美国学者斯蒂芬·科恩曾经如此勾勒自20世纪初至晚近一个世纪以来西方文学批评的发展历程：“文学研究百年来的制度史，可以描述为本学科在形式与历史这两大对立面之间摇摆不定，时而强调形式，时而凸显历史”。科恩这里指的是20世纪上半叶以俄国形式主义、新批评、结构主义等为代表的形式研究和20世纪下半叶以马克思主义批评、女性主义批评、后殖民理论、新历史主义等为代表的历史研究，以及21世纪以来兴起的以新审美主义、新形式主义为代表的形式研究。百年批评史中形式与历史的轮番上场既说明文学批评确实难以回避形式与历史，更说明如何融合形式与历史是一个亟待解决的难题。中国的情况从大的方面看也不例外，但稍微有所不同。“五四”以来就流行社会历史批评，改革开放后形式主义批评、叙事学研究、符号学研究等大行其道，至今长盛不衰，虽然与西方文学批评同期发展形成了某种“错位”，但在形式与历史相割裂方面并没有两样。如何对两者进行整合、融通，也少有进展。 

　　纵观百年文学批评的发展历程，尽管存在着形式与历史循环往复的“钟摆”效应，文学批评对形式、历史维度的探讨及其相互关系的认识与理解已经发生了深刻的变化。以俄国形式主义、结构主义为代表的形式主义批评与接受美学—读者反应批评的崛起，凸显了文学的语言符号属性与读者接受的重要性，而马克思主义文学批评对历史与形式的关系也有不少新的探索，为后来者融合二者提供了借鉴。我们以形式主义批评、接受美学—读者反应批评和马克思主义文学批评为例对此加以说明。 

　　形式主义批评将索绪尔等人的结构语言学模式应用于文学，把文学作品视为一个语言结构，所以形式主义批评无论是俄国形式主义还是结构主义总体上是一种作品自足论。索绪尔把语言当作一个有机的整体，把语言区分为个体的、历时的言语和超个人的、共时的、制度性的语言，能指与所指的任意性回避了语言符号对应物的问题，而横组合和纵聚合影响单元之间组合或替换的可能性，确立了语言是与说话主体相分离的关系系统。意义产生于符号与符号之间的差别关系，而差别关系只存在于与接续性有别的共存性上，因此，结构语言学是一门共时性的语言学，彰显了语言符号系统与物质现实的并列地位，启发并推动了俄国形式主义、结构主义把文学作为一个独立的符号系统进行研究。俄国形式主义者雅各布森所说的文学性凸显的就是文学与其他文化形态不同的区别特征，什克洛夫斯基倡导的陌生化也是把语言的文学使用和语言的其他使用区别开来。形式、技巧是作品本身的效果，材料的存在是为了作品的独特构成，内容的存在也是为了形式的存在。与之相似，在语言与言语、历时与共时、能指与所指的二项对立中，结构主义批评重视能指、语言与共时性。例如在对俄狄浦斯神话的研究中，列维-斯特劳斯把神话当作各有特点的对立关系的组合：过分强调血缘关系（俄狄浦斯娶母伊俄卡斯特、安提戈涅不顾禁令安葬其兄波吕涅克斯）与过分忽视血缘关系（厄特俄克勒斯杀死其兄波吕涅克斯），人类战胜魔怪（卡德摩斯诛杀恶龙、俄狄浦斯战胜斯芬克斯）和人类在魔力作用下处于残疾状态（俄狄浦斯跛足），而上述对立又与否定人由大地所生和肯定人由大地所生构成的对立形成了对应。列维-斯特劳斯进而认为语言与文化存在平行关系，他把语言与其他文化现象进行类比，对亲族关系系统进行研究，发现了父亲/儿子、舅舅/外甥、丈夫/妻子、兄弟/姐妹等二项对立以及差异元素。这个系统是共时性的，其构建与历史无关，尽管包括了历时的侧面，即亲族关系的结构串起了世代联系。 

　　正因为索绪尔把语言视为一种形式，一种体现相互依存与内部差异的符号系统，结构主义批评便把结构与历史相对立。例如，阿尔都塞反对经验论的历史观，认为历史的对象是一种理论的存在，历史必须被纳入结构模式才能得到解释。他说：“首先思考整体的特殊结构，才能够理解结构的各个环节和构成关系的共同存在的形式，理解历史的结构本身。”表面上看，结构主义批评超越俄国形式主义的地方在于把研究对象从文学的形式技巧转向了“内容”，即人类文化的无意识层次，但是结构主义批评试图把主体融入关系，融入语言或象征体系，却忽视了神话与文学的其他指涉方面，在观察者与系统之间建立了非历史的联系。例如神话原本存在一个从开端到结尾的时间延续，同样，神话也面临着所叙述的故事与我们当下处境的关系，但这些都不是观察者的研究范围。这样一来，结构主义者从丹麦语言学家叶尔姆斯列夫《语言学绪论》那里借用来的元语言概念反过来也适用于他们的研究自身。叶尔姆斯列夫说元语言是元符号系统，即处理符号系统的符号系统。当列维-斯特劳斯抽空了神话的社会内容将其抽象化，神话被看作一种文化无法解决的问题被形式化，神话、文学成为非历史的认识对象，他们的研究便是在用一种假说验证另一种假说，成为元语言，或者说元符号系统。巴尔特本人并不否认这一点。他承认无论作家还是结构主义者都凭借想象力开展其活动，即“重建一种‘对象’，以便在这种重建之中表现种种对象发挥作用的规律（即各种‘功能’）。因此，结构实际上是对象的模拟假象……我们可以说，结构主义基本上是一种模仿活动，而且，正是在这一点上，真正地讲，学术上的结构主义与特别是作为一般艺术的文学没有任何技巧上的区别。两者都属于一种哑剧模仿，这种模仿不是建立在实体的类比之上（如在所谓的现实主义艺术中那样），而是建立在功能的类比上”。 

　　结构与历史本来就是相互关联、密不可分的一体两面，只是历史分析被形式框架所束缚与遮蔽罢了。我们知道，保罗·利科曾提出“结构之中的剩余物”概念，表示结构分析的动荡与裂痕，但换一个角度看，这些动荡与裂痕却也透露出历史分析具有修正结构与形式分析片面性的潜能。例如文学符号既是一个共时的存在，又处于不断演进的过程之中，该演变展现出了此一阶段文学与彼一阶段文学作者与作品之间以及读者与文学之间的距离。当巴尔特说，“文学开始感受到自身的双重性：既是对象又是注视这种对象的目光，既是言语又是对于这种言语的言语，既是对象文学又是元文学。这种形成过程大体上经历了这样几个阶段：首先，是文学创作的人为意识，这种意识甚至达到了极为痛苦的审慎程度，达到了忍受不可能性带来的折磨（福楼拜）；随后，是在同一种写作的实质中将文学与有关文学的思考混合在一起的大胆愿望（马拉美）；随后，借着不停地将文学可以说是放置到以后，借着长时间地声明马上就要写作和将这种声明变成文学本身（普鲁斯特），来寄希望于最终躲避文学的赘述现象；再随后，借着主动和系统地无限增加对象单词的意义和永不停止在一种单一的所指上来进入文学的真诚过程（超现实主义）；最后，反过来，通过减少这些意义，甚至发展到了只是希望获得文学言语活动的在此存在的状态，即某种写作的空白（但并非是一种清白）：在这里，我想到了罗伯格里耶的作品。”他无意中揭示出了19世纪下半叶以来作家元文学意识的生成史、元文学的发展史以及读者元文学意识的觉醒史。 

　　可见，如果我们想要打破语言符号系统的封闭性，就要找回被结构分析所排斥的历史：观察从一个系统到另一个系统的变化，以及语言生产中文化与人的作用。利科认为，语言不是静态的，它是一种生成、一种发生。话语行为本身就是开放的、交互主体性的，拥有对世界的指称、说话者的情境和听众的意向。先前的结构分析还停留在由音位、词汇和句法构成的系统。一旦我们转向陈述，我们便从语言单元过渡到言语或话语的单元，由结构到功能，这种选择产生了新的组合，由语言的观念意义走向指称意义，由语言的内在性迈向超越性。基于这种考虑，文学批评首先要回到作品产生的历史环境及其与作品的关联。例如，索绪尔关于句段关系和联想关系这组区分曾经被雅各布森用于分析隐喻与换喻，但是我们经过改造可以把它语境化、历史化，用来说明文学创作的历史处境。传闻王安石在创作《泊船瓜洲》中“春风又绿江南岸”这句诗时，曾经在“到”“过”“入”“满”“绿”中进行选择，最后选中了把色彩与动感集于一体的“绿”字。也就是说，在实际的创作中，线性的句段关系需要通过记忆把不在场的纵向的联想关系纳入其中。同样，文学批评也要回到阅读和批评的历史环境。我们看到，接受美学重视评价的历史性和个体性。伽达默尔说：“当某个本文对解释者产生兴趣时，该本文的真实意义并不依赖于作者及其最初的读者所表现的偶然性。至少这种意义不是完全从这里得到的。因为这种意义总是同时由解释者的历史处境所规定的，因而也是由整个客观的历史进程所规定的。”文学接受史也成为效果史。霍埃说得好：“诗和释义在性质上基本是历史的，一旦书写下来之后，那么本文的语言便从它可能曾原本蕴含于其中的束缚之下释放出来。任何一个行为都可能会有超越其执行者预期的后果，而这些后果又可能会产生出执行者预料之外的其它行为的必要。符合于诗的本文的，同样也符合于释义本文。释义本文有可能显得是为诗的本文提供了新解，但随着时间的流逝，诗的其它方面可能渐渐地显得被释义光照的亮度所冲淡，或者显得被影响角度导致的暗影所遮蔽了。因此，诗的本文的内涵性便成了释义的历史性的代名词。诗的本文似乎超越了特定的释义理解，这一点便导致了我们去称之为内涵性……这种超然存在是和那种与诗的对话的历史相联系的，所以它总是进入到历史中去，进入到释义的另一个语境中去。”就具体文学作品而言，语言符号免不了有其他指涉。恩格斯称赞“巴尔扎克是塞万提斯之后的一切时代的最伟大的小说家，同时也是从1815年到1848年的法国社会的最直言不讳的史料研究家”。就说明巴尔扎克的作品对19世纪上半叶法国社会的林林总总做了全方位的描写，具有社会、政治、经济、风俗、民情等的“史料”意义。 

　　经过语言学转向和形式主义、结构主义运动的洗礼，马克思主义批评家也意识到需要探究形式与内容、结构与历史的转化机制。詹姆逊认为，文学批评的历史维度是历史唯物主义，主要指马克思所说的生产方式，而形式正是在文本建构中体现出来的。他说：“马克思主义的主导符码是一个十分不同的范畴，即‘生产方式’本身。生产方式的概念, 制定出一个完整的共时结构……历史本身在任何意义上不是一个本文, 也不是主导本文或主导叙事，但我们只能了解以本文形式或叙事模式体现出来的历史, 换句话说，我们只能通过预先的本文或叙事建构才能接触历史。”按照詹姆逊的说法，“微观世界的建构，文化连续统一体的建构……将包括与社会—经济微观世界或基础结构的类比，作为一种在其结构本身之内的比较，使我们能够以往往是极富启迪的方式，把后者的术语用于前者。”詹姆逊特别举巴尔扎克为例，指出其对资本原始积累阶段生活场景的材料加工、细节描写使恩格斯自称从中所学到的东西比职业的历史学家、经济学家、统计学家加起来的总和还要多，“恩格斯从这种内容中学到的东西，一种现代的马克思主义文学批评，应该能在形式本身之中证实它的机制。”他的分析步骤是把历史形式化，把形式历史化，如从形式主义批评及修辞学那儿借用了“转义”这个说法，用以表示基础结构中通行的东西如何在艺术中产生类比，文学是真实的社会矛盾想象的“解决”方式，即便超现实主义作品中写到的贮货橱窗、花卉鸟兽、二流情节剧等，依然暴露其产生于尚未充分工业化的历史阶段。 

　　如同科恩所指出的，近一个世纪文学批评都没有很好地解决形式与历史相割裂的问题。众所周知，马克思主义文学批评通常被归为社会历史批评。但是这种归类至多只能就总体倾向而言才能成立，仔细推究起来并不公正。恰恰相反，马克思主义文学批评从一开始就包含了历史与形式或审美的双重维度，因而蕴含着弥合文学批评中形式与历史裂痕的潜能——形式与历史的统一正是马克思主义经典作家进行文学批评的根本诉求。马克思常常从形式入手开展文学批评。柏拉威尔说：“马克思永远把文学看为一个声音—形象的体系，就是说，文学不仅诉诸人们的智力、道德感，诉诸一种形式抽象的感觉，而且也要引起人们的听觉和视觉的共鸣。”例如，在1859年就拉萨尔创作的悲剧《弗兰茨·冯·济金根》给拉萨尔的信中，马克思首先称赞该剧本结构和情节比现代德国剧本高明，其次说该剧富有感染力。在谈缺点的时候，马克思“第一”谈的“纯粹是形式问题”，批评该剧虽然是用韵文写作，但是韵律安排得不够艺术化，然后再批评该剧内容处理方面的问题。他要求以“最朴素的形式”表现“最现代的思想”。这就涉及历史观念与历史评价了。而恩格斯也提出了文学批评的美学观点与历史观点，他在评论歌德时说，“我们决不是从道德的、党派的观点来责备歌德，而只是从美学和历史的观点来责备他”，后来又把“美学观点和历史观点”视为文学批评“非常高的、即最高的标准”。 

　　如果说马克思就形式层面提到了结构、情节、感染力、韵律、最朴素的形式，在历史方面谈到了最现代的思想，那么，恩格斯所说的美学观点指的是什么？历史观点又是什么？有人指出他的这个说法来自黑格尔《美学》中的一段话：“面对着这样广阔和丰富多彩的材料，首先就要提出一个要求：处理材料的方式一般也要显示出当代精神现状……我们在这里应该从历史和美学的观点对法国人提出一点批评，他们把希腊和罗马的英雄们以及中国人和秘鲁人都描绘成为法国的王子和公主，把路易十四世和路易十五世时代的思想和情感转嫁给这些古代人和外国人。假如这些思想和情感本身比较深刻优美些，这种转古为今的办法对艺术倒还不致产生那样恶劣的影响。与此相反，一切材料，不管是从哪个民族和哪个时代来的，只有在成为活的现实中的组成部分，能深入人心，能使我们感觉到和认识到真理时，才有艺术的真实性。”这个指认是有道理的。恩格斯把文艺现象放在一定的社会历史关系中、重视作品与其产生环境的历史联系等做法源自黑格尔，这也是恩格斯所谓历史观点的基本含义。至于美学观点的含义，结合恩格斯致拉萨尔的信，他就拉萨尔创作的戏剧所提出的情节的生动性、戏剧性、卓越的个性刻画等可以视为运用了美学观点。在恩格斯那里，美学观点与历史观点是融合在一起的、统一的，所谓“较大的思想深度和意识到的历史内容同莎士比亚剧作的情节的生动性和丰富性的完美融合”就表明了这一点。虽然美学观点与历史观点是恩格斯借鉴黑格尔的美学思想对文学特性所做的整体思考，涵盖了文学与世界、主体与客体、艺术的性质与功能等诸多层面，包括但不限于文学研究方法论及文学批评标准问题，但“历史”主要指社会关系、社会形态，“美学”则受到黑格尔“美是理念的感性显现”的影响，主要指形象显现。毋庸讳言，尽管恩格斯对黑格尔的观点进行了马克思主义的改造，却并未完全摆脱黑格尔《美学》中的言说框架。 

　　虽然经典马克思主义文学批评已经给我们提供了不少有益的经验与启迪，但立足当下，我们仍然需要在语言学革命、马克思主义中国化时代化这个新的时代背景下对之进行延伸与拓展，重新思考文学批评的形式维度与历史维度及其统一性。一方面，就语言本身来说，在借鉴形式主义、结构主义批评研究成果的同时，如何把符号引向外界，打通符号与实在、系统与行为、结构与事件之间的边界，在此基础上重新融合形式与历史，就是一个需要考虑的问题。例如，结构主义批评探讨的神话与文学本身就有在结构中展开的丰富性，更处于共时与历时、结构与历史的相互交织之中，文学批评就需要在纵横多个面向展开，对其他文学现象的分析也理应如此。赵毅衡常年研究形式主义文论与叙事学，成果卓著。他近年提出的“形式—文化论”可算是结合形式与历史的一种尝试。他在研究文学经典生成时发现，历代批评家所进行的经典重估都是在符号纵聚合轴上的选择操作，需要对众多作品进行比较，因此不得不依靠对作品内在质量的洞察。但是如今出现了粘连式群选经典现象。具体做法是：主要在当代同行之间进行比较，通过投票、点击、购买、阅读、观看等形式海选经典，没有历史认知，由此产生的经典更新主要是横组合轴上的操作。这种追随式的经典认定缺少论辩性的批评与甄别，只具有即时意义。可见，赵毅衡的“形式—文化论”在一定程度上引入了历史维度，打开了被形式主义批评尘封的纵聚合轴考察文学经典的生成机制，体现了历史分析的辨别力与批判性。另一方面，科林伍德把历史视为人类进行自我认识的一种方式，正因为历史告诉我们人已经做过什么，因此就告诉我们人是什么。当马克思说“我们仅仅知道一门唯一的科学，即历史科学”时，他比科林伍德更早地表达了类似的思想。毫无疑问，文学也是人类自我认识的一种方式。如果我们以之作为文学与历史的契合点，那么不仅文学的认知与历史有关，历史也远远超越了线性的时间刻度或当下指向、过去发生的事件等含义，历史、文学都成为一种符号学的文化表意方式。例如中国诗歌与艺术不重视叙事性，通常偏重空间维度而不是时间维度，轻视“事件”的作用，具有非现实性，我们便可以从历史维度审视文学的符号表意。旅美学者李幼蒸是研究符号学的知名专家，他提出的“历史符号学”可以视为打通历史与形式的一种构想，对文学研究同样也是适用的。他认为，中国的文化生活中有一种独特的关于含义和解释的符号学，从内容的层面看，表现为通过各种想象的象征达到形而上的追求，而诗歌通过作为成分的感性意象、由形式安排的感受、进一步的情感反应、审美的形而上精神这四个语义构成某种共同的结构性原则。这种重心结构与中国的传统心学有关。传统心学主要研究情感与意志及其相互作用，而中国诗歌的功用正是情感与意志活动的艺术表现。在这种功用的推动下，诗人以形式机制表现心理的和形而上的世界。如果说李幼蒸以中国文化符号学描述中国艺术的语义信息与形式结构，那么我们还可以以此为基础，进一步思考文学符号所具有的认识论意义。美国文学批评家菲尔斯基认为，“在自我变成自我反思之时，文学承担了一个重要任务，即探索作为一个人意味着什么”，“我们在对他者的描述中认识自我，看到自己的认知和行为，在虚构作品中产生共鸣，从而明白我们的体验可能与他人的有所区别，但绝非独一无二。”不言而喻，既然与历史同为文化的表意方式，文学自身已然涵盖了上述两个方面——形式的社会意义与文化的形式构型，在召唤着理论家、批评家对之进行探究与回答。文学艺术的发展日新月异，网络文学、新媒体艺术、人工智能创作等的兴起，已经超越了先前的文学类型与范式，如何对其进行分析与评价，更面临着全新的机遇与挑战。 

　　本文注释内容略

　　原文责任编辑：马涛