在汉语中，“奇”是一个多音多义词，包含奇特、异常、出人意料、变幻莫测等语义，也可指令人惊奇或诧异的事物。“奇”在中国美学和艺术领域大量出现，作为中华美学关键词的“奇”根基深厚，底蕴丰富，其发展经历了从古典形态到现代观念的过程，形成了较为稳定的美学意蕴，随着现代美学学科意识的兴起，“奇”的理论价值不断被凸显。 

　　 在中国古典语境中，“奇”的发展经历了三个阶段：魏晋南北朝确立、唐宋之际发生嬗变、明清之际出现现代性转型萌芽。“奇”在魏晋南北朝出场频率较高，堪称艺术批评的重要术语之一。刘勰在褒贬兼顾的态度上使用该词，提出“以正驭奇”的说法，钟嵘也赋予“奇”以积极意义。从魏晋南北朝志怪小说到唐传奇，搜神述异、情节奇幻的传统延绵不绝。唐人刻意“好奇”，使“奇”这一关键意蕴发生嬗变。宋人话本近实而奇采渐失。此后，艺术结构之“奇”引起广泛关注。明清之际，“奇”的主体性因素不断突出，市民趣味发达，尚奇成风，出现了现代性转型萌芽，“以常出奇”“奇出于心”等观念深入文心，追求常中之奇，取材从鬼神怪异转向平凡的人情事理，展现世俗生活和日常情怀。以上是对“奇”在古典语境中演进历程的概述，本文旨在从整体上把握其古典意蕴，并结合中国现代美学对“奇”的阐发，管窥其现代理论拓展。 

　　一、“以正驭奇”的审美理想 

　　刘勰提倡“以正驭奇”，为“奇”这一美学关键词的意蕴生成奠定了基础。此后，谢榛“奇正参伍”、董其昌“似奇反正”等说法，也都贯穿着“以正驭奇”的审美理想。 

　　 在刘勰《文心雕龙》中，“奇”出现数十次，既有褒义，也有贬义，应根据具体语境而定。他肯定《离骚》作为“奇文”的价值，要求“酌奇而不失其贞”（《辨骚》），“即势以会奇”（《物色》），又把“新奇”列为八体之七，并释之为“摈古竞今，危侧趣诡者也”（《体性》）。儒家崇礼尚仁，排斥不合礼法的言行，以“奇”及其相关词语（如“诡”“怪”“异”等）指称非常、偶然或特别的事物，奇人、奇行、奇物等由于背离“常”（礼、法、道）而成为道德批判对象。概言之，儒家没有为“奇”提供积极评价的传统，刘勰论文以儒家思想为本，坚守“宗经”“征圣”立场，批判宋齐文坛“辞人爱奇，言贵浮诡”（《序志》），偏离正统而求新奇。他不满形式主义盛行，批评近代辞风“率好诡巧，原其为体，讹势所变，厌黩旧式，故穿凿取新，察其讹意，似难而实无他术也，反正而已。故文反正为乏，辞反正为奇。效奇之法，必颠倒文句，上字而抑下，中辞而出外，回互不常，则新色耳”（《定势》）。“正”以五经为范式，属于典雅文风和正统法则。“奇”指向楚辞的虚构、夸张和想象，也批判背离典雅、精练、教化之道而追逐“新奇”之举，后者正是宋齐文坛求新求奇之势。刘勰针对怪异奇巧文风，主张“执正以驭奇”，反对“逐奇而失正”，强调奇正虽反，应兼解俱通，随时应用，不可偏废。正如詹锳所言：“奇和正是一对矛盾。刘勰并不是绝对地反对新奇，只是叫人们不要专门地追逐新奇而失去正道。”这一看法符合刘勰以儒学为本的思想立场。 

　　 刘勰“以正驭奇”也与兵家之“奇”有关。兵家与老子思想相关，却并非老子思想的复制。老子指出“奇”“正”的作用领域有别，不离道法自然，孙子“奇”“正”并重，作为实战计策而存在。孙子说：“三军之众，可使必受敌而无败者，奇正是也”。“正”是指作战的常法，“奇”是指作战的变法。孙子主张作战“以正合，以奇胜”，奇正如战势总纲，善奇是指变法无穷，用兵妙在奇正相生，作战既要遵照常法，又要随机变法，用兵有法而无定法。稳操胜券，必定奇正并重，使敌军捉摸不透而制胜。兵家承认奇与正既对立，又相互转化，对“奇”生成的影响主要在艺术构思、结构布局等方面。刘勰对奇正关系的思考受到兵家奇正论启发，且以儒家中庸思想为根柢。中国艺术家论艺如兵家布阵，奇正不定，变化多端。项穆《书法雅言》论及奇正关系，认为书法如用兵，制胜相通，就像作战需要临阵决机，书法之前审势谋划，阵势、字形多变，行伍、体格不可乱，奇正互依，正而不奇，质而少文，奇不离正，文而尚雅，这与刘勰“以正驭奇”的脉理一致。 

　　唐宋儒学复兴，奇正关系的探讨被纳入文以载道、艺以传理的背景之下，普遍追求“文奇”与“理正”的统一，“文奇”无妨“理正”成为共识。艺术构思、结构布局可独创风貌，不落常规，艺术法则和技巧可以多样化，但不能有悖于整体的美感，不能背离雅正之风和中和之美，这是儒家美学观的体现。因此，艺术要求立意深远，句法新颖，话语清新，常中藏变，正中含奇，从心所欲不逾矩。 

　　 明清文士重视艺术技法、法度，也使之与“奇”“正”联系起来。谢榛论诗：“譬诸诗，发言平易而循乎绳墨，法之正也；发言隽伟而不拘乎绳墨，法之奇也；平易而不执泥，隽伟而不险怪，此奇正参伍之法也。白乐天正而不奇，李长吉奇而不正，奇正参伍，李杜是也。” 谢榛把“奇正参伍”作为运法理想，并以此评价李白、杜甫、白居易、李贺等诗人，主张造语奇古，正奇相参，不入偏执歧路，而格调高古，气韵充盈，不失正宗。董其昌论书，提出“似奇反正”之说：“古人作书，必不作正局，盖以奇为正。此赵吴兴所以不入晋、唐门室也。《兰亭》非不正，其纵宕用笔处，无迹可寻。若形模相似，转去转远。”他要求书法创作突破形似模拟之风，展现个性风貌，王羲之书法似奇而反正，不离自起自倒，自收自束，故称典范。中国艺术讲究正奇并重，“正”是指顿挫、照应、威仪、节制和法度，“奇”在参差、起复、萧散、风姿和神妙，二者结合，方有奇作妙品。 

　　晚清朱庭珍从反面揭示“以正驭奇”之理。他认为，“七律贵有奇句，然须奇而不诡于正，若奇而无理，殊伤雅音，所谓‘奇过则凡’也”。 他列举赵秋谷“客舍三千两鸡狗，岛人五百一头颅”，毫无余味，求奇太过，不合理致，不为佳构。换句话说，既在意料外，又在情理中，奇而有理，方为石破天惊之作。同列“奇伟”，韩愈与李贺诗风不一，这是“造奇”与“求奇”之别，从韩愈与李贺之别见证“奇过则凡”之理，卢仝辈无理而求奇过甚，背离风雅正道，也就是奇而诡正，故其诗风不足观。 

　　可见，刘勰提倡“以正驭奇”为“奇”确立了核心意蕴，像谢榛“奇正参伍”、董其昌“似奇反正”、朱庭珍“奇过则凡”等说法，都是围绕奇正关系展开的，它们都把“以正驭奇”作为审美理想。 

　　二、“以常出奇”的审美趣味 

　　“以常出奇”的审美趣味是“奇”的又一古典意蕴。它围绕“常”与“奇”的关系而展开，是“奇”在艺术法则方面的体现。这层意蕴的生成与老庄思想、大乘佛学般若空观的滋养有关。 

　　 老庄思想蕴含“奇”的智慧。《道德经》认为“正”“奇”分别在治国、用兵领域发挥作用。老子还主张“有无相生”（《道德经》第二章），“正言若反”（《道德经》第七十八章），为“奇”“正”相互转化提供了理据。与儒家的态度不同，庄子以“奇”“恑”“怪”等词指称奇特而不容于世之物，并赋予积极意义。庄子齐物论讲万物价值齐同，所谓“举莛与楹，厉与西施，恢诡谲怪，道通为一”（《齐物论》），破除对美/恶、奇/常等对立之见。一般人受世俗偏见或主观认知所限，产生“恢诡谲怪”之类的评判，而在庄子这里，齐物不是人为刻意地规整物之状态，使之规矩划一，“恢诡谲怪”喻示万物理殊而道通为一。齐物论超越事物的形状计较，提供了一种不同于世俗认知的观物方式。按照庄子学派的理路，万物一气所化，“神奇”与“臭腐”并非定在，彼此可以相互转化。郭象注：“各以所美为神奇，所恶为臭腐耳。然彼之所美，我之所恶也；我之所美，彼或恶之。故通共神奇，通共臭腐耳”。 事物本身并无美恶之分，由于人的情感所致，情之所美者为神奇，情之所恶者为臭腐。对此，应予以破除，毕竟“神奇”与“臭腐”均为万物之一。它们都不是固定的存在，而是不断地变幻生成。 

　　随着大乘佛学东渡及其中国化，般若空观在文士阶层得以广泛传播和深入渗透。般若空观认为，美/恶、奇/常等不过是人的幻妄之见，从般若空观看，其体性虚空，并非实在。随着禅宗兴起，庄子齐物论被激活，并与般若空观构成合流之势，共同促使“奇”的意蕴生成。 

　　苏轼深明物极必反、奇常不二之理，论艺推重“奇趣”，不是刻意求奇，而是常中见奇。他称陶诗趣味奇特，评永禅师书时，称“如观陶彭泽诗，初若散缓不收，反覆不已，乃识其奇趣”。这包含两层意思：一是肯定渊明诗充满“奇趣”，二是以诗之“奇趣”类比永禅师书之“奇趣”。渊明诗初观散缓，细品识其奇趣。如“采菊东篱下，悠然见南山”，“犬吠深巷中，鸡鸣桑树颠”，皆话语质朴，意味深远，造语精到，平淡中见奇趣。 

　　 明清之际市民趣味勃兴，尚奇成风，以“奇”命名小说的现象普遍，如《拍案惊奇》《今古奇观》《聊斋志异》等，由此满足市民的猎奇趣味。与唐宋之“奇”相比，晚明艺术尚奇之风从鬼神怪异转向人情事理，追求常中之奇，更注重世俗生活和日常情怀的展现。一些批评家为通俗小说作序时，强调它们之所以“奇”，并非出于耳目之外的牛鬼蛇神，而是耳目之内的日用起居，生活细节蕴藏着谲诡幻怪的素材，绝非常理可测。这是对以往在耳目之外探索谲诡幻怪的反拨。睡乡居士《二刻拍案惊奇序》：“今小说之行世者，无虑百种，然而失真之病，起于好奇。知奇之为奇，而不知无奇之所以为奇。舍目前可纪之事，而驰骛于不论不议之乡。”他把小说之“奇”划定为“无奇”之奇，与艺术真实性联系起来，回归日常生活的呼声强烈。以往志怪小说之“奇”多指不见经传之事、非同凡俗之人，与之相比，晚明小说之“奇”来源更广泛，也更日常化，像天理人伦、节孝忠义、因果报应之类皆可取材，突破了无从征实的鬼神怪异故事编造方式，也为艺术真实性的现代转型铺就了道路。 

　　明清之际，艺术批评形成了“以常出奇”的风尚，一方面是“奇人奇事”不断涌现，另一方面是对“奇”的诉求趋于日常化、经验化，要求从平淡无奇的生活深度挖掘“人情”，用心揣摩事理，以小切口作大文章，摆脱庸常琐碎的状态，显现世情蕴藏的意义，表达“以常出奇”的趣味。金圣叹认为，“奇妙文字”应以“平时道理”为根源：“一篇奇妙文字，却是一片平实道理。故先贤每教人，未提笔作文字，必须先将道理讲得烂熟于胸中。盖道理为文字之准衡，而平实乃奇妙之祖炁也。”或者说，奇妙文字是平实道理的自然流露。“奇”既可指取材不同凡俗，也可指艺术技法、构思布局等别出心裁。倘若刻意求奇，悖于情理，喧哗取宠，无理取闹，则会遭到批评。 

　　 中国艺术论强调“新奇”出于“平常”。至情至理之妙文，此为中国艺术之理想。世人厌恶平常，其实，天下最新奇者莫不出于平常，此有艺理存焉。日月千古而常新，与其在平常之外追逐新奇，骑驴觅驴，不如反求诸心，从平常之中发现并创造新奇。贺贻孙论诗：“吾尝谓眼前寻常景，家人琐俗事，说得明白，便是惊人之句。盖人所易道，即人所不能道也。如飞星过水，人人曾见，多是错过，不能形容，亏他收拾点缀，遂成奇语。骇其奇者，以为百炼方就，而不知彼实得之无意耳。即如‘池塘生春草’，‘生’字极现成，却极灵幻。虽平平无奇，然较之‘园柳变鸣禽’更为自然。”“寻常”与“惊人”的转化取决于审美发现的眼光和艺术创造的能力，“极现成”是指得知自然，说得明白，貌似平常，实则通俗而不凡，“极灵幻”是指构思奇妙，诗语奇特，生灵活现。艺术家成就“惊人之句”，关键在于透悟人情事理，把握艺术创造真谛，至于题材选择、主题构思，倒不是决定性因素。 

　　三、“奇由心生”的创造意识 

　　老庄道家和禅宗心性论发达，对中华美学关键词的生成有直接作用。中国艺术论有论调认为，艺术无奇巧，唯有正拙，正极奇生，归于大巧若拙。极力造作，不如师法自然，无心凑泊。老庄开启重视生命体验的传统，禅宗推重妙悟，讲究自证自悟，促成注重审美体验和当下感受的传统，“奇”的意蕴生成也深受道禅滋养。“奇由心生”的创造意识是“奇”的又一古典意蕴。这层意蕴是指主体在审美活动中起突出作用，可再分为两个层次：一是天资、禀赋和遭遇等较为奇特的主体素养；二是审美活动具有神思、妙悟等奇妙的特征，艺术创造需要开启心源。 

　　先看第一个层次。在天资、禀赋和遭遇等方面较为奇特的主体素养，即所谓的“奇士”，其性情、禀赋、气质、遭遇区别于常人，且艺术才能突出。“奇”可读为ji，“单数，耦之对”。 《周易·系辞下》有“阳卦奇，阴卦偶”之说，阳卦以一阳为主，一阳为奇。奇是单数，古典语境中多以“奇士”指称文人不偶，或仕途不遇。“奇士”不合中庸之道，却与庄子学派的思想契合。庄子借助形态奇特的人物寄寓哲理，赞扬奇特而不甘流俗的人格精神，推崇符合天人合一理想的“天之君子”。如《大宗师》对“畸人”“畸于人而侔于天”的描述，就属于理想的人格形态，“畸人”非“中行”之士，更非常人，他们天机极深，翛然往来。此外，《庄子》语言有“奇”“怪”等特点，对后世艺术尚奇之风的形成也不无影响。 

　　李贽深受庄子思想滋养，其审美观念弥漫着尚“奇”的气氛。他说：“一旦见景生情，触目兴叹，夺他人之酒杯，浇自己之垒块。诉心中之不平，感数奇于千载。”“数奇”是指“不偶”，李贽以“数奇”自谓，强调个人的困苦经历、不幸遭遇是艺术精神的重要成因，这是韩愈“不平则鸣”的另一表达。袁宏道为徐渭作传，突出其“数奇”“好奇计”“然竟不偶”“无之而不奇者”等特征，袁宏道把徐渭塑造为仕途不遇、命运坎坷，却又禀赋奇异的形象，这种批评理路既是发挥“知人论世”的传统，又融入了“发愤著书”的观念，表现出以艺术浇注心中块垒的取向。此外，对《聊斋志异》《红楼梦》等的批评也能见出此一理路。 

　　 明清文坛把“奇”理解为摆脱庸常的个性风格，归于审美心胸和奇特性情所致，这是对以往把“奇”规定为取材和艺术法则的突破。汤显祖序称：“天下文章所以有生气者，全在奇士。士奇则心灵，心灵则能飞动，能飞动则下上天地，来去古今，可以屈伸长短生灭如意，如意则可以无所不如。” 如意则笔墨无滞，不落凡俗，自有奇格。明清艺术论批判刻意争奇之风，认为豪杰之士，当为奇士，有杰出才能，方可创造奇妙之文。何昌森《水石缘序》：“从来小说家言：要皆文人学士心有所触，意有所指，借端发挥，以写其磊落光明之概，其事不奇，其人不奇，其遇不奇，不足以传；即事奇、人奇、遇奇矣，而无幽隽典丽之笔以叙其事，则与盲人所唱七字经无异，又何能供赏鉴？”何昌森把奇文归因于两方面：一是题材奇特，二是笔墨神奇。二者不可或缺，终归于文人“心有所触”，以性情胸臆为本，故应以静气戒除浮躁，不盲目趋新，表达冲淡平和之致。这是对小说之奇较为辩证的分析。 

　　 再看第二个层次。审美活动具有神思、妙悟等奇妙的特征，艺术创造需要开启心源。钟嵘反对诗中隶事用典，认为作诗贵于“直寻”，“诗不得奇”归因于博物、用事，违背了审美活动的规律。他有意识地把“奇”与“直寻”概念联系起来，如评陆机诗“尚规矩，不贵绮错，有伤直致之奇”。此后，司空图主张“直致所得，以格自奇”，顺承钟嵘而来，“直致”与“直寻”内涵相通，开启直抒性灵的批评传统。晚明文坛标榜个性，反对形似工巧的造作行为，推重质朴自然的文风，不计较字句之奇。汤显祖说：“予谓文章之妙不在步趋形似之间。自然灵气，恍惚而来，不思而至。怪怪奇奇，莫可名状。非物寻常得以合之。苏子瞻画枯株竹石，绝异古今画格。乃愈奇妙。若以画格程之，几不入格。”在此，“怪怪奇奇”是指艺术创造过程中的奇妙构思。汤显祖以画论文，苏轼所画枯木怪石风格奇异，不落画格程式。 

　　中国艺术讲究品第境界，像《诗品》《画品》《书品》之类，都蕴含境界论内涵，其中，司空图《二十四诗品》之《清奇》、黄钺《二十四画品》之“奇辟”皆以奇为美。司空图写山中清奇、水边清奇之境，展现山林隐逸生活。可人神采奇异，不落俗调，迥然独立，美在脱俗。王士禛故而评之：“有谓‘清奇’者，曰：‘神出古异，澹不可收。’是品之最上者。”足见“清奇”一品地位崇高。“奇辟”之境需经历一番奇崛、艰辛的工夫，禅宗所谓渐修顿悟，正是洞开奇境之法门。“奇辟”与“清奇”都注重性情涵养之功，推崇妙悟自然。 

　　 唐宋以来，随着禅宗在文士阶层的传播和渗透，妙悟思想渗入“奇”这一关键词的生成当中。孙过庭把学书分为初求平正—务追险绝—复归平正三步，实质上可视为审美妙悟的过程，折射出禅宗思想的滋养。妙悟是禅宗的观物方式，通过摆脱世俗沾染、解除心灵障蔽，从而开启个人自性，起用生命智慧。妙悟前无主客二分，也无自我意识，妙悟后心灵处于澄明状态。因此，妙悟既是去蔽，也是敞亮，前者属于工夫，后者属于境界，二者相待而存。唐代青原惟信禅师有“见山见水”之说。他说：“老僧三十年前未参禅时，见山是山，见水是水。及至后来，亲见知识，有个入处。见山不是山，见水不是水。而今得个休歇处，依前见山只是山，见水只是水。” 这段话融妙悟工夫和境界于一炉，涉及对世界的重新领会。妙悟破除对事物的遮蔽，又照亮真实的世界。妙悟后，山水依然是山水，却非悟前所见之山水，此时，山水灿烂如春，通透灵明，本真自在。这则禅宗公案表明，妙悟能激活人的本然觉性，带来全新的体验和感受。 

　　妙悟突出个体心性的功能和作用，破除对知识理性对事物的认知边见，高扬当下真切的生命体验，这对于从主体角度理解“奇”及其意涵生成提供了依据。这就要求艺术家心无所滞，不加拣择，该奇则奇，当巧则巧，触缘造境，随物赋形。金圣叹评《水浒传》第四十一回：“何等奇妙！真乃天外飞来，却是当面拾得。”奇文出人意外，如怪峰飞来，又仿佛是眼前景色，这就是“拾得”，天衣无缝，妙手偶得。 

　　 明清艺术批评的“奇”“平”之论，延续孙过庭学书三步法而来，妙悟自然的观念贯穿其间，奇而不自以为奇，勿以平废奇，深明奇平不二之义。奇归于平，如绚烂之极，归于平淡，或因或创，张弛有道，不可执着，根据审美情境而运法。沈德潜论诗：“古人不废炼字法，然以意胜而不以字胜，故能平字见奇，常字见险，陈字见新，朴字见色。”与“字”相比，“意”指意识、立意，以意胜则能从平常字句见出新奇和险绝。沈宗骞论画：“故吾尝谓因奇以求奇，奇未必即得，而牛鬼蛇神之状毕呈。董北苑空前绝后，其笔岂不奇崛。然独喜大江以南，山泽川原，委蛇绵密光景。且如米元章、倪云林、方方壶诸人，其所传之迹，皆不过平平之景。而其清和宕逸之趣，缥缈灵变之机，后人纵竭心力以拟之，鲜有合者。则诸人之所得臻于此者，乃是真正之奇也。”艺术不可动辄好奇，无一笔矜奇炫异，笔墨间奇气往来，令人玩味无尽。平中之奇才是真奇。此境具有偶然性，非刻意所得，非资学过人者易办。仿照中国艺术论“不似—似—不似”的说法，似可拈出“不奇—奇—不奇”的结构，表征尚奇而超越奇的境界，开启心源，任运自然，这是“奇”这一关键词注重创造意识的流露。 

　　四、中国现代美学对“奇”的阐发 

　　“奇”在古典语境中出场且不断生成，使之具备了美学关键词的核心意蕴和特征。对“奇”的把握，不能停留于古典形态，还要考察它在现代语境中如何被阐发的情况。中国现代美学关于“奇”的论述并不系统，不过，宗白华、朱光潜在美学观念建构时触及了这方面。 

　　五四运动促使知识阶层个性解放，宗白华有感于东方文明的现状，探寻创造少年中国的办法。当时，他受进化论影响，宣扬民族文化创新，摆脱新旧文化的二元对立，主张融会东西方以创造新文化。他重视审美人生观建设，批判趋于达观厌世或流于纵欲享乐的旧式人生观，宣扬合群而富有个性的新型人格。“奇”虽蕴含审美人生观内涵，但在当时被纳入旧式人生观范围，尚未出现现代转化的迹象。 

　　不过，“五四”反封建主潮毕竟为倡导“奇”的人格创造了机会。1927年，鲁迅发表《魏晋风度及文章与药及酒之关系》，推崇魏晋名士风流。抗战期间，宗白华接续鲁迅的研究，发表《论〈世说新语〉和晋人的美》，深微阐述魏晋时代的审美价值和艺术精神。从魏晋名士的行为特征看，可归入“奇”的人格类型。后来，随着思想解放的到来，中国美学史叙述高扬精神自由，促使仰慕魏晋名士之风长期跟进，社会效应不容低估。 

　　 宗白华关于“奇”的直接论述，在于他对常人欣赏艺术形式的关注。他指出，第一流艺术多是雅俗共赏，通俗易懂，无妨其价值伟大、风格高尚、境界深邃和思想精微。常人天真朴实，并无艺术成见，他们喜好表现切身体验的生活，以及生活的缺陷和希盼，借助审美幻境表现人生，这是通俗艺术的奇特之处。他说：“今人的小说如果所描写的太新太奇而没有抓住我们生活的体验内容，就会不为一般人所了解与欢迎。”常人要求艺术真实地表现生命，使之共鸣同感，有些艺术虽能引发惊异，却无法使人满意。他们喜欢情节丰富、动作紧张、幻想诡奇、引人入胜的通俗艺术，既要求艺术写实，反映生活体验和憧憬，又要求创造“奇迹”，追求艺术内容真实与形式新奇的辩证统一。宗白华考虑到接受心理，发扬“奇正相生”“以常出奇”的古典传统，也留下了西方近代美学（如黑格尔）思想印记，为通俗艺术树立了新标准。 

　　朱光潜在20世纪30年代多次触及对“奇”的思考，他在两种意义上使用“常态”概念。一是以“常态”为美。他认为自然无所谓美丑，美丑是观赏者性分和情趣的印证。自然界只有常态与变态之分，自然美是指事物符合常态，自然丑是指事物变态。自然美难在合式，即符合标准，或具有最普遍的性质，“超过常态”即不美，即丑，“稀奇古怪”即不美，即丑。如“山的常态是巍峨，所以巍峨最易显出山的美；水的常态是浩荡明媚，所以浩荡明媚最易显出水的美”。这些例证旨在解释自然美与自然丑的对象和成因，艺术之美丑与自然之美丑是两码事，他在自然美概念上使用“常态”，并未用于艺术美，由于过分强调自然美与艺术美的差异，一定程度上割裂了这两种美的共性。 

　　 二是“常态”遮蔽美。朱光潜分析心理距离时再次提到“常态”概念。这时“常态”是指实用经验完全占有人的意识，让人无法真切感知事物的美。与注重社会经验和生活阅历的看法不同，朱光潜认为“常态”造成美感钝化或遏制美感，见物次数愈多，则所见物的美愈少，见闻与新奇体验成反比，故对此持否定态度。这种观念受到叔本华影响，他赞赏叔本华“丢开寻常看待事物的方法”：“见出事物的不平常的一面，于是天天遇见的、素以为平淡无奇的东西，例如破墙角伸出来的一枝花，或是林间一片阴影，便陡然现出奇姿异彩，使我们惊讶它的美妙。”朱光潜接受叔本华思想时，也把审美距离说牵扯进来，认为常见的事物难以引发美感，是因为距离太近，实用牵绊太多。他宣扬审美距离，建议取旁观态度，超越实用功利的眼光，跳出习惯的认知圈套，从“平淡无奇”的事物见出“不平常”，观照事物的本来面目，感受世界的美妙存在。朱光潜发扬“奇出于心”的传统，主张摆脱“常态”思维和实用理性，以超功利态度感受事物的“奇姿异彩”，使之发展为一种审美态度，由此丰富审美距离说的内涵，他对“奇”与“常”关系的审美心理学分析，使“奇”的意蕴实现从平常到神奇（非常）的转化。 

　　在其后的一段时期内，“奇”在浪漫主义等艺术观念、形象思维大讨论等领域时有露面，却未成为专题话语。“奇”主要以两种方式出现于理论领域：一是作为术语出现在古代文艺理论资料汇编及相关史论中，特别是“奇正”说受到重视，却未触及现代意义；二是在审美理论建构方面，出现了使“奇”的意蕴从“新奇”转向“审美惊奇”的趋势。从美学理论创新看，第二种方式更值得关注。 

　　在此，以章利国、张晶的审美惊奇论建构为例。章利国把“惊奇”拆分为二：“奇”是审美客体的特征，“惊”是审美主体的反映。“审美惊奇是审美主体对于有着具体可感形式、趋向于完整统一和谐的突发性对立和冲突的即时反映”。审美惊奇具有突发性、对抗性、强烈性和趋迎性。审美惊奇以感知对象无害于主体为前提，这与朱光潜宣扬审美距离超越实用功利的特征相似。他概括审美惊奇的对象特征，受到亚里士多德惊奇论的启发。他还分析审美惊奇过程中主体身心状态、审美心理结构平衡，强调艺术品的“出奇”应该适度。此外，他对审美惊奇与新奇、怪诞、悲剧、崇高等范畴进行比较，总结审美惊奇的艺术功能和社会功能，通过对审美惊奇的审美心理学分析，体现出关注审美实践的取向，为“奇”的现代阐发和理论转化提供了思路。 

　　 张晶建构审美惊奇论体现出不同的理路和风貌。他把“惊奇”界定为一种审美发现，“惊奇”使片断、零碎的感受接通为一，心灵受到撼动，审美对象潜藏的意蕴突然被敞亮。与章利国相比，张晶更注重调用和整合中西惊奇论美学资源。他提及亚里士多德、黑格尔、沃兹沃斯、俄国形式主义文论、布莱希特、本雅明等人的话语，表明西方美学历来重视“惊奇”的美学意义。他又从中国艺术论爬梳惊奇论资源，强调诗文戏曲追求“惊人”效果。尽管上述资源的内涵有异，却无妨“惊奇”的意蕴构成。他辨析“审美惊奇”与“惊奇感”，前者的客观基础在于艺术或审美对象本身，后者属于审美心理范畴。“惊奇感是主体进入审美过程的关键性契机。在惊奇感中，世界如同被一道鲜亮的电光普照而变了模样，头脑中那些零碎的印象都豁然贯通为一整体，在惊奇感中，一切都从蒙昧的状态得以敞开。”他对审美惊奇的描绘似有接通天人之感，已开启使“奇”通往境界论美学之端绪，惜未进一步展开。 

　　 可见，审美惊奇论建构主要基于审美心理学视野，对相关问题作出了较深入的论述，章利国侧重审美惊奇的原理建构，张晶注重发掘和整合中西惊奇论美学资源，都见证着“奇”的意蕴从“新奇”转向“惊奇”的趋势，顺应了人文学科主体性崛起之潮流。整体而言，中国现代美学对“奇”的阐发立足于西学东渐的背景，以西方近现代美学为基本参照，普遍关注艺术形式及其新奇效果，甚至把“奇”理解为形式主义，过分突出形式“新奇”的意义，造成形式与其他审美因素的矛盾和冲突，或过度注重艺术接受的感官刺激、情绪震荡效果。加之研究视野和方法趋同，导致“奇”的部分古典意蕴在阐发和转化过程中淡化、消散或失落，部分古典意蕴则因西方美学的强势介入而得以扩张、放大或弥漫，成为这一关键词意蕴的主体部分或核心要素。这既是社会和时代的影响所致，也与美学理论建构的目标和方法有关。对此，有必要稍作反思，并适度加以拓展。 

　　余论 

　　在全球化时代，中华美学关键词的理论拓展既要加强中西方美学对话和文明互鉴，也要顾及中华美学精神的特质，还要关注当代审美实践和艺术新潮，通过学术史反思和综合创新，使之实现深层次的理论融合。 

　　其一，继续推进“奇”的意蕴从“新奇”到“惊奇”的转向。这一转向具有丰富的中西惊奇论美学资源的支持。“惊奇”作为艺术意蕴传达的工具或手段，这类观点在古典语境中普遍存在，追求美善合一、意蕴与形式的统一，对于维护艺术内部的平衡和整体性美感传达有积极意义。 

　　其二，“奇”提供了一种重建人与世界诗意联系的方式，有反思科学理性、超越实用功利的意义。“奇”突破常规，彰显个性，推重创造。当今时代，有必要反思科学理性对人性冷漠、情感麻木造成的负面影响，摆脱单调乏味的生存状态，重新感知世界，重建人与世界的诗意联系。这对于克服审美疲劳、防止感觉钝化、高扬感性生命、保持生活热情有矫正之功。 

　　其三，突破艺术形式中心论藩篱，拓展“奇”的边界。对“奇”的理解不应限于形式主义，可以拓展到历史主义，重视艺术与社会、历史、文化等的关联。“奇”不只意味着形式新奇，吸引观众眼球，或令人惊奇震撼，它还应有助于心灵境界的提升。这对“奇”的意蕴重构及美育功能提出了更高的要求。 

　　总之，“奇”这一中华美学关键词思想根基深厚，其古典意蕴“以正驭奇”“以常出奇”“奇出于心”具有现代价值，从中国现代美学对“奇”的阐发看，这一关键词的拓展空间较为广阔。“奇”贯穿于审美活动的各个环节，从审美态度、审美趣味到审美理想，再到艺术运法乃至审美境界，无不与此相关，今后可吸收审美心理学前沿成果，继续推进该领域研究，还应往哲学美学层面拓展。在理论阐释方面，应突破对艺术形式新奇的单向度关注，向人生、社会和艺术三位一体的审美境界论突围。深化“奇”这一关键词研究可为神奇、雄奇、奇伟、奇丽等审美范畴的建构提供支持，有助于深入发掘中华民族的美感经验，对于当今社会重建生活意义、重构心物关系有很大启发。 

　　（本文注释内容略）

原文责任编辑：姜子策