去了思考的对象，同样也失去了自我意识。如黑格尔提醒的那样，只有生命可以转变的对象才可以向个人意识发展。帕斯卡尔说“无限空间的永恒沉默”，它所唤起的不是对死亡的恐惧，而是对不朽的恐惧，那是一种永无终结的“存在戏剧”。

　　关于光亮的问题，还有另一种追溯，那就是火光。人类的基本经验之一，就是像火焰、火光一样稍纵即逝。这既是现实也是隐喻象征。汉斯·布鲁门伯格在其《神话研究》中说道：“仅仅靠回顾人类早期历史，深透到时间的深层，我们就可以在边缘上猜想这么一种处境：也许是在气候变化的压力下，人类才偶然地得到了火种，并将它转化为永久的占有物。必须从诸神那里盗取火种，并将它传递给人类，这就是普罗米修斯神话所传达的思想，从而它触及了历史的门槛，此乃贬抑现实主义的方式之一。”

　　应当承认，润生作为杰出的设计师关于光影的设定合乎人物形象，同时作为小说的叙事辅线，作为隐喻的“建筑”也从空间地理体现了作者的意图。它昭示了意义总是一种动态的邂逅，是一次指称运动的交叉和往返交叉。从动态事件中解读出的意义只不过是对诠释者突然停下来时偶然所处位置的理解的一次武断的意义变形。我们一次次地领略了润生关于建筑设计美的追求和图像之完美：无论对在场的敬畏，还是对存在纯粹状态的魅力保持单纯的沉默；无论是面对不可见之物与镜子的共谋，还是潜在的可见性与绝对的观看。“看见”实际上是能接触“光”的多种感觉的复合体，而断裂和非连续性的修辞迫使我们转动自身的连接器。隐喻催生了我们的联想，而“观看”则助长了我们的怀疑。福柯的学生、挚友保尔·维尼用观看鱼缸中的鱼为例，说明怀疑论者是双面的存在：当怀疑论者思维时，他身处鱼缸之外，注视那些在其中漫游的鱼。而要有体验，他重返鱼缸，似乎成为鱼，为的是决定在选择“投票”给哪条鱼。因此，怀疑论者是引起他怀疑的鱼缸之外的观察者，同时，也是鱼缸内转圈的金鱼中的一条。同样，《镜中》的主要人物似乎都是这一情境中的怀疑论者。他/她们之间错综的谱系都体现了这种“观看”的双重立场，无论是家庭、情感、欲望甚至血缘。

　　与此同时，艾伟也给自己出了一道和解的难题：脚踏实地和超凡脱俗的兼容，落入尘世和超验飞升的区隔问题。人类祛魅的历史已有500多年，然而就像哈贝马斯所指的，人们仍然还保有笨拙性和盲目性。“超验”的冲动应当被制止，但讽刺的是，我们依然无法摆脱对超验性的追求，许多人感到“某种东西”遗失了。这就是后来人们所说的现代世俗社会的困境。《镜中》虽然局限于伦理道德、情欲陷阱与人性迷局，但仍无法摆脱现代世俗的困境。在某种意义上，情感也是最无争议的基础，但从另一个层面上讲它又具有众所周知的不稳定性。以身体作为道德的基础则为其提供了个人所能希望的最坚固的基础，以情感为基础的信仰具有某种身体的踏实与直接。

　　正如查尔斯·泰勒在其《自我的根源》和《世俗时代》中反复指出的，当今栖息于世俗世界且缺乏信仰的人已然迷失，他们遗失了重要且关键的东西。泰勒认为，“人生机勃勃充实丰盈的生活，只有凭借宗教（在他看来就是基督教）才可以获得。否则，世界就被‘祛魅’生活重要的部分遗失了，沦为一段‘被阉割的故事’。由于不具有‘超验性’的感觉，不具有‘伟大的神圣感’，我们仅有的便只是‘人类自身的价值’，而这种价值在他看起来不过是‘可怜的残缺’。他说，那种‘超验的时代’已然褪色了，我们被‘一种不舒服、空虚的感觉，一种对意义的渴求’所萦绕。日常生活充斥着一种恐怖的单调感；琐碎的空虚感以及对意义的需求只有通过‘对超验性的恢复’才能够解决。”

　　自然，困境有雷同，但解决的途径各不相同。几十年来植根于中国现实这块土地的思考有其自身的特色和处境，更别说小说叙事又有着其特殊的运行规则和途径。但就其对生活意义的思考，“对超验性的恢复”的向往这一点而言，可说是同道中人。难怪作者在小说第四部第十节中写道：“接受山口洋子的关于道场的设计委托后，润生阅读了大量关于长崎的历史及文学书籍。他特别喜欢远藤周作，从他的书中知道长崎是一个天主教城市。在德川幕府时期，天主教被日本政府定为邪教，传教士和信徒若被发现将被官家钉在十字架上，置于海水中，在涨潮时他们会被淹死。但信仰的力量是巨大的。信徒们前赴后继殉教，异常惨烈。远藤周作文学馆筑造在长崎的西海岸，远远看上去这座建筑像一只千纸鹤，像是随时要飞临海面而去。”这里提及的远藤周作，是位日本信仰文学的先驱，其作品讲究自我疗效，勇于探索人类深层心理。看似随意提及的笔墨实属精心布局。加上长崎原爆纪念馆，对润生最终完成道场的设计，和子珊共同完成动画短片的创作有着一脉相承的寓意性提携。而短片的题目从最初的《致世间的遗书》改成《致人间的情书》，则像一面镜子一样映射出全书的精神图像。实际上，探索人的精神救赎，一直是艾伟书写的母题，如作者自己所说的，“建筑在这本书中不光是方法上的意义，还起到精神性的作用。关于人心的最终的解脱需要一个依凭，它不能凭空而出。”“如果完全像西方作家用基督教的方式去处理的话，在中国是不成立的，这次我通过天然具有宗教性的建筑找到一种东方文化，依凭东方文化，我有了一个观察的方法，这个精神背景就像建筑里的那束光一样照亮小说里的这些人物。”

　　五

　　问题在于人物形象是依凭“那束光一样照亮”而显形，还是其本然皆如此呢？或者更进一步追问，既然都同属一样的精神背景，人与人之间还是那么的不同甚至南辕北辙呢？我们还可以把问题落实到《镜中》。同样的四个人物中，润生和子珊身上倾注了作者赋予的“那束光亮”，他们（特别是前者）共同走完了“作为隐喻的建筑”的形塑，但相比之下，就人物塑造复杂微妙和真实可信而言，我反倒更倾向于易蓉和世平，特别是易蓉这个角色。她具有明显的性格缺陷，过着两面双重的生活，爱自我也爱“镜中之人”，酷爱生活并裹挟着童年创伤。这真是个不可多得的女性形象。这位成长于阴影之中的女性，是知晓并拥有秘密的掌门人，她用生命书写的那份《致世间的遗书》，既是小说的开始亦是它的结局，既是叙事的谜面又是谜底。这让我想起让·斯塔罗宾斯基在其著名的论文《波佩的面纱》中所写下的那段让人过目难忘的段落：“在遮掩和不在场之中，有一种奇特的力量，这种力量使精神转向不可接近的东西，并且为了占有它而牺牲自己拥有的一切。就欲望的机制来说，童话是一种现实主义作品，其中的珍宝总是被藏在某个阴暗的深处：倘使它应该属于某个人的话，它将属于那个放弃一切，甚至放弃拥有它的希望的那个人，神秘之特性乃是使我们必须将一切不利于接近它的东西视为无用或讨厌的东西。”

　　除了面纱之外，让·斯塔罗宾斯基还在其他著作中探讨了“镜中的忧郁”，保持躲藏状态的表演，成为装饰引诱的化妆，尽情追逐的快感，以及对矫饰和挥霍的迷恋，意识在兴奋状态的忙乱，“于是，人始终在跳动的当下之中存在，当下让这些浮躁的灵魂获得填充，物质对于这些灵魂来说始终是最有掌控力的东西”。不久之后，这位大师还谈到了面具：“比化妆更为有效的是面具，它让身份隐去。面具是秘密，隐姓埋名，不受惩处的自由行事，面具是合法的疯狂，被许可的妄想……我们不再知道谁是谁，没有人再知道我们是谁，谁在用奇怪的言辞和你搭话，谁在用尖尖的胳膊肘触碰你，谁在向你发出隐秘的邀请，谁在密密麻麻的街道上跟踪你，谁在你的咖啡桌对面坐下，谁的羞涩玉足颤抖着搭上你的脚。”事实上，这里描摹的假面舞会，现在则成了当代人生活的日常。

　　如果说易蓉是为了守住秘密而戴上不同的面具：在润生面前是贤妻良母，而回到老宅则是酒鬼加情人；同样，世平则沦为另一番景象：能干低调、谦逊的世平，但同时内心是骄傲的，只是时间把这份骄傲藏了起来，成就了他的秘密。而现在这个秘密在一铭年少轻狂的目光中转世再现了，秘密的消失换来了真相，这真相对世平来说是致命的。他意识到这一天的来临：“在此刻，对他而言，这个世界画出了一条清晰的界线，就像镜子内和镜子外，那些遗落在时间另一头的往事被照亮，需要重新定义，甚至连易蓉也突然变得陌生起来，他本来以为了解易蓉的一切，以为完全向他敞开，到头来她依旧有着自己的领土，藏着一个如此致命的秘密。”（第四部·第八节）对人的内心而言，面具总是无法丢弃的。镜外与镜内，如同因生果、果生因，像一张巨大的网一样笼罩万物，人扑上去就像一只飞蛾扑进蛛网。因为与纵容自己、高估自己、残酷地利己等等相比，爱自己并不容易。一个人也许根本就不想某些人用他们对待自己的方式对待他。帕斯卡尔认为，我们的性欲使得我们憎恨自己，因此爱我们自己只能意味着我们必须爱一个在我们体内但却不是本人的生命。我们对自己的忠实总是可疑的，我们对别人总是有偏见的。私密总是散落在各个不起眼的角落，要想打捞出来并完成拼图又谈何容易。根据弗洛伊德的学理逻辑，本能之欲望是本我的本质，也是自我生存下去的真正驱动力。相对于文化之我和社会之我而言，欲望之我才是具有本真性的。这种欲望固然可能受到阻碍和曲解，但它总会不依不饶地设法寻求满足。在拉康的哲学视域中，人的欲望是虚假的，你以为是自己有需要，而其实从来都只是他者的欲望。人的欲望就是一种无意识的“伪我要”。在这种情形之中，麻烦不在于梦想能不能成真，而在于我们的生活已经和梦想无法分离。《镜中》复述各人各梦，说到底释梦也只能是生活的各个不同注脚罢了。拉康的回答更干脆：“以为欲望的问题不过是个揭开恐惧的面纱的问题的人就将他指导的人们都蒙在这层裹尸布中了。”

　　六

　　在情欲问题上，嫉妒是无法绕过去的。哈罗德·布鲁姆曾说：“在妒嫉这个主题上，普鲁斯特才华富赡，豪爽洒落，再无哪位作家似他这般深情绵邈、才情璨烂地敷演、阐发着这份情感，当然，创作《奥赛罗》的莎士比亚和《红字》的霍桑是例外。普鲁斯特那些妒嫉的情人……如此痛苦地承受着嫉妒，以致我们必须竭力按捺同情心，以免过于沉迷其中。”普鲁斯特1922年去世距今一百年，这一年弗洛伊德发表了论文《嫉妒、妄想症和同性恋的特定神经机制》。尽管普鲁斯特和弗洛伊德在嫉妒、妄想症问题上意见不合，但他们的贡献是有目共睹的。

　　结合艾伟的地缘情感论，《镜中》在嫉妒问题上的描摹自有其特色。他/她们温文尔雅、内敛含蓄，但不失热烈。关于这一点，我们只要读一下小说中第四部整整第二第三节的文字，就能体验到易蓉和世平之间情与欲的起始、发酵的过程，因诱惑而拒斥，而拒斥又掀起更激烈的诱惑之波澜。特别是易蓉给世平介绍女朋友那些段落，真可谓落笔之处无声胜有声。如普鲁斯特所言，“嫉妒是爱情的延续。”如弗洛伊德坚称的，我们的自我始终是身体的自我，而嫉妒记入身体的自我，冲动作为又一边界的概念，是绝望的内在和不公平的外在之间盘旋的又一种眩晕。嫉妒是一种折磨，是一种痛苦，体验这一痛苦的是心灵和身体交界的自我，作为爱的影子，嫉妒一不小心招致恨的阴影，嫉妒从羡慕处走来，导致竞争式的占有，它催生情欲、奔赴愉悦，甚至古怪地与死亡驱动相伴。

　　问题出在结构，由于《镜中》将车祸导致的死亡事件放在起始，整部长篇的情绪基调便笼罩在哀伤和忧郁之中。因失去亲人所涉之人所有的情事，无论是婚内婚外、镜中镜外皆成往事，终成记忆，当下亦成回闪，自责、内疚、负罪构筑了整体的面纱。实际上，哀伤的内容远远超出了所爱之人的死亡，它在很多人的生命中都很重要。在我们的生活中，我们总会作出选择：我们作出的每一个选择都意味着我们没有选择其他的选项，而每一个重大的没有被选择的选项都会唤起一些哀伤的感觉。哀伤的能力是我们所有人都必须具备的一种不可或缺的能力。弗洛伊德曾就“哀伤与忧伤”的精神图像写下了其一生中最为杰出的作品之一。他认为：“忧郁症的区别性其心理特征乃是心灰意冷的沮丧，对外在世界的兴趣完全停止，丧失爱的能力，抑制所有的行动，并且把自我关爱降低到以自责、自贬为出路，甚至逼出了期待受惩罚的妄想。这幅图像会变得比较容易看懂，当我们推敲发现哀悼具有这些相同的特质，除了一个例外。对于自我关爱的困扰不会在哀悼中出现；除此之外，其他各方面都是一样的。深刻的哀悼，即对于失去所爱者的反应，包含着同样痛苦的心灵架构，同样失去对外在世界的兴趣——至少在世界尚未重新召唤他之前——同样失去接受任何新爱对象的能力（这意味着替代他），也同样转离了所有与对他的思念无关的活动。”

　　无论怎样，《镜中》首先是失去亲人的哀伤之书，是一部经受痛苦磨难的忧郁之书。随着掌握秘密的遗书被逐渐地披露，掩饰中的情事被揭开，血缘关系的真相被窥探，面具的节庆亦开始谢幕。失去爱人的痛苦如期而至，他们都无法直面早已熟悉的地缘环境：易蓉选择离开这个世界；润生远赴云南身陷难民营最终被政府军误抓而入狱；子珊则飞向美国纽约，在另一个世界成了家；世平虽身在原处，但由于熟人亲人情人都已离去而同样地身处陌生之地。于是，共同的事件，异地的拼凑，差异的视角，彼此的镜像便构筑了《镜中》的空间地理。需知，每一个想象的空间基本上是主观性的，虚构的地理学必须是内部空间的表达，世界总是从一个主体的角度被看、被阅读、被体验和被写作。《镜中》的四个主要人物，经历了哀伤的煎熬，从各自不同的角度去回顾、展示共同的情感纠葛、欲望之争，尽管语境并不完全雷同。就死亡驱动这一点，世平是步了易蓉的后尘，不同的是后者是拒绝活着，而世平则用牺牲自己来作为补偿和还债。

　　七

　　关键是庄润生这个形象，他身上倾注了作者太多的心血，连同他的建筑设计理念，寓意了其对世界的理解；连同他和子珊共同完成的动画短片，象征了人与这个世界的和解。面对所爱之人的爱和恨、亲密和疏远、相聚与分离；面对镜中之我的孤独和恐惧、愧疚与自责、误认与迷失，以及面对神秘宿命的困惑和不解，润生的人生可谓万劫不复。然而，值得庆幸的是他最终迎来了“光亮”的救赎。这不禁让我们想起华莱士·史蒂文斯的人生。史蒂文斯在他的职业生涯中曾把他的右手伤了两次。一次是在西锁岛，他喝醉了之后和海明威打了一架，打破了海明威的下巴，自己还撞到了地板上。妻子劝阻他喝酒，于是他转而喝茶，还成了茶叶行家。这些轶事都使史蒂文斯看上去像一个放荡不羁的妙人。但从1916年到他去世的1955年，在将近40年时间里，他都是一个西装革履的生意人，是康涅狄格州哈特福德事故赔偿公司保险和担保理财部的总裁。更重要的是，史蒂文斯是20世纪兴旺繁盛的一种艺术形式的最佳典范之一，他是一位诗人，他的散文细腻而迷人，他经常在散文中对艺术和文学进行阐释。他最重要的观点之一是认为在上帝已死的时代，所有艺术都应当取代上帝的位置，诗歌更应当如此。因为上帝和诗歌一样，都是一种想象的建构，它能从生活中得到最大满足是在于想象的历险和开发。他还比大多数人都要更加直截了当地主张说，在现代世界中取代上帝的两种相互竞争的现象是诗歌和心理学，他坚定地认为诗歌是其中更好的选择。

　　为了这个取代方案，为了清楚地表达诗歌的至高无上，史蒂文斯弘扬虚构、遁入隐喻，“诗歌的目的是让生活在其本身之中变得完美”，“现实是空乏之物/隐喻使我们逃离它”。如同史蒂文斯借助诗歌，《镜中》的作者借助的是“建筑”。在小说的最后，“得于动画短片的灵感（这灵感某种意义上属于子珊），润生打算在他设计的长崎道场中摆放一尊四面佛像，每一张脸都由两个面部、两种表情组成（当然总体基调都是庄严的神圣的安详的和慈悲的）。他会做得更抽象，或是做成彩色的，红与黑、蓝与白、黄与绿、青与紫。不能用涂料，不能用在佛身上涂金艺的那种工艺，必须是这几种颜色的天然石块，为此他必须到全世界去找。他想象，未来在道场建好后，人们在穿过海水底下或黑暗或色彩斑斓的隧道后，突然站在光之下，看到一尊既有天真相，又有温柔相，又有恐怖相，又有自在相，一尊既人间又圣洁、既复杂又单纯的佛像，人们的心情一定会如他此刻一样，仿佛重生或涅槃了一般”（第四部·第十二节）。

　　被称之为极简主义的润生之建筑设计，或许和萨缪尔·贝克特不同，后者写下了经得起时间考验的极简主义的奠基之作《等待戈多》，贝克特因其阴郁的生活观、对苦难的着迷及其执念而闻名。正如他的朋友对他总结的一样，他对“寻找此世的意义”具有一种执念……他得不出任何关于目的的结论，无法相信任何信条，甚至无法相信坚定斯多葛主义之外的任何私人哲学。或者如贝克特本人所说：“没有什么东西需要表达的，也没有用以表达的工具，表达的力量和欲望也不存在，连同表达的义务也不存在。”

　　相比之下，我更愿意将润生设计理想中的终极图像看作对地平线的眺望。地平线是让我们的视线终结的地方。这一方面是赋予了地平线以意义和关联性，另一方面也将地面与天空的无限性相连接。地平线除了追踪边界，同时也暗示着其他土地的存在或者另一个世界的存在。因此我们说地平线是充满想象的地方，是神话般的存在。此外，地平线是一个可渗透、可移动的边界，越是靠近它，它就越是后退，你无法控制、无法度量、无法拥有。总之，地平线连接天与地，连接有限与无限，连接真实与虚构，连接有形与无形。参考胡塞尔的说法，我们称之为景观的地平线结构，意思是任何理解与诠释都是相对的，任何企图用主宰式的目光来掌握空间的表达都是荒诞的。

　　面对地平线的图像，我残存的疑惑在于，天地虽可连接，但我们最终还是无法接近的。难道这还真应验了本雅明所说的那句话：在小说叙事的“力场”中，所有事物和人物在终极意义上都被吸引向一个不可靠近的中心……

   （本文注释内容略）

原文责任编辑：陈凌霄