一、我们为什么需要批评

　　批评诞生于古希腊时期为诗辩护的冲动之中。古希腊哲学家柏拉图把诗歌驱逐出了理想国，因为诗歌中的激情无助于培养理想的公民。柏拉图制造了诗歌与哲学的对立，诗歌与哲学谁该居于精神世界的核心，这不是一个自明的问题，而是需要通过辩论来喻晓，批评即诞生在为诗辩护的冲动之中。

　　按照美国文学理论家、批评家勒内·韦勒克的说法，批评在西方古代文献中是一个很少涉及的概念，从古代文献里几乎理不出一条关于批评这个术语演变的线索。美学史著作和《牛津大辞典》之类的书籍虽然讨论了批评，但材料少得出奇。在希腊文中，krités意为“判断者”，krineín意为“判断”。含有“文学的判断者”之意的kriticós这个术语，最早出现在公元前4世纪末。之后，批评的含义变幻不定。在中世纪，文法家、批评家和语文学家这些术语是可以互换的。稍后的人文主义者则将批评、批评家这两个术语特别限定在对古代文本进行编纂和校勘这样的意义上面。到了17世纪，批评“这个术语的含义才扩大起来，既包括整个文学理论体系，也包括了今天称之为实践批评的活动和日常评论”。批评从文法和修辞的从属地位解放出来，部分取代了诗学的地位。现代意义上的批评概念则与一种“普遍的批评精神及其传播有关，这种精神包含了一种逐渐增长的怀疑主义，对权威和陈规的不信任”。这个关于批评概念的简要考察告诉我们，尽管批评的概念在历史上几经变化，但是，批评作为判断这个基本意涵却得到了保留。17世纪之后，怀疑（或质疑）成为批评的一种基本精神。批评是怀疑性的，表达的是“对权威和陈规的不信任”态度。

　　美国文学批评家乔治·斯坦纳认为，在一个匮乏和不确定性的社会里，“批评有其谦卑但重要的位置”，批评从来没有像今天这样重要，“没有批评，创作本身或许会陷入沉默。”批评厘定作品的价值，向读者表明哪些作品值得阅读、再读，并给出如何阅读和再读的理由。批评抵制特定意识形态偏见，从灰烬中破译被损毁书籍的价值。批评还专注于判断，追问在喧嚣复杂的世界面前文学艺术的价值。这是批评的工作，也是批评对文学发展的贡献。鲁迅认为：“文艺必须有批评；批评得如果不对了，就得用批评来抗争，这才能够使文艺和批评一同前进。”在鲁迅看来，批评不是外在于文艺的，批评与批评间的“抗争”是推动文艺“前进”的力量。

　　批评与创作一道承担着繁荣文艺的任务。作家梁晓声认为：“在文艺领域，文艺批评的作用，不只是关乎批评自身，它与创作也休戚相关。倘若批评失却了能动力，批评会沦为创作的酬和与附庸，创作也会失去反观的‘镜子’和对症的‘良药’。”19世纪俄国文学不仅以托尔斯泰、屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基为代表的伟大的文学家为标志，也以别林斯基、车尔尼雪夫斯基、杜勃罗留波夫为代表的伟大的批评家为标志，作家和批评家一起构建了19世纪俄国文学艺术繁荣的景象。中国新时期文学的发展也是与文学批评的不懈努力相联系的。新时期中国文学发展的每一个关键的节点，都有批评的在场。是批评捍卫了文学应有的尊严，保障了文学发展的生机——为充满探索意味的文学保驾护航，为受到不公正待遇的作品仗义执言，为陌生化的文学经验和文学事实进行命名，带来了新时期文学崭新的气象。崛起的诗群的探索、先锋小说的实验、文化小说的寻根等，是批评与文学的合力使然。正是批评使新时期文学成为一个风生水起的领域，成为思想探险和改革发展的风向标。

　　批评离不开创作，但这并不意味着批评是创作的附庸。批评固然要以作品为核心，但行使的却是独立的判断，批评的目的是达到对文学作品的审美体悟和理性认知。韦勒克认为批评是通过 “细读”方法探究文本内部结构和语言修辞的理性认识过程: “批评的目的是理智上的认知，它并不像音乐或诗歌那样创造一个虚构的想象世界。批评是概念上的认识，或以这样的认识为目的。它的终极目的，必然是有关文学的系统知识，是文学理论。”加拿大文学理论家、批评家诺斯罗普·弗莱在《批评的剖析》中也驳斥了那种认为“批评是文学表现的一种派生的形式，一种依附于本已存在的艺术的艺术，是一种对创造力的第二手模仿”的观点，认为“批评是一种思想和知识的结构，自有其存在的理由，就其所讨论的艺术而言有某种程度的独立性”。批评之所以存在，还因为作品自己不能跳出来说话，它是文本呈现出的沉默的语言。弗莱认为：“批评可以讲话，而所有艺术都是沉默的。在绘画、雕塑或音乐中，很容易看到艺术在显示什么，但它们却不能说出任何东西。”结构主义诗学代表人物乔纳森·卡勒强调了作为一个独立的知识探求领域的文学批评的目的、任务和价值的问题，为使“批评重新活跃起来”，卡勒努力构建一种“旨在确立阐释意义的条件的诗学。它将新的注意力投向阅读活动，试图说明我们如何读出文本的意义，说明作为一门学科的文学究竟建立在哪些阐释过程的基础之上”。

　　批评具有优先性。韦勒克认为批评家的地位是优先的，在历史的、社会的评论之前，批评家必须率先出场，“他必须读懂作品，对作品进行解释、评价”。没有批评的介入，社会学、历史学、政治学的评论难免就会犯背离文本、从文本中抽取出思想的错误。1964年12月，法国哲学家米歇尔·褔柯在布鲁塞尔圣路易大学发表的《什么是文学语言》的演讲中也重申了批评的优先性问题：“批评究竟意味着什么？它意味着某种最初的、优先的阅读，一种先于其他所有人并可将作者的作品——特别是有些晦涩的、模糊的、难懂的作品——解释给后来读者群体的阅读，这一群体包括我们所有人，包括我们所有需要借助批评来理解作品的读者。换言之，批评是优先的、绝对的，是阅读的第一种形式。”这里强调的是批评对于所有读者的优先性。批评家率先领悟到作品的复杂性，有能力引领读者一起参与阐释文本的活动，没有批评，读者就会陷入无所适从的境地。

　　我们历来重视文艺批评的社会功能和政治功能。早在1942年，毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话就认为文艺批评是“文艺界的主要的斗争方法之一”，而斗争“是达到党内和革命团体内的团结使之利于战斗的武器”。2014年，习近平在文艺工作座谈会上的讲话着眼于加强和改进党对文艺工作的领导，强调“文艺批评是文艺创作的一面镜子、一剂良药，是引导创作，多出精品，提高审美，引领风尚的重要力量”，要求“以马克思主义文艺理论为指导，继承创新中国古代文艺批评理论优秀遗产，批判借鉴现代西方文艺理论，打磨好批评这把‘利器’，把好文艺批评的方向盘，运用历史的、人民的、艺术的、美学的观点评判和鉴赏作品”。面对当前的批评乱象——囿于利益的红包批评，制造流量、热点的网络水军批评，各种弹幕、跟帖、粉丝批评等，批评置于喧哗的舆论漩涡里，承担着培育良好的文艺生态、建构正确的文艺价值导向的责任。

　　批评必须以作品为中心，没有作品，批评就没有用武之地。正如韦勒克所说：“毕竟只有作品能够判断我们对作家的生平、社会环境及其文学创作的全过程所产生的兴趣是否正确。”在作品面前，批评家既要昂起高贵的头颅，又要秉持谦卑的态度。前者强调批评家不以他人意志为转移的独立性、主体性和创造性，后者强调作品之于批评的昭示性、引领性和制约性。是作品谜一般的召唤，促使批评家拿起笔来，是作品文本内结构的先在性决定了批评的延展性与可能性。以作品为中心，批评可以抵制那种居高临下、斩钉截铁、空发议论的做派，有效制衡作品之外的因素如身份、地位、知名度等对文学判断的干扰，回到真实的文学现场。

　　批评离不开阅读。阅读不仅是文学作品意义的生成方式，也是批评得以展开的始源性动力，还是批评须臾不可缺少的构成性因素。弗莱把“阅读文学”视为“文学批评家必须做的第一件事情”。阅读使批评聚焦于文字，从而抵制那种以“前置立场”进入文本的“强制阐释”，阅读使作品的意蕴丰富起来，形成了有意味的世界，批评所产生的判断来源于真实的阅读体验。所谓批评，即阅读与文本的遭遇。依靠道听途说的他人言说来进行批评，显然背离了批评的基本伦理。阅读体现“一”和“多”、“确定性”和“不确定性”、“洞见”和“盲视”的辩证关系，是一个永无止息的逼近文本的终极意义的过程。阅读不是一般意义上的品读，而是一项高度专业化、技术化的工作，细读则是阅读的核心能力。首先，细读预设了文本的前定真实，这种前定的真实保证了批评只能以文学的方式去思考，而不是逃离文本生发议论。其次，在一个闭环的结构里，批评家同作品一道相互追逐、相互嬉戏，共同发现文本中的断裂、空缺和未曾言说的部分。批评家陈思和特别强调文本的缝隙里“隐藏了大量的密码”，值得以细读的方式提取出来。细读当然不能替代批评，但是，好的批评一定是建立在细读基础上的。细读不会给批评家带来匍匐在文本上的指责，相反，它会使批评变得丰盈和细腻起来，充满着灵动的发现和创造的意味。从这个意义上说，批评家更像一个隐而不显的置于文本背后的“神操手”，能将一般阅读所见不到的内容揭示出来，引导读者沉迷其中，而他自己却不动声色。英国文学理论家、评论家伊格尔顿认为，“几乎所有重要的文学理论家，都从事细致认真的细读”。细读文本是批评家最重要的专业学养和职业素养。

　　批评是论争性的，也是反思性的。论争是文艺批评的基本存在方式。没有论争，批评就没有生命。正是在这个意义上，法国文艺评论家阿尔贝·蒂博代认为论争“是文学的灵魂”，面对同一文本，主体的差异性必然带来读解上的多元性，在这种情况下，论争是促进批评活跃的最好方式。而专业性的批评在论争中大有可为，它质疑印象批评的浅薄性、短暂性、偶然性和不确定性，将文学的读解拉回到正确的轨道。福柯就曾说过：“忍不住梦想一种批评，这种批评不会努力去批判，而是给一部作品、一本书、一个句子、一种思想带来生命；它把火点燃，观察青草的生长，聆听风的声音，在微风中接住海面的泡沫，再把它揉碎。它增加存在的符号，而不是去评判；它召唤这些存在的符号，把它们从沉睡中唤醒。也许有时候它也把它们创造出来——那样会更好。下判决的那种批评令我昏昏欲睡。我喜欢批评能迸发出想象的火花。它不应该是穿着红袍的君主。它应该挟着风暴和闪电”。反思即意识到自己的限度，在反思性的框架里，批评是理性的且富于建设性的，经得起反批评的。当下批评界似乎更强调批评及时发声的立竿见影的效果，但对自身的反思性讨论明显不足。为此，批评必须秉持一种反思性的话语方式。为了保持反思性，法国哲学家列维纳斯甚至要求批评家对作品有某种“负罪感”，这种“负罪感”源于“作为他者的作品是不可比较甚至不可被评价的，然而由于要将作品传递到公众世界，批评又不得不对其进行比较和评价”。如此，批评才不会是“你方唱罢我登场”“各领风骚三五天”的自我展示，而成为体现深刻理性精神和批评家个人气质的感悟、分析、判断的理论文体的书写过程。由此看来，唯有尊重文本的源头活水，并耐心地进行细读，才能抵制各种先在理论的诱惑，保持文学的鲜活。论争性与反思性不仅是批评的基本存在方式，也是作品文学性的内在特性使然。

　　批评是一门艺术，这是批评界的共识。批评作为艺术，强调的是批评的感性中有理性的介入、理性中有感性的体验。批评以艺术的方式体现批评家丰沛的情感、深邃的思想和敏锐的判断，它固然可以使用一切文学修辞手段，但这不过是批评呈现思想的一种方式而已。当年李欧梵谈到他在读了美国文坛评论霸主威尔逊的《阿克瑟尔的城堡》《到芬兰车站》时“佩服得五体投地”，认为“所书文字优美，读来犹如小说”，这或许可以说明批评的审美特征，但并不能揭示批评的根本性质。把批评划入文学艺术创作的范畴，看似提高了批评的地位，实际却泯灭了批评的身份。批评家维纳尔·米尔希曾撰《文学批评与文学史》一文，竭力为文学批评辩护。但是，维纳尔·米尔希只是从文学批评是“一种特殊的艺术形式，是文学的一个种类”这个角度讨论问题，而对文学批评与创作的关系究竟怎样却只字未提，这正是韦勒克最不满意的地方。他说：“如果将‘批评’等同于这个局限的形式，则是错误的。批评和艺术之间的关系依然悬而未决。艺术的感觉可以进入批评之中：许多批评形式在谋篇布局和行文风格上需要艺术的技巧；想象力在任何知识和科学中都占有一席之地。但是，我仍然认为，批评家不是艺术家，批评不是艺术（近代严格意义上的艺术）。”所以，讨论文学批评的功能和价值，必须以尊重批评作为一种思想性文体的特殊性为前提。

　　20世纪90年代之后，文学批评发生了文化研究的转向，文本、意识形态、文化研究成为关注的焦点。如何使文化研究的分析诸如对身份、种族、性别等的考察具体深入而不至于成为空疏的议论，审美视角仍然是一个有效的制衡因素，审美视角有助于发现文学话语美感特质及其背后所蕴含的文化潜能。审美视角认为文学是一种以复义性、蕴藉性和模糊性为特点的话语生产实践，有能力抵达日常和逻辑话语无法抵达的幽暗领域。德里达、齐泽克都说过，文学中存在着历史和意识形态未能收编的幽灵，而批评的目的就在于发现文本的裂缝和褶皱。在这个意义上也可以说，批评的审美视域也是文化视域。

　　文学批评的对象不是一般意义上的社会、历史文本，而是具有审美特征和文学性的文本，这是文学艺术存在的特殊性，也是文艺批评不同于任何批评的特殊性所在。正因为如此，人们在讨论文艺批评标准的时候，特别强调美学和艺术的标准。这些标准不可偏废，向任何一方的倾斜都会带来评论视角上的偏差和价值的误判。要做到历史的、人民的、艺术的、美学的标准的统一，就必须高度重视文学艺术的审美特征，通过符合文学艺术审美性特征的方法来逼近文学艺术。没有对作品美学价值的体认，文学批评的社会价值分析也就缺乏根据。对文学艺术美学价值的强大感受力，是从事批评的首要条件。鲁迅说过：“诗歌不能凭仗了哲学和智力来认识，所以感情已经冰结的思想家，即对诗人往往有谬误的判断和隔膜的揶揄。”

　　长期以来，审美被极大地误解和滥用了。人们通常认为审美对象是优雅的、清洁的、有序的、小巧的、悦耳悦目的对象，审美体验是以愉悦为特征的和谐感，这是对审美最为典型的误解。现代意义上的审美早已突破了以优美为特征的规定性，而内在地包含了崇高、荒诞、滑稽、丑、悲剧性等形态，以及矛盾、差异、冲突、分裂、多元等指向。卡西尔认为，伟大的艺术作品并不是只给人一种“悠闲的美”（easy beauty），而是常常充满了一种“极大的辛辣感”。所以，不能对审美做狭隘的理解。在澄清了对审美观念误解的基础上，我们将审美视角嵌入批评独特的反思性话语结构里。读解文学固然可以有多种视角，社会学的、政治学的、历史学的，等等，无论哪种视角，都不可能无视审美之于文本的规定。审美批评不是与社会学、政治学、历史学批评并列的概念，而是在文学之中的前提性因素，规定了文学文本区别于一般社会学文本的特殊性之所在。而晚近文化研究恰恰因为无视文本的审美性价值，带来了自身无法克服的盲视和判断上的空心化倾向。瓦伦丁·卡宁汉质问道：“难道我们应该像从超市的货架上捡取商品或从异国风味的后现代主义‘大拼盘’中选择食物那样去选择一个又一个的文本并把它们混杂起来吗？”他希望恢复“被理论抛入外圈黑暗之中”的文本细读传统。如此，我们方可明白晚近后理论思潮中为什么会出现新形式主义和新审美主义的转向，也才会明白作为一个理论家的伊格尔顿为什么在《文学阅读指南》里花大量篇幅讨论作品的形式问题。是的，“借助于形式，批评的某些洞见才得以表现出来。”

　　美国解构主义批评家希利斯·米勒在批评实践中倡导一种修辞性阅读（rhetorical reading），修辞性阅读特别强调“对产生魔力的语言技巧的仔细关注：观察比喻语言的使用方法、观点的转换、至关重要的反讽”。修辞性阅读抵制的是那种简化文本的图谋和过早给出意义的冲动。我们可以把这个概念改造一下，以细读为扭结点，调遣修辞性阅读的各种方法、技巧和手段。在这样的视域下，美学转变了自身的提问方式，获得了积极的介入力量。审美视角不再是一种对再现论或表现论的理论话语的肯定，而是参与了对语言修辞性功能的发现与创造。批评有能力抵达常识、经验、总体性话语无法抵达的领域，从而与文学一道深度参与意义世界的生成。