从20世纪初引进欧美文论以建立自己的文论体系开始，中国文论总体上完成了从传统到现代的范式转型。这里所说的“范式”（paradigm）是托马斯·库恩用以描述科学革命之结构的著名概念，此概念有助于我们从知识论角度理解文学理论，并从改革开放后的文学理论知识体系来反推中国古典文论和西方文论之间的冲突、对抗、融合乃至生成。 

　　一 

　　文论的范式研究如何可能 

　　范式理论有明确的适用范围，即科学史研究，因为库恩认为范式具有不可通约性，而可通约的范围只局限在自然科学领域。文学研究并非自然科学，能否适用范式理论需要辨析其逻辑基础。 

　　第一，范式分为广义和狭义两个维度：“一种意义是综合的，包括一个科学群体所共有的全部承诺”，而另一层含义是“把其中特别重要的承诺抽出来，成为前者的一个子集”。第一层含义即广义，库恩的解释是将之看作“专业基体”（disciplinary matrix），也就是说由参与一门学科的那些一线工作者们所共同掌握的某种观念和信仰，它由三个基础要素构成：符号概括、模型、范例。第二层含义是把第一层含义中的“范例”单独抽取出来作为狭义的“范式”来理解。 

　　第二，范式转型（paradigm shift）是范式这一概念的直接推论。从小的方面来看，范式转型可以被运用到氧气的发现，从大的方面来看，范式转型可以被应用到从牛顿经典力学体系到爱因斯坦相对论体系的科学革命，这种范式转型意味着对时间、空间的颠覆性思考，影响面波及所有科学领域。 

　　第三，库恩认为，科学发展的历史“具有一种有规则地反复出现的结构”。科学革命发生的历史包含了系统性的循环，它们分别是：（1）常规科学阶段；（2）反常阶段；（3）危机阶段，即“专业不安全感时期”；（4）新范式阶段。危机出现之后，作为工具的范式就必须更换，用新工具才能形成新的常态科学，从而完成范式的转型。 

　　第四，在科学哲学家看来，范式理论的解释力体现在对常规科学的描述上。库恩最看重的是学术人的日常习惯，即为什么会这样来思考问题、解决问题、操作仪器、观测自然，这些都是潜移默化的缄默知识，正是这些日常行为维系着庞大的科研系统。所以库恩要强调科学革命之外的常态科学：“科学革命当然不可能就是整个科学，在科学发展中一定还有另一事态发生”。 

　　如果要基于以上严格的定义和内涵来思考范式理论是否能应用于文学研究，有必要从以下三个维度进行剖析。 

　　 首先，文学的范式不等于文学研究的范式，后者的核心在于文学理论，文学理论让文学知识的范式清晰化、逻辑化。库恩本人很少讨论范式在文学和艺术中的应用，他少有的对该问题的涉足是1967年在安娜堡参加的研讨会，在会后发表的论文中，库恩讨论了美学在艺术和科学中不一样的作用，它在前者中是“创作的目的”，而在后者中则“只是一个工具”，而在他看来真正有相似点的是，科学共同体的成员会“拥有一系列共同的问题解法”，而与之类似的是“一个艺术流派的成员具有共同的风格和美学观点”，正是因为这种共同体成员之间的相似性才使得他们被识别出来。在库恩看来，与科学对比的对象是艺术，但是罗马尼亚学者奥安娜·舍尔班认为，库恩并未仔细思考清楚美学革命和艺术革命到底哪一个才是科学革命的对比对象，她认为，“范式应当涉及的是美学，而风格才专属于艺术领域”，她正是基于这一点得出结论：“美学革命是范式转型”，而“艺术革命则是风格转变”。科学研究的对象是自然界，而作为研究对象的自然界（尤其是自然规律）不会随着时间的推移而发生剧烈变化，因为自然界的法则被科学共同体看作永恒的真理，而艺术则是在不断变化，当代艺术已经大幅度地抛弃了永恒真理的观念，所以美学的研究对象是变动不居的。同理，文学理论的研究对象也随着时代的变化而变化，这是构成文学研究是否能应用范式理论的核心难点。 

　　 其次，文学的知识化为文学理论的范式研究提供了可靠的路径保障。文学是审美的对象，其本身很难被理解为知识，但是关于文学的研究却可以成为知识，比如讨论文学的定义、边界、性质、功能的文学理论，讨论如何批评文学作品的文学批评方法，或者对文学进行历时性描述的文学史，都是文学知识的建构。关于该问题，陈国球的《文学如何成为知识?——文学批评、文学研究与文学教育》给出了有益见解，他考察了晚清和民国时期文学如何被体制化为大学的知识，还曾在采访中提及，他的主要研究对象是文学批评和文学史。可以说，这两方面都必须基于某种对文学研究范式的掌握，但是除此之外还有明确地呈现文学研究范式并将之系统化的对象，那就是文学理论。因为文学理论正是为了讨论和形成共同体内文学知识的共识。虽然在文学研究中不存在科学研究中的符号化过程，但是对于模型和范例的追求仍然是文学研究的重点，而20世纪诸多的文学理论为多样化的文学研究提供了基础。 

　　 最后，虽然文学研究可以在其知识化以后变成范式理论应用的对象，但是文学研究的共同体并不如科学共同体那样共享着一套大体一致的共识，不同流派的文学理论研究者对文学的理解存在着不可通约的巨大差异。之所以会这样，是因为文学或艺术革命、美学革命与科学革命之间存在着巨大的差异。文学理论的研究对象随着时间推移而变化，所以不存在一个统一的理论来衡量所有文学作品，这就是后现代的真理观，约翰·卡普托认为：“我把解释学当作后现代真理概念变化的关键，并且我认为‘语言游戏’和‘范式转换’都以解释学的真理理论为先决条件”。约翰·卡普托所表达的内容恰好说明了人文领域和科学领域巨大的差异，即人文领域持有一种解释学的真理观。关于这种巨大的差异，沃尔夫冈·伊瑟尔曾说过：科学理论与人文理论之间的区别体现为硬理论（hard-core-theory）和软理论（soft-theory）之间的差异，前者需要进行“预测”，后者更在意的则是“勾勒”（mapping），“不同的目标要求有不同形式的理论”。如果我们从范式的角度来理解这个问题，就可以发现，根本原因在于文学研究中的范式具有两个层面的互动性，即文学本身范式发生的变化（即文学风格的变化）会带来文学理论范式的变化，因为文学的边界被拓展了，所以文学的范式和文学理论的范式都发生了转型。 

　　 库恩曾经在回应波普尔时指出，他最关注的是科学哲学家们一般不太在意的“常规科学”（normal science），并且认为“常规科学”和“科学革命”是一枚硬币的一体两面。沿着这个思路，我们可以从两个基本方面来考察现代中国文论的知识学体系：首先是关于脱胎于科学革命的范式转型，即从宏观层面来考察现代中国文论范式的建立和转型，现代中国文论的范式建立期萌芽于20世纪初，而范式转型则主要是20世纪90年代及以后，这就从历时层面描述了现代中国文论的结构；其次是关于常规文学知识，我们可以从文学理论的教科书和典范性的著作入手来考察，这种考察包括以下三个方面：文学的形而上观念、文学知识的组织模型、文学的术语。另外，需要指出的是，文学观念、组织模型和文学的术语都是以范例的形式被表现出来的。阿甘本在解释库恩的范式理论时特别看重范式作为范例的含义，他认为，“一个范式只是一个个例、一个单一的情形，它因其可重复性而能够心照不宣地为科学家的行为和研究实践充当模型……规律的普遍逻辑则被特例的独一逻辑所取代”。我们若要以范例为切入点来说明如何进行现代中国文论研究，就应聚焦于被大量模仿和借鉴的形而上观念、组织模型和术语。 

　　二 

　　现代中国文论范式的建立和转型 

　　 现代中国文论范式的诞生和发展贯穿了整个20世纪，既包括了对中国传统文论话语的整理和延续，也持续与西方文论、苏俄文论和日本文论（西方文论的传声筒）相互交流和对抗。赖大仁等学者在分析20世纪中国文论时将其分为三个阶段：第一个阶段为20世纪初到40年代，是发轫期；第二个阶段为新中国成立之后的五六十年代，是系统形成期；第三个阶段为改革开放以来，是创新期。学者们在描述这三个阶段时往往会将之与外来文论输入的活跃密集程度关联起来，他们认为整个20世纪总共出现了三次大规模的外来文论输入：第一次是五四时期，主要以欧洲文论的引入为主，代表人物为王国维、梁启超、鲁迅等人；第二次是新中国成立初期（1949—1966），以苏联的马克思主义文艺理论的引入为主，代表人物为朱光潜、伍蠡甫、袁可嘉；第三次是新时期以来，主要引进的是20世纪的诸多西方文学理论。 

　　 我们如果从范式理论的角度来看，现代中国文论可以分为两个基本的时段。第一个时段是文论范式的建构期，主要包括三个组成部分：20世纪初到新中国成立、新中国成立后的五六十年代、改革开放之后的80年代。第二个时段则是文论范式的转型期，这个时段主要是20世纪90年代以来，一直绵延到21世纪。这个划分看上去有些奇怪，因为其与主流的三分法存在差异，那就是对20世纪80年代文论的处理，似乎将之与新时期文论割裂了。但是，我们认为，从范式角度来看，小的范式变化指的是新的元素、观测技术以及对新现象解释方式的变化，而大范围的改变则往往是宏大理论（major theories）的变化，在科学领域也往往意味着科学革命。就文学领域而言，最大的革命在于对文学的本质以及边界的理解，所以相较于20世纪80年代而言，更大的变化发生在20世纪90年代，即从同一性范式到差异性范式的转型。周宪认为，这种转型是从现代到后现代的嬗变，或者是“盛期现代性和晚期现代性”的不同阶段。 

　　（一）文学理论范式的建构时期。这个时期最大的特征就是以普遍性思维来理解文学，即要寻找一种普遍性、非历史化的文学知识系统，并且认为可以建立一种明晰的文学知识体系，既包括文学的观念，也包括如何去创作文学作品以及对文学的价值作出判断。这个时期可以划分为三个阶段。 

　　 第一个阶段为20世纪初。由于这个时期为前范式时期到范式期的过渡，只有在文学变为一种大学体制内授课的知识时，现代意义上的中国文论范式才得以萌芽。在张百熙前后主持制定“壬寅学制”和“癸卯学制”之时，关于文学的知识仍然停留在从传统知识形态中分离出来并系统化、合理化的初步阶段，所以文论的代表是姚永朴的《文学研究法》。其整个体系、材料仍为桐城一脉。文学理论范式的正式建立则始于蔡元培1912年主持的“壬子学制”。这一学制之内最有代表性的则是在南京高等师范学校讲授“文学概论”课程的梅光迪，他直接采用了温彻斯特的《文学批评之原理》并结合自己的经验，最终形成了讲义手稿。之所以说“壬子学制”是范式建立的真正开端，主要是考虑到对文学的现代理解在中国是通过教学制度传播开的，即从现代意义上的“literature”和“文学”（ぶんがく）的角度来理解“文”，而不是从“文以载道”之“文”的角度来理解。在梅光迪的授课及其教材中，一种普遍化、系统化的思维方式正在框定刚刚脱离传统诗文评知识形态的文学知识，形成一种新的关于纯文学的知识，这就是现代的文学理论范式。正如傅莹所说，“中国现代学术建制过程中，学制的颁布更多为原则性指导，而课程设置、教材编纂和新知识范型的确立，则具有实质的推进意义。其间传统文化和外来文化不断碰撞与融合，最终在现代大学教育的驱动下，新的知识类型乃至学科范型得以形成”。 

　　 第二个阶段为新中国成立前后开始的全面平移苏联话语模式时期。新中国成立之后，整个文艺学的学科体制以及教材建设等都基于苏联的理论和教材。其中影响最大的是季摩菲耶夫的《文学概论》（《文学原理》第1部），该书确立了文学原理的三个任务：第一，“确定文学的本质”；第二，确立“分析作品所应依据的原则和方法”；第三，确立分析“文学发展过程所应依据的原则和方法”。新中国成立之后的中国文论教材，如以群主编的《文学的基本原理》和蔡仪主编的《文学概论》都基于该体系，在这一体系内部,西方文论被“整合成了一个连贯和系统的叙述”，而其余的文论无论中西都被嵌入这一基本的范式之中进行讨论。与此同时，毕达科夫、科尔尊等人来华，更是让中国文论和苏俄文论进行了全面接轨。这一阶段的文学理论范式在重视文学作品的人民性和党性等政治要素的同时，还要兼顾典型性、形象性等艺术要素。 

　　 第三个阶段为改革开放以后的80年代。这一阶段大量引进了西方的文学理论。随着1984年韦勒克和沃伦的经典著作《文学理论》的引入，中国学术界找到了一种在20世纪80年代语境中讨论“纯文学”的方法。这一点又与20世纪80代讨论“人道主义”和“文学主体性”的思潮相呼应。贺桂梅认为，“《文学理论》广受欢迎的原因，或许正在于它将文学研究区分为‘外部研究’与‘内部研究’的核心观点，与当时力图使文学‘非政治’化的历史诉求一拍即合”。然而，文学理论由政治范式到非政治范式的转换，本身并不构成一个认识论层面的革命性转变，这仍然是对文学先验本质的一种替换性描述，其延续性大于断裂性，对此，贺桂梅认为：“关于‘文学’独立内涵的建构始终处在文学/政治的二元结构之中，‘文学性’始终是以‘反政治’或‘非政治’性作为其内涵的，文学的内涵由其所抗衡的政治主题的反面而决定”。 

　　（二）文学理论的范式转型期从20世纪90年代一直绵延至今。这一时期“两个危机”的议题最能体现出转型期的特点。 

　　 第一个危机是中国话语的缺席，大量西方文学理论通过翻译进入中国的文学场，进而导致国内文论界出现反向抵抗。这种反向抵抗具体表现为生成了曹顺庆等人提出的“失语症”“古代文论的现代转型”等围绕危机展开的议题。这一类型的议题一般指向的都是西方文论对中国现代文论话语权的剥夺，“所谓‘失语’，并非指现当代文论没有一套话语规则，而是指她没有一套自己的而非别人的话语规则”。在“失语症”概念被提出之后，古代文论的学者们达成了一定程度的共识，即认为解决这个问题的方法在于重建中国文论话语，而重建的主要方法则是通过“古代文论的‘话语转换’”。罗宗强在总结的时候曾经提出，这一整套策略的确是“面对现状寻求出路的一个很好的愿望”。如果我们要去寻求不再以西方文论来解释中国文学作品的道路，那么潜藏的逻辑就是这一套范式并非普遍有效的，而是有局限性的。 

　　 第二个危机则是文学理论边界的松动和拓展。陶东风认为，20世纪90年代的文学理论被追求普遍性的范式所束缚，就算20世纪80年代的文学理论在追寻艺术自律以摆脱政治影响，但也是通过“主体性”和“人道主义”等“普遍话语来强化自己的合法性”，并且这“导致了文艺学知识的拼凑性”，而遮蔽了文学理论的历史差异性、地方性。职是之故，文艺与市场的联合明明可以抵抗政治对文艺的干预，但是范式变革的滞后性导致学者们无法理解20世纪90年代新的文化现象，比如大众文化的兴起。大众文化的发展伴随着大众媒介的迅猛普及，这一现象使得文论的边界发生了实质性的变化，文学研究被拓展为通俗文学研究乃至文化研究。究其根本动因还在于市场经济对计划经济的取代，“商业消费化对意识形态一体化的冲击”，导致了文艺的商品化以及大众文化的勃兴。由此带来的就是文论界对大众文化的热议，催生出了文化研究、日常生活审美化乃至网络文学研究等议题。 

　　 总之，范式建构时期的文学理论或文学批评之所以要借用西方的理论框架来框定中国的文论话语，是基于两方面的逻辑。浅层逻辑在于西方的框架是科学的、系统的、逻辑的，能够帮助中国学术界整理既有的话语资源，正如冯友兰在提到西方哲学对中国哲学最大的贡献时说的：“逻辑分析法就是西方哲学家的手指头，中国人要的是手指头”，这个手指头能够点石成金。而其深层逻辑则是彼时的学者们有这样的预设：西方的整个文学观念和框架具有普遍性，不会因为文化的差异而有所不同。然而，20世纪90年代以后的学者在西方文论的冲击下形成了差异化的文学理论范式，而且此时已经具备了可以自我生成新话语的范式基础，即可以想象一个中国式的文学知识框架，而不必参照一个看似普遍的、去历史化的描述框架。所以，从同一性到差异化的范式转换更能帮助我们把握现代中国文论的大转型。 

　　三 

　　常规文学知识考察的三个途径 

　　根据宇文所安在访谈中的说法，在西学进入中国之前，本没有中国文学这个概念，因为对于彼时之中国人而言，文学就是中国文学，正是意识到了西方这个他者的存在才诞生了中国文学的概念。现代中国文论范式的建立也是一个西学冲击之下的发明。 

　　面对来自两个传统的观念和话语，范式建构面临着筛选和融合的问题。在范式理论看来，正是范式决定着筛选的限定性条件。库恩强调了自己对常规科学的重视，他想要寻找的“常规”指的是：“在框架内进行明晰准确地研究”。框架本身决定着一个场域内行动者所受的限制。如果将范式理论应用于现代中国文论研究，那么除了范式转型之外，更要从常规文学知识层面出发去考察中国现代文论的发生，这包含三个维度：文学的观念、文学知识的组织模型和术语。换句话说，我们可以考察现代中国文论如何在观念、组织模型和术语三个层面建立范式。 

　　 （一）对常规文学知识进行考察必然要从共同体内共享的文学观念出发，这种观念既包括关于文学本质的基本观念，也包括超越文学的形而上观念，而观念与观念之间会形成等级秩序，位于最高层级的就是形而上的观念，玛斯特曼称之为“元范式”（metaparadigm）。范式理论的一个主要阐释者、法国社会学家埃德加·莫兰非常重视对这类形而上观念的研究，并且区分了不同层级的形而上范式，他将最高层级的范式称为“主范式”（les paradigmes maîtres），并自觉意识到其所处的文化传统并不一定是普遍的，所以他也将之称为“西方大范式”（le grand paradigme d’Occident），他认为，“主范式不单统治着一个时代的精神圈和文化，也涉及社会的基础结构”。科学革命的时候，往往形而上的观念变革最为引人注目，因为对个体的影响最大。莫兰认为，古典科学所从属的大范式产生了一种“特有的简单化范式”，“这种范式适合于建立一种完美的决定论世界观，它认为世界服从一些完美无缺的大法则”。这种简单的大范式极大地影响了文学知识的建构，因此诞生了关于文学的形而上学知识。 

　　张隆溪敏锐地捕捉到了中西文论传统中两个最核心的形而上观念，它们在各自的传统中被用来命名“那不可命名者”，无独有偶，这两个词语都有这样的特点：“一个单独的词，以其明显的双重意义，指示着内在现实和外在表达之间的等级关系”。与张隆溪一样，执着于从“道”入手去整理中国传统思想中的文学形而上观念的还有刘若愚，他从《易传》中的“观乎天文，以察时变；观乎人文，以化成天下”入手，将“天文”和“人文”描述为两种具有平行关系的“道”，并以之为纽带将自然与文学关联起来。他还认为，随着历史的变迁，古典文论中作为形而上概念的“道”慢慢“转移为道德概念”。 

　　但是，“文以载道”只是中国关于文学本质的形而上学描述的一个途径，文学的本体还存在着情本体路径。在厄尔·迈纳看来，与西方的摹仿诗学截然相对立的是中国的情感——表现诗学，其基础的文类是抒情诗。陈世骧早在1971年也提出过同样的说法：“与欧洲文学传统——我称之为史诗的及戏剧的传统——并列时，中国的抒情传统卓然显现”。之后，“抒情传统”的观念引起了王德威、陈国球等学者的兴趣，并逐渐影响了国内文学理论界对中国文学传统的讨论。抒情传统是在对摹仿传统进行对比之后建构的一套范式，虽然可以彰显文化的特质，但显然不足以用来描述一个文化系统内所有文学类型的本质。 

　　（二）要组织各类文学知识就需要组织模型，具体地表现为文学理论教材的书写体制。从文学知识的组织模型入手的优势在于其最能体现书写体制的不可见性，因为它通过范例而非理论化的表述来起作用，所以这类范式可以“通过自我遮蔽来制造不证自明的效果”。因此，当文学研究的学徒们开始模仿某种模型范例进行操演时，一个看不见的概念框架和逻辑框架就已经被规定好了。 

　　 例如，有一个以19世纪古典文论为研究对象的研究范例在范式意义上影响了我们组织文学知识的方式，尤为明显地体现在改革开放之后文学理论教材的书写体制上，这就是艾布拉姆斯提出的“文学四要素说”。刘若愚在《中国文学理论》中对这个模型进行了修正，用作者取代了艺术家，用读者取代了观众，这个框架成为组织文学知识的一个样板。这个范例的输入直接影响了吴调公、童庆炳等人在20世纪八九十年代编纂的文学理论教程，即通过作品、作者、读者、世界的方式来组织文学知识的书写。比如，在童庆炳主编的《文学概论新编》（1995）一书中就采用了“作品论”“创作论”“鉴赏批评论”的组织方式，这分别对应了作品、作者和读者，另外的“本质论”则是将文学理解为一种社会意识形态，所以可以看作关于“世界”或“生活”的内容。与刘若愚类似的是，吴调公和童庆炳各自主编的教材也都对艾布拉姆斯的四要素说图示进行了修正，且修正的方式完全一样，变成了环形结构。有了这样一个成熟的知识组织模型，所有的古代、现代、西方的文学理论话语都可以被有效地组织进一个完备且自洽的知识系统。这往往就是范式发挥“不证自明效果”的开始。 

　　如果要意识到这种不证自明性，我们必须引入异质性框架，比如可以通过考察范式建立之初的文学知识体系来形成对比。在艾布拉姆斯提出四要素说并框定文学理论教材的书写体制之前，文学理论教材充斥着另一套四要素说，即情绪（emotion）、想象（imagination）、思想（thought）、形式（form）。如果我们从新四要素说反观旧四要素说，会认为后者在逻辑上不够周密。 

　　（三）文学知识的范式离不开术语、范畴和概念。库恩所描述的学科基质中的“符号概括”在文学知识中并没有对应内容，因为文学研究不像科学研究那样需要建立在测量、公式和预测的基础之上。科学需要从日常语言中脱离出来形成抽离的符号语言系统，所以才需要符号化和数学化。文学知识体系的建构虽然不能完全摆脱自然语言，但是也在努力与日常语言相区分，这就是文学知识体系中的术语、范畴和概念。所以，如埃德加·莫兰所说，“范式对概念化、范畴化和逻辑进行选择、规定和监督。它指定可理解性的基本范畴，对这些基本范畴的使用进行监督。”因此，各类文学理论术语和关键词的融合也是范式研究的重点。 

　　 当一种文化中的概念和术语进入另一种文化时往往会出现可译性（translatability）问题，张隆溪认为，“人类理解就取决于术语和概念的基本可译性……也就是说，翻译的有效性让异质性内容变得可理解和熟悉，这是主体间理解和跨文化理解的关键所在”。这存在两种情况，第一种情况是成功地完成了术语和概念的可理解性和熟悉化，比如，钱锺书用翁方纲的“肌理”一词来翻译英国诗人斯特维尔诗论中的“texture”一词，施蛰存也有类似的做法（但未指明来自翁方纲），而后，邵洵美和邢光祖则发展了这一说法，并将之应用于批评实践，于是，一个西洋文论术语与一个古典文论术语融合为一，这就是文论术语翻译中的一个非常有趣的偶然。但这种偶然的融合显然会掩盖其来自两个传统的事实。第二种情况则是无法实现可理解性，那么就会出现保留各自来源并将其并置的状态。例如，在童庆炳主编的《文学概论》中，文学形象、文学典型、文学意境和文学象征意象会被放在整个知识系统下属的同一个分类之中，这个分类叫作“文学的形象系统”。意象概念是中国美学和文论传统中的一个独创概念，宇文所安说意象这个术语“无法翻译成英语，甚至无法用汉语来解释”。以意象这一概念为核心确立的对文学作品的考察和批评范式是中国独有的，并且向外影响了埃兹拉·庞德等意象派诗人的诗论。改革开放之后，以叶朗为代表的一些美学学者强调，在朱光潜和宗白华的美学思想基础之上，充分挖掘意象这个“中国传统美学的核心概念”，将之看作美和艺术的本体，这样就将原有的意象概念提纯再造为一种美学本体论范式，即“美在意象”，从而完成了从一个传统术语到形而上范式的转换。“典型”则是一个经典的马克思主义文论命题，经过苏联范式主导时期而在中国文学理论教材中获得了非常高的地位，几乎可以说是核心范式之一。因此，这两个范式在中国现代文论中因为讨论的范围具有类似性而产生了相关性，进而被整合进一个知识系统。在既有的研究中，“意境”也经常被拿来作为与“典型”对应的概念来进行对比，如张法的《中西美学和文化精神》就将“意境”看作“典型”的对应范式，并且认为这两者分别代表了中西美学的最高境界，但两者又有区别，“典型的核心是怎样的‘形’才能最好地反映文化精神，意境的核心是怎样的‘境’最为文化所推崇”。我们为何会挑选出这些概念和术语，以及如何将之阐释为一个具有统一性的知识系统，值得进一步探究。 

　　结语 

　　经由中国，研究世界 

　　 法国哲学家弗朗索瓦·于连等曾提出，要经由中国来反思欧洲，他说，“人们可以‘经由中国’，犹如采取一个迂回路，可以进去，在那里住下，然后利用之，以便更好地看别处——直到回归”。正如弗朗索瓦·于连所说，他们需要找到中国再进来住下，但是中国人却从一开始就住在了一个堆满了欧洲和中国货物的新房子里，自20世纪以来，每一个中国学者从一开始踏入学术训练，就在中国和西方两种知识体系间反复穿梭，仿佛中国是一个新的居所，一个新的知识容器，我们应该先整理这个居所里的瓶瓶罐罐，才能再经由中国来研究世界。中国在近代知识体系的建构过程中面临着将古今中外所有话语资源整合为系统的艰巨任务，无论这一整合是否成功，也无论这个隐藏的范式框架是什么，我们可以确定的是，从文学知识学的角度看，当代的中国是一个巨大的筛子，筛选出了具有范例性和可整合性的知识，并将之融合为一种文学的“常规知识”。因此，如果未来会有一种关于世界文学理论的常规范式，相较于西方，更可能的诞生地是中国。 

　　（本文注释内容略） 

原文责任编辑：李培艳