在中国古代思想史上，“奇”有着丰富的内涵和意义。周朝时期就有“睹奇物，生奇物想，生奇物识”（尹喜《关尹子》）的说法。南北朝时期，“奇”进入中国文学批评和美学领域，刘勰在《文心雕龙》中提出的“观奇正”命题奠定了“奇”在文论和美学领域的发展基础，而历代诗论家们对“奇”的讨论更是使其成为中国美学史上的一个重要范畴。与“奇”在中国古代的演变不同，西方虽然没有与其直接对应的美学范畴，但却有着大量相似的诗论和美学观。亚里士多德、朗吉弩斯、马佐尼、缪越陀里、黑格尔、什克洛夫斯基、布莱希特、奥尔特加等人都曾提出相似的理论主张，由此形成西方美学“奇”论的发展脉络。借鉴钱锺书在《谈艺录》中对中西类似观念的比较思路，笔者以为，“奇”不仅是一个美学和文论范畴，而“逐奇”也可以视为一种独特的美学范式。在这个意义上，西方关于“奇”的思考体现出“逐奇”的审美范式，可以将这些讨论纳入“奇”的理论视域。 

　　一、中国古典美学中的“奇” 

　　何谓“奇”，许慎《说文解字》释义为：“奇，异也，不群之谓。一曰不耦。”在这里，“奇”有两种内涵：一是“异”，即独特性；二是“不耦”，指单数或奇零。这两种意义虽然有所差别，但基本指向一致，都强调了“异”的内涵。 

　　 在中国，“奇”最开始与“正”形成一组对立范畴，是古代兵法中的指导原则。老子在《道德经》中提出“以正治国，以奇用兵”的命题，其中“正”指治国要遵循客观规律，“奇”指奇巧和诡异的用兵之术。孙武在《孙子兵法·势》中有“战势不过奇正”“凡战者，以正合，以奇胜”“奇正相生如循环之无端”等说法，阐释了奇正结合的辩证逻辑关系。在先秦儒家典籍中，“奇”与“正”相对，指不合儒家礼制的事物，《周礼》中“奇服、怪民不入宫”和《礼记》中“作淫声、异服、奇技、奇器以疑众，杀”中的“奇”都是指不符合礼制、反常规的事物。与儒家典籍对“奇”的使用不同，《楚辞》中“奇”大多形容奇美的服饰或高洁的德行，如“余幼好此奇服兮”（《涉江》），“奇傅说之托辰星兮”（《远游》），“被文服纤，丽而不奇些”（《招魂》）等，呈现出较为明显的“尚奇”倾向。 

　　 “奇”进入文学批评和美学领域，归功于南朝的刘勰和钟嵘。刘勰在《文心雕龙》中将“奇”与“正”两个范畴并举，如《正纬》中的“今经正纬奇，倍摘千里，其伪一矣”和《定势》中“执正以驭奇”“逐奇而失正”的表述。在刘勰那里，“正”是对儒家“原道、征圣、宗经”思想的继承；“奇”则有不同的两种含义，有“奇文郁起”“望今制奇，参古定法”的褒义“奇”，以及“辞人爱奇，言贵浮诡”的贬义“奇”。刘勰主张以正驭奇，反对逐奇失正，他一方面基于儒家“宗经”传统，批评南朝诗人偏好奇诡的文风；另一方面他又肯定了文学创作中“求新逐奇”的心理，提出“意翻空而易奇，言征实而难巧也”“昭体故意新而不乱，晓变故辞奇而不黩”等观点。受到刘勰奇正观的影响，唐代皇甫湜在阐释奇与正的辩证关系时，强调“奇不伤正”“文奇理正”的审美风格。皇甫湜把“奇”视为“常”的对立面，认为“夫意新则异于常，异于常则怪矣；词高则出众，出众则奇矣”。皇甫湜指出，“夫谓之奇，则非正矣，然亦无伤于正也。谓之奇，即非常矣。……以非常之文，通至正之理，是所以不朽也”。皇甫湜认为，“奇”并非与“正”矛盾，并非要否定“正”，相反，“奇”应当遵循“正”的原则，要做到求“奇”而不伤“正”，求“奇”而不悖“理”。 

　　与刘勰赋予“奇”多重意义不同，钟嵘在《诗品》中赋予了“奇”更多正面色彩。钟嵘主张通过辞采体现“奇”，强调以“奇”达到直致之美和风骨之美。在钟嵘所评上品词人中，曹植诗“骨气奇高，词采华茂”，刘祯诗“仗气爱奇，动多振绝”，陆机诗“尚规矩，不贵绮错；有伤直致之奇”。至于中下品的诗人，钟嵘也多以“奇”论之，如评张华诗“其体华艳，兴托不奇”，评谢朓诗“奇章秀句，往往警遒”，评任昉诗“既博物，动辄用事，所以诗不得奇”，等等。在钟嵘那里，“奇”既是对文章风格的品评，又是对诗人天赋的品评。“奇”不再与儒家“宗经”传统联系在一起，也不再强调文章的政治教化功能，逐渐转化为诗文品鉴的自主性审美范畴。  

　　 唐代文人“尚奇”，多强调语言技法与文章审美风格的出奇。韩愈提出“词必己出”“陈言务去”等主张。韩愈倡导奇崛险怪风格，包括以他为代表的韩孟诗派，引领了一股尚奇求怪的审美文风。唐代“逐奇”，还体现在诗文审美意境的追求上，如皎然和司空图都重视诗文“奇”境的选取。皎然《诗式》曰：“取境之时，须至难至险，始见奇句。在这里，“至难”突出取境之艰深，“至险”突出取境之险，两者相结合，便能出“奇句”。司空图在《与李生论诗书》中曰：“直致所得，以格自奇。”司空图论“奇”，进一步丰富和雅化了“奇”的审美内涵。对此清人孙联奎和杨廷芝认为，司空图笔下的“奇”强调文章的“直致”风格，实际上是在提倡不同于庸常的清丽之美，“奇”应当解读为“清奇”，平淡之美就是一种“清奇”之美。“清，对俗浊言；奇，对平庸言。……总于俗浊平庸中见清奇耳。” 

　　到了宋代，“奇”屡屡出现，逐渐成为一个比较成熟的文学批评和审美范畴，多用于文章的评论中，强调题材内容上的出奇。苏轼在评陶渊明诗时提出“奇趣”范畴。“观陶彭泽诗，初若散缓不收，反覆不已，乃识其奇趣。”苏轼强调，诗在内容上要以“奇趣”为宗，要以“反常合道”为趣，“奇趣”是一种奇中有趣，奇中有理的审美体验。王安石提出“奇崛”概念，他在评张籍诗时写道：“看似寻常最奇崛，成如容易却艰辛”。王安石指出，“奇崛”源于“寻常”，文章题材和内容只有“常”中见“奇”，才能实现“看似寻常最奇崛”的艺术效果。黄庭坚在《胡宗元诗集·序》中提出“遇变而出奇，因难而见巧”的说法，认为“变”生“奇”，文章只有不断变化风格，才能有创新，才会形成“奇”的审美风格。 

　　 明清时期，文人们通过追求新奇实现对文坛主流风尚的反叛，“奇”因而成为一个相当重要的美学范畴。明清时期论“奇”，往往将其与“平”“稳”等词联系在一起，这实际是对刘勰和皇甫湜奇正观的审美深入。方以智在《通雅·诗说》中讨论了“奇”与“平”的关系：“不以平废奇，不以奇废平，莫奇于平，莫平于奇。”方以智指出，奇出于平，只有平中见奇，文章才能形成奇美之境。为了论证奇与平的关系，明人陶望龄将“奇”与“偏”联系起来，强调走“偏”之路径求“奇”之效果。陶望龄指出，“偏师必捷，偏嗜必奇”“偏而不圆，繁似博，偏似奇”。在他看来，文章之美在于“奇”，而奇险俊俏之美源于“偏”。清人刘大櫆将“奇”与“平”联系在一起，提出“气奇则真奇”命题，“文贵奇，……字句之奇，不足为奇；气奇则真奇矣”。刘大槲强调，文章不能一味求奇，要实现“奇”与“平”的统一，“文法有平有奇，须是兼备，乃尽文人之能事。” 

　　刘熙载将“奇”和“稳”并举：“文尚奇而稳，此旨本昌黎《答刘正夫书》。奇则所谓异也，稳则所谓是也。”与刘熙载类似，清人孙万春在《缙山书院文话》中也谈到“奇”与“稳”的关系，认为“奇辟之文，须从纯稳之思破露而出。纯稳之文，须从奇辟之意涵泳而成。”在孙万春看来，奇美之文需要纯稳之理，而纯稳之文需要奇辟之境。清人朱宗洛在《古文一隅》中也认为，“凡文章用意要稳，设势要奇。不稳则意与题隔，安能令阅者心肯；不奇则势涉平弱，一望徒令人心厌耳。”朱宗洛指出，文章需要在用意上求“稳”，同时也需要在设势上求“奇”，不稳则离题万里，不奇则过于平庸。 

　　明清时期的“逐奇”倾向不仅体现在诗文中，也体现在画论、剧论和小说评点中，画论“尚奇”，古已有之。东晋画家顾恺之在《魏晋胜流画赞》中就以“奇骨”论画，提出“有奇骨而兼美好”“骨趣甚奇”“隽骨天奇”等说法。南朝谢赫有“一点一拂，动笔皆奇”“出入穷奇，纵横逸笔”“意思横逸，动笔新奇”“笔迹超越，亦有奇观”的说法。到了明清时期，画论家以“奇”论画，更是成为一种风尚。明人王樨登评唐寅画“画法沉郁，风骨奇峭”，清人方薰认为绘画“气格要奇，笔法须正”，都是强调绘画应当体现“奇”的审美风格。清人沈宗骞还提出绘画的“平中之奇”命题，认为不能因奇而求奇，他以米元章、倪云林、方方壶等人的绘画为例指出，虽然这些画家笔下的场景都很平常，但其中的“清和宕逸之趣”和“缥缈灵变之机”， “乃是真正之奇也”。 

　　画论重“奇”，戏剧评论亦如此。虽然在元代，《录鬼簿》就有“移宫换羽，搜奇索怪”的说法，元人胡祗遹在《黄氏诗卷序》中也提出戏曲艺术“时出新奇”原则，但真正以“奇”论戏剧是汤显祖和李渔。汤显祖用“奇”来品评戏剧，认为“奇”是一种区别于戏剧程式化风格的新奇风格，“天下文章所以有生气者，全在奇士”。李渔强调戏曲创作既要立意奇特，同时应当保证语言表意的妥帖和确切，“琢句炼字，虽贵新奇，亦须新而妥，奇而确”。李渔还以“新奇”追溯戏曲名称的由来。在李渔看来，“传奇”之所以得此名，是因为所载之事奇特，无人所见或传播。 

　　小说在明清时期蔚为大观，“奇”是当时小说批评的一个主要标准。明人徐如翰在《云合奇踪序》中认为，小说要写奇人、奇事和奇文，“天地间有奇人始有奇事，有奇事乃有奇文”。毛宗岗评《三国演义》认为“文有正笔、有奇笔”，其中“奇笔”通过插叙等手法，让小说产生悬念，引发读者形成好奇心理。金圣叹评《水浒传》和《西厢记》也将“奇笔”作为一个主要的审美原则，如“奇笔恣墨，读之叫绝”“写得险怪，真是奇笔”“奇笔妙笔，总出常人意外”“夫不遇难题，亦不足以见奇笔也”“便是此一副奇笔，便使通篇文字立地焕若神明”等。 

　　在中国古代，“奇”最初是一个军事学术语，主要指用兵之术。魏晋南北朝时期，“奇”开始进入美学与文学批评领域，成为一个衡量作品优劣的重要标准。唐宋以来，“奇”主要用来表征文章风格和审美意境的奇特或怪异，诗论家们多用“奇”论诗，如司空图、殷璠等。“奇”开始与“境”“味”“清”“趣”等范畴结合在一起，成为一个带有雅趣内涵的美学范畴。明清时期，“尚奇”风尚流行，“奇”不仅在文学批评、画论和剧论中得到广泛运用，也是文人士大夫日常生活的一种审美风尚，其审美内涵得到进一步拓展和丰富。需要指出的是，由于受到儒家思想的影响，文人们在逐“奇”的同时，也注重“奇”的对立面“正”和“理”，强调奇不伤正、奇不违理，这也赋予了“奇”独特的审美意蕴。 

　　二、西方美学中的“奇” 

　　西方并没有出现与中国古代“奇”一样的范畴，但却有着与“奇”内涵相近的诸多范畴。古希腊时期，亚里士多德就提出“惊奇”和“新奇”等概念，德国古典美学时期，黑格尔也对“惊奇”范畴展开了深入讨论。在西方现代美学史上，什克洛夫斯基、奥尔特加和布莱希特提出的“陌生化”“非人化”“间离化”范畴，都是与“奇”相类似的范畴，体现了“尚奇”的思维模式。 

　　亚里士多德在《修辞学》中，从未知欲望的心理维度出发，论及了“好奇”心态。“求知和好奇，一般说来，是使人愉快的；好奇意味着求知的欲念，因此好奇的对象就成了欲念的对象；求知意味着使人恢复自然状态。”亚里士多德认为，生活中的变化是使人愉快的，变化意味着人们未知欲望的打开，意味着个体恢复到了自然状态。在这里，亚里士多德从心理学维度出发，强调个体接受过程中的“新奇”心理，认为只有当熟悉的事物出现变化，才会与日常生活隔得较远，才会引起人们的未知欲望和“好奇”心理。 

　　亚里士多德深入分析了悲剧情节所应当采用的“新奇”手法。在亚里士多德看来，悲剧应当通过“突转”和“发现”来组织和设计情节，其中“突转”强调“变化”的重要性，而“发现”则是对悲剧情节能引发“新奇”和“惊奇”效果的一种设定。亚里士多德还指出，悲剧应当通过“发现”，形成“惊奇”的审美效果。“惊奇是悲剧所需要的……惊奇给人以快感，这一点可以这样看出来：每一个报告消息的人都添枝添叶，以为这样可以讨听者喜悦。” 

　　除了在悲剧情节和审美效果上强调“奇”，亚里士多德在讨论文章风格的时候，也强调通过对词语的“奇化”来达到“新奇”的审美效果。亚里士多德提到了借用字、隐喻字、衍体字、装饰字和变体字等，认为这些“奇字”的混合使用，可以使文章风格产生奇特的审美效果， “它们因为和普通字有所不同而显得奇异，所以能使风格不致流于平凡”。亚里士多德还区分了普通词和奇异词，他主张在文章中使用与众不同的词汇，如具有异乡情调的词、无人使用的创新词、新添内容的变词体，等等。需要指出的是，亚里士多德对奇异词的使用，以及他所提到的“惊奇”“奇异”和“新奇”等说法，更多是局限于修辞学层面，其目的是通过这样的手法，使文章风格变得与众不同和富有新鲜感，进而迎合大众的“好奇”心理，并没有上升到美学与文学批评的范畴层面。 

　　古罗马修辞学家朗吉弩斯重视文章的崇高效果，认为“诗的形象以使人惊心动魄为目的，演说的形象却是为了意思的明晰”。在朗吉弩斯看来，崇高是文章的一种新奇风格，能让接受者获得奇特和惊心动魄的审美效果。朗吉弩斯指出，崇高会形成惊奇效果，而这必须借助一定的艺术手法，需要通过“引人注目的措辞”和“惊心动魄的事物”形成文章的崇高风格，使接受者感受文章“惊人的威力”和“迷人的魅力”。 

　　16世纪，意大利哲学家马佐尼在《〈神曲〉的辩护》中强调诗是一种娱乐性的模仿艺术，诗的“格律”与“和谐”结合“可信而且可以引起惊奇的题材”，可以使人获得娱乐和教益。马佐尼对“惊奇”的论述可以说是延续了亚里士多德的观点，他援引亚里士多德的观点，认为诗的题材应当“惊奇”，诗通过“新颖的不平凡的故事情节和思想，来导致可信和惊奇”。“把可信的东西当做可以引起惊奇感的来看，它就变成适合于诗的题材，因为诗总是追求令人惊奇的题材”相对于亚里士多德，马佐尼从诗的题材讨论“惊奇”，无疑丰富了“惊奇”范畴的审美内涵。 

　　17世纪，意大利美学家缪越陀里在《论意大利诗的完美化》中论及“新奇”，认为“诗人所描绘的事物或真实之所以能引起愉快，或是由于它们本身新奇，或是由于经过诗人的点染而显得新奇。这种（发见新奇或制造新奇的）功能同时属于理智和想象”。缪越陀里将“新奇”视为诗人的才能和天赋，优秀的诗人可以“发见新奇”与“制造新奇”。同时代的英国文学评论家爱笛生在《论洛克的巧智的定义》中写道：“凡是新的不平常的东西都能在想象中引起一种乐趣，因为这种东西使心灵感到一种愉快的惊奇，满足它的好奇心，使它得到它原来不曾有过的一种观念。”爱笛生认为不平常的事物能够使心灵产生“愉快的惊奇”，赋予了“惊奇”新的审美内涵，即“惊奇”是一种愉悦的审美体验。爱笛生还提出“想象的乐趣”概念，认为它源于伟大、新奇、美的事物。 

　　 18世纪末19世纪初，浪漫主义诗人体现出较为明显的“尚奇”倾向。华兹华斯指出，诗的目的是在事件和情节上披上想象的光环，“使日常的东西在不平常的状态下呈现在心灵面前”。柯勒律治也认为，诗歌“通过想象力的变更事物的色彩而赋予事物新奇趣味的力量”。华兹华斯和柯勒律治希望通过想象来实现诗歌的“奇异化”效果，但他们对如何实现“奇异化”有着不同理解，如韦勒克和沃伦所言：“华兹华斯和柯勒律治两人相互关联地从不同方面努力‘使语言奇异化’，一个使熟悉的语言奇异化，另一个则把奇异的语言通俗化。”除了华兹华斯和柯勒律治，德国浪漫主义诗人施莱格尔指出，诗歌应当通过节拍、韵律、节奏等元素，营造一种新奇的审美体验。诗歌“为了表明它是以自身为目的的语言、并不听命于任何外在事物，为了能在受他物限制的时间序列中出现，它就该形成自己的时间顺序。”另一位德国浪漫主义诗人诺瓦利斯则指出，奇异化是表现诗人创造力的手段，在他眼中，如果诗歌“以令人愉悦的手段使事物与人们疏远，把事物既变成与人相异，又变成人所熟悉和令人陶醉，这样的艺术就是浪漫主义的诗歌”。 

　　德国古典美学时期，黑格尔论述了审美过程中的“惊奇感”。在黑格尔看来，个体在认知过程中会因为对象的熟悉而熟视无睹，会因为日常生活的习以为常性而形成自动化接受心理。黑格尔强调，艺术观照源于惊奇感，“只有当人已摆脱了原始的直接和自然联系在一起的生活以及对迫切需要的事物的欲念了，他才能在精神上跳出自然和他自己的个体存在的框子，而在客观事物里只寻求和发见普遍的，如其本然的，永住的东西；只有到了这个时候，惊奇感才会发生”。在黑格尔看来，“惊奇感”是艺术起源和发展的内在动力与源泉，因为“惊奇感”，艺术观照中的自然事物“不是以它们的零散的直接存在的面貌而为人所认识，而是上升为观念，观念的功能就获得一种绝对普遍存在的形式”。 

　　黑格尔区分了诗和散文，认为散文要求表达的直白和通俗，而诗则要求摆脱日常的自动化和无意识表达方式，“诗有时可以用古字，即在日常生活中不常用的字；有时也可以铸新词，从而显出大胆的创造性”。在黑格尔那里，诗追求“奇”，只有维持惊奇感，诗才能获得发展，因为“在过去时代里许多本来是新鲜的东西，经过重复地沿用，就变成了习惯，逐渐习以为常，转到散文领域里去了”。黑格尔认为，为了引起人们的兴趣，诗歌语言就必须背离散文语言，要对散文语言进行奇化或更新，让语言时刻产生惊奇感。 

　　 黑格尔对“惊奇感”及其与无意识心理关系的讨论，影响了俄国形式主义者什克洛夫斯基。1917年，什克洛夫斯基提出了“陌生化”（也译为“反常化”“奇异化”“奇特化”）概念，认为“艺术的手法是将事物‘奇异化’的手法，是把形式艰深化，从而增加感受的难度和时间的手法，因为在艺术中感受过程本身就是目的，应该使之延长”。在什克洛夫斯基那里，艺术的生命在于奇特化的可感性，“陌生化”通过创造复杂化、奇化和难化的形式，用新奇的目光看世界，营造异于前在的艺术迷宫，进而打破自动化感受的定势，使主体获得新颖奇异之感。“陌生化”抵制日常生活的习惯化过程，用霍克斯的话来说，要“‘创造性地损坏’习以为常的、标准的东西，以便把一种新的、童稚的、生气盎然的前景灌输给我们”。这正如詹姆逊所说，陌生化“即使事物变得陌生，使感知重新变得敏锐。” 

　　1925年，西班牙艺术理论家奥尔特加提出“非人化”概念。奥尔特加认为，任何现代艺术都自发地形成一种新奇效果，它导致了现代艺术的陌生化。奥尔特加指出，现代艺术家“明目张胆地把现实加以变形，打碎人的形态，并使之非人化。……现代艺术家迫使我们即兴发明一些沟通的新形式，它们全然有别于同事物沟通的惯常方式”。奥尔特加认为，现代艺术家通过剥夺现实生活的外观，摧毁了通向日常现实的“桥梁和渡船”，同时也更新了现代艺术的感知经验。笔者以为，“非人化”通过把实在变形，将个体的艺术体验模式更换为一种陌生化的感知体验模式，在某种意义上是一种“奇化”的艺术处理方式。 

　　20世纪30年代，德国戏剧美学家布莱希特提出“间离化”（也译为“陌生化”）概念。布莱希特通常将Verfremdung和 Effekt合在一起使用，强调“间离效果”。布莱希特指出：“对一个事件或一个人物进行陌生化，首先很简单，把事件或人物那些不言自明的，为人熟知的和一目了然的东西剥去，使人对之产生惊讶和好奇心。”在布莱希特的理论中，“间离化”有间离、疏离、异化等含义，意味着把日常熟悉的事物处理成一种奇特的、意料之外的事物，它强调戏剧的批判性效果，意味着主体认识论的完善，是实现社会批判的武器和策略。 

　　在西方美学史上，理论家们对“奇”的讨论虽然没有一条明晰的发展路径，但却存在一条“奇”或“新奇”的诗论传统。从亚里士多德开始，经由朗吉弩斯、马佐尼、缪越陀里、爱笛生、伏尔泰、华兹华斯、柯勒律治、黑格尔，再到什克洛夫斯基、奥尔特加和布莱希特，求新趋异、趋奇走怪的审美心理期待成为“奇”范畴发展线索上艺术创作的动力源。需要指出的是，将什克洛夫斯基、奥尔特加和布莱希特的理论置于“奇”的发展过程中，并不是说“陌生化”“非人化”“间离化”等范畴就是“奇”范畴的子范畴，只是说这些范畴体现了“奇”范畴的思维模式，即都强调艺术创作中的“奇化”或“难化”手法，重视接受主体“求奇逐异”的审美心理。 

　　三、作为一种审美范式的“逐奇” 

　　中西美学史上都有对于“奇”及其相关内容的讨论，它们散见于诗人、作家、评论家和美学家的著作中，形成“奇”的丰富内涵。需要指出的是，中西美学和诗论中与“奇”相关的思想资料，如惊奇、新奇、险奇、清奇、怪奇、奇辟、奇崛、陌生化、非人化、间离化等，是一些满足相似性属性的概念，形成了一组独特的家族相似范畴，构成中西美学与诗论发展史上的重要论题。 

　　 钱锺书在《谈艺录》中论及梅圣俞的“以故为新，以俗为雅”命题时，认为这是一种“逐奇”现象。钱锺书将此命题与什克洛夫斯基的理论展开比较：“俄国形式主义文评家希克洛夫斯基（Victor Shiklovsky）等以为文词最易袭故蹈常，落套刻板（habitualization，automatization），故作者手眼须使熟者生（defamiliarization），或亦曰使文者野（rebarbarization）。……夫以故为新，即使熟者生也；而使文者野，亦可谓之使野者文，驱使野言，俾入文语，纳俗于雅尔。”钱锺书认为，“陌生化”就是一种“以故为新，以俗为雅”的美学原则，而诺瓦利斯、华兹华斯、柯勒律治、雪莱等浪漫主义诗人，遵循的也是这个原则。钱锺书还将“奇”与捷克形式主义展开比较，“常规语言”中之不妥不适，或者文理欠通者，在诗文中则是奇妙之至也，就是语言的“突出处”。钱锺书认为，什克洛夫斯基的理论与梅圣俞的理论有着内在本质的一致性，即“逐奇”。这是文学创作与审美批评中的一条重要原则，“不独修词为然，选材取境，亦复如是”。 

　　 无论是亚里士多德从修辞学角度对“奇”的讨论，还是后来马佐尼、缪越陀里、爱笛生、华兹华斯、柯勒律治、黑格尔等人对审美活动中新奇感或惊奇感的重视，抑或什克洛夫斯基、奥尔特加和布莱希特对艺术语言的“奇化”处理，实际上都是将文本的可感性前置，体现了“逐奇”的审美范式。中国诗论家们谈文变之道，讨论形式、内容和意义的推陈出新，同样也是一种“逐奇”的审美范式。语言文字上的“逐奇”，是对前在语言符号的革新和语言符号习惯用法的突破、内容层面的“求新”和审美接受层面的“求惊”，也是针对既定规范所实施的一种挑战和突破，强调文本带给接受者的新奇快感。笔者以为，中西这些相关的概念，都呈现出“逐奇”倾向，有着共通的审美内涵，因此，钱锺书的思考可以说提供了一种可供借鉴的思路。基于此，沿着钱锺书的讨论，从“逐奇”的审美范式维度对中西“奇”进行通约对读，是可能的，也是可行的。 

　　 首先，从目的指向来看，虽然中西美学中的“奇”都重视新奇和惊奇的审美效果，但中国美学 “逐奇”不仅强调形式的创新，也强调内容的理解和认知，而西方美学“逐奇”主要强调形式的感受。在追求诗语的创新方面，中西有着一致性。韩愈《答刘正天书》说：“夫百物朝夕所见者，人皆不注视也，及睹其异者，则共观而言之。”可见，文学只有弃旧趋新，不蹈常袭旧，才能形成惊奇的审美感受，激发主体的审美趣味。在西方，亚里士多德认为，“一切‘发现’中最好的是从情节本身产生的、通过合乎可然律的事件而引起观众的惊奇的‘发现’。”马佐尼也指出，诗采用不一样的题材，其目的是产生“惊奇感”，而这是诗的一种理性功能，“诗人和诗的目的都在于把话说得能使人充满着惊奇感”。浪漫主义诗人对“新奇”的追求、黑格尔对“惊奇感”的强调、什克洛夫斯基提出的“陌生化”理论，也是对艺术感受的一种重视。可见，在引起接受者惊奇的审美感受方面，中西对“奇”的诉求是相同的。作者需要借助各种艺术手法，实现语言的“难化”与“异化”，才能带给接受者奇特化的审美感受，如詹姆逊所言：“艺术就是一种恢复有意识的体验的方法，一种打破迟钝机械的行为习惯的方法，使我们得以在这个存在着清新与恐惧的世界中获得新生。” 

　　 虽然中西“新奇”诗论都强调赋予文本以新奇的魅力，但西方的“奇”主要基于内容与形式的二元对立，更关注形式的“奇”，而中国的“奇”更强调内容与形式两者的融合。在中国，诗人们固然通过“奇”诉求形式的可感性，但形式的“逐奇”更多是一种手段，其目的是更好地理解和认知文本内容。通过形式的“奇化”，不仅文本形式的可感性前置，文本内容的可理解性也被前置，如宋人欧阳修所言：“若意新语工，得前人所未道者，斯为善也。必能状难写之景，如在目前；含不尽之意，见于言外”。因此，中国古典美学强调内容与形式的相辅相成，如韵、味、意境、传神等范畴，都注重内容与形式的融合交汇，评论家们讨论“奇”，不仅强调形式的“奇”，也强调内容的“奇”。在西方，形式与内容是对立的，如毕达哥拉斯、柏拉图、亚里士多德、康德和黑格尔等人眼中的形式，都是与内容相对立的概念。现代以来，俄国形式主义、结构主义、英美新批评和符号学等批评流派，对形式的重视远远超过了内容，哪怕俄国形式主义曾论及内容的“陌生化”，但内容也是形式的一种变体。因此，通过艺术手法的“奇”来延长审美感受的时长，是西方理论家们的诉求。在这种情形下，文本形式的可感性被前置，而文本内容则被遮蔽。 

　　其次，中西都有“逐奇”倾向，但在“奇化”的策略上，中国以“奇化”为手段，西方则以“奇化”为目的。形式的“奇化”在中国古代诗论中表现为违背常理和习用之语。李渔写道：“只是使人想不到，猜不着，便是好戏法、好戏文。”“想不到”和“猜不着”即强调通过情节的变形来实现文本的“奇化”。在西方，艺术形式的“奇化”是为了延长审美感受的时值，强化接受者的审美体验。为了克服文学创作的自动化倾向，艺术家必须创新形式，使趋于“自动化”的形式重新“奇化”起来。因此，形式的“奇化”体现为文本语言和形式的变形，如什克洛夫斯基曾区分“故事”和“情节”，认为前者指日常生活中的事件，后者则是对事件的“变形”。 

　　虽然中西都将“变形”视为一种“奇化”策略，但还是有着较大的区别。在中国，诗论家们关注文本的社会关怀，强调文本的微言大义，“变形”自然而然就成为一种表现内容的手段。皎然写道：“采奇于象外，状飞动之趣，写真奥之思”，就是强调通过形式的“奇化”表达“真奥之思”。西方强调作品的可感性，强调文本自身的可感性。在西方不少“尚奇”的思想家那里，艺术的目的是提供作为视觉而不是作为识别的事物的感觉。他们并不关注读者是否理解文本，而关注文本是否能通过某种方式让读者所感受到，文本的内容及其所呈现的社会文化意义被他们所忽视或遮蔽，如什克洛夫斯基所言：“艺术是对事物的制作进行体验的一种方式，而已制成之物在艺术之中并不重要。” 

　　 最后，中国将“奇”与“正”联系在一起，讲究“逐奇”要适度，强调奇不伤正，奇不违理。刘勰曾讨论奇与正的关系，提出“奇正虽反，必兼解以俱通”的说法。谢榛在《四溟诗话》中认为“正”是“奇之根”，“奇”是“正之标”。“譬诸诗，发言平易而循乎绳墨，法之正也；发言隽伟而不拘乎绳墨，法之奇也；平易而不执泥，隽伟而不险怪，此奇正参伍之法也。”谢榛将“奇正”法则运用于诗论中，认为不能为了求奇而失正。方以智从“奇”与“庸”的关系来阐释“奇正”，认为“奇”与“庸”的关系，就是“奇”与“正”的关系。“道无奇、庸，言有奇、庸。奇、庸犹兵法之奇、正也……吾奇其庸而庸其奇，吾奇其语而庸其心。”除了要求“奇”中有“正”，中国古人还强调奇不偏理，如清人洪亮吉写道：“诗奇而入理，乃谓之奇。若奇而不入理，非奇也。”可见，中国虽然求“奇”，但强调“奇”应当适度。相对于中国，西方对“奇”显然并没有考虑其对立面“正”，亚里士多德、马佐尼、黑格尔、什克洛夫斯基和奥尔特加等人都看到了“奇”的重要性，但却并没有针对“奇化”的程度展开分析。至于什克洛夫斯基的“陌生化”更是强调“唯陌生而陌生”，认为文本经验愈是出奇，愈能拉开与接受者的审美距离，愈能使主体获得更深刻的审美体验。可见，西方对“奇”的追求显然走入了一个极端。 

　　“逐奇”要适度，还应当看到“奇”与“常”的相辅相成关系。明人李贽说：“新奇正在于平常，世人不察，反于平常之外觅新奇，是岂得谓之新奇乎？”清人叶燮说：“陈熟、生新，不可一偏；必二者相济，于陈中见新，生中得熟，方全其美。”可见，对“奇”的追求要做到“陈”中有“新”，“常”中见“奇”。 

　　结语 

　　在中国古代，“奇”是一个相当重要的美学范畴，也是审美批评的一条重要原则。刘勰将“新奇”视为文章八种风格的一种，认为“新奇者，摈古竞今，危侧趣诡者也”。在“尚奇”美学思想的影响下，诗论家们多用“奇”来评论诗文，如殷璠《河岳英灵集》评李白诗“奇之又奇”；评刘眘虚诗“思苦词奇”；评高适诗“甚有奇句”。在西方，亚里士多德、马佐尼、黑格尔、什克洛夫斯基、布莱希特等人所提出的“新奇”“惊奇”“陌生化”“间离化”概念，提倡突破“文字之本”，创造与前在符号视野不同的“奇”符号，更新主体的感知体验，可以说都体现了“逐奇”的审美范式。基于此，突破中西语境的限制，将这些概念置于更为宽泛的视域中加以对比，不仅可能，也是当下文艺美学研究应有的理论姿态。 

　　（本文注释内容略）

原文责任编辑：姜子策