1944年10月11日至11月16日，陕甘宁边区召开了文教大会，其时间跨度、讨论议题、参会人员的组成和规模以及组织部署和系统推进之盛况被《解放日报》称之为“新文化运动空前创举”，“表示了中国新民主主义文化的一个长足的进展，将来修中国文化史的人对此不可不大书一笔”。 

　　 然而学术界对文教大会的研究主要集中在其与解放区及新中国教育事业发展的关系方面，而对其与延安文艺关联的研究较少，且主要集中在史实梳理方面。文教大会对延安群众文艺运动发展产生了深远影响，但学术界整体上对此缺乏专题性、系统性的研究——这与延安文艺的研究范式有密切关联：一是学术界重视《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》）所提到的文艺的普及与提高问题，却忽略了文教大会在落实二者及其辩证关系中所发挥的重要作用。以文教大会为分水岭，之前更注重知识分子文艺普及问题，而之后更将“范围大为广阔的提高工作”提上了日程，开展了大规模的群众文艺运动。二是对知识分子文艺活动关注多，而对群众文艺运动关注较少。在工农兵文艺到人民文艺的发展机理中，知识分子文艺普及与群众文艺提高始终围绕着“为人民大众”这个原点而展开，也就是要建构一种反映新生活、新情感、新人物的新文艺。在这一点上，文教大会回应了《讲话》并试图解决该问题。其实，这一问题更深层次关涉到社会主义文艺的本质：“社会主义文艺，从本质上讲，就是人民的文艺”，习近平总书记强调的“坚持以人民为中心的创作导向”恰恰是这一问题的历史延展。因此，对文教大会如何围绕“为人民大众”这个中心来推动延安群众文艺运动发展的研究，不但对透视延安文艺复杂性生成和人民文艺丰富性内涵具有重要学术意义，更为新时代文艺工作者深入学习贯彻习近平文化思想，推动新大众文艺发展提供了值得参考的历史经验。 

　　一、“普遍的启蒙运动”与文教大会召开 

　　《讲话》围绕文艺的工农兵方向这个中心问题提出，“所谓普及，也就是向工农兵普及，所谓提高，也就是从工农兵提高”。“向”更多地指向知识分子文艺普及，“从”则更多指向群众文艺提高，而统摄二者的核心无疑是以工农兵方向为内核的无产阶级文艺思想。在此基础上，毛泽东提出了“普遍的启蒙运动”，其概念既蕴含着知识分子文艺从上到下的普及和群众文艺由下向上的提高，更蕴含了二者的辩证关系：“我们的提高，是在普及基础上的提高；我们的普及，是在提高指导下的普及”。换言之，“普遍的启蒙运动”是一种知识分子文艺下行和群众文艺上行并行交织、密切互动的启蒙运动，也就是要在普及与提高互动融通、互相促进过程中最终实现知识分子文艺与群众文艺的双向提升，进而发展为一种新的无产阶级文艺。 

　　 在延安文艺座谈会召开之际，严峻的客观形势和群众的文化现状使得当时“普及工作的任务更为迫切”，这一步通过座谈会的召开、文艺界整风以及知识分子下乡等途径逐步实现。但这仅仅是“普遍的启蒙运动”的第一步，其最终目标不单单是要实现知识分子文艺普及，更要在普及过程中将群众文艺提高上来，即通过“从工农兵提高”的群众文艺运动来激发群众的文艺自发性和主体性。群众文艺的提高虽因当时条件所限未成为延安文艺座谈会重点解决的问题，但《讲话》已强调“普及工作和提高工作是不能截然分开的”，通过文艺家的“帮助”和“指导”将群众文艺提高上来，这一理念在此后的文艺主张和实践中开始逐渐明晰。延安文艺座谈会后，毛泽东提出当时文艺总方针是“争取文学家、艺术家中的大多数人和工农结合，使得他们看中低级的东西，看中普通的文艺工作者。专门家有责任指导普通的文艺工作者”，并坚信“将来大批的作家将从工人农民中产生”。为了提倡与组织工农同志写文章，《解放日报》副刊于1943年3月19日开设了“大众习作”专栏。这一做法一定程度上激发了工农兵的创作热情，涌现出一些工农兵作品，但在大多数群众还是文盲的陕甘宁边区并不具有普适性。而如何让广大群众成长为文艺新主体，进而通过文艺参与现代民族国家构建，仍有待一场以群众为主体且辐射面广的文化运动。这也是中国共产党重视文教工作的一个重要原因。 

　　 要推动一场大规模的群众文化运动，必须将群众的文化与政治水平提上来，而面对边区大多群众“不识字，无文化”的现实境况，仅仅依靠文艺是不够的，还需要报纸、学校、卫生等多个领域协同配合才能实现。1944年3月，毛泽东在中共中央宣传委员会召开的宣传工作会议讲话中重点讨论了文化教育问题，指出通过系统的文化教育“统统把文盲消灭掉，把边区人民的文化提高到一个必要的程度”。“文化，它是政治、经济的反映，又指导政治、经济；它反映军事，又指导军事”。既然文化如此重要，就必须调动和组织文化教育的各部分力量，建立起文化工作统一战线，将“普遍的启蒙运动”有效融于群众文教实践，通过大规模群众文教运动来激活群众的文化自发性和主体性，进而使人民群众成为新的历史主体。文教大会正是构建文化工作统一战线和推进大规模群众文教运动的重要方式。 

　　 文教大会从筹备阶段就将文教战线上的各方面人员有效组织了起来。各分区领导人、边区各文教部门负责人、各界文化人士以及边区普通群众均以不同形式参与会议筹备、调研、讨论等全过程。文教大会参会代表更包含“有从边区人民中生长起来的工农兵文教工作者，有热心边区文化建设的绅、商，有蒙回等少数民族、宗教团体的文教代表，有全国知名的学者、诗人、作家、美术家、医生，以及热忱帮助边区文教建设的国际友人”，总计千余人。如果说，延安文艺座谈会召开和《讲话》发表解决了“文艺界的统一战线问题”，那么文教大会的召开及一系列群众文教工作决议的出台则有效解决了报纸、学校、艺术、卫生等“闹孤立主义”问题，更将边区各个阶层、民族、团体的文教人员统一了起来，建立起了文化工作统一战线——这是推动大规模群众文教运动的一个前提条件，恰如罗迈所言：“如果没有广泛的统一战线，便不要幻想大规模群众文教运动的成功”。何况，“普遍的启蒙运动”本身是一种既包孕所有人又包孕科学、文化、政治等多层思想内涵的复合型启蒙运动。只有通过报纸、学校、艺术、卫生等不同部门联合的文化工作统一战线才能让群众这一历史主体获得现代思想武器。 

　　 同时，《讲话》所要解决的问题基本上是“一个为群众的问题和一个如何为群众的问题”，而内含着普及与提高辩证关系的“普遍的启蒙运动”也是毛泽东结合边区现实而提出的文艺“如何为群众”的解决方案。当然这一解决方案当时主要聚焦于文艺领域，而且更多是一种宏观的理论构想，这一理论构想要落到实处，需要一条与群众文化教育生活密切结合且更为广泛、更具实操性的实施路径。基于此，毛泽东提议召开专门会议讨论文化教育问题，针对与群众密切相关的报纸、学校、艺术、卫生四个问题来开展大规模群众文教工作，将《讲话》中“普遍的启蒙运动”的理论构想从多个维度落到实处。文教大会在前期筹备中就将群众文教工作作为调研和讨论的中心，在此基础上形成群众文教工作的典型经验，制定群众文教政策。其召开时更将“只有代表群众，才能教育群众；只有做群众的学生，才能做群众的先生”作为会场标语，使《讲话》中的“为群众”和“如何为群众”两个问题得以延展。朱德则直接将边区文教工作巨大成绩归因于《讲话》，认为“从前文艺工作者与群众没有结合得好，现在他们和群众开始结合，并发动广大群众自己来做。这是值得庆幸的事情”。在毛泽东看来，无论是知识分子文艺普及、群众文艺提高还是二者之间的融通互动，“普遍的启蒙运动”根本目标是要激发出群众的文化自发性和主体性，而群众只有通过自我启蒙才能真正获得文化的自发性和主体性。大规模群众文教运动恰恰实现了“由少数人包办的文教变到人民大众——工农兵自己来办的文教”，成为“普遍的启蒙运动”展开的一条重要路径。 

　　因此，文教大会在《讲话》的延长线上展开“普遍的启蒙运动”，通过建立文化工作统一战线和掀起大规模群众文教运动将普及与提高的辩证关系落实在了人民群众这个原点上，让人民群众作为主体参与到打破旧文化体系和建立新文化体系的文化实践中，通过自我启蒙获得文化的自发性和主体性，从而成为新社会的政治文化新主体。 

　　二、文教大会与群众新秧歌运动 

　　从“普遍的启蒙运动”的提倡到文化工作统一战线的实施，从“文章下乡、文章入伍”到大规模群众文教运动的组织开展，中国共产党有意识地调整文艺政策，有计划地推动文艺转型发展，而其重要节点就是文教大会。新秧歌运动作为重要文艺运动，其指导方针并非一成不变，而是经历了从“秧歌下乡”到“乡下秧歌”的历史性转变，这一转变在文教大会前后被提上了日程。 

　　 1943年春节，延安掀起了大规模的秧歌运动，尤其是鲁艺秧歌队的表演获得了广泛认可，毛泽东称赞“这还像个为工农兵大众服务的样子”。《解放日报》社论评价秧歌运动“开始努力使文艺从知识份子的小圈子里走向工农兵群众”，但“还是主要限于延安附近的活动，还是少数知识份子文艺工作者的活动，我们还需要把运动扩大、深化，使它普及到全边区，使它成为在工农兵群众自己内部生根和繁荣起来的东西”。社论一针见血地指出了这场秧歌运动的关键问题就是没有广泛激发出群众的文艺自发性、主体性。毛泽东也意识到“秧歌现在还没有普遍化”，并要求“今年冬天，延安学校里的知识分子都下去，做群众工作，帮助群众演秧歌、办冬学、办训练班、订按户计划等等”。而要激发群众的文艺自发性和主体性就必须对文艺政策做出适时调整，文教大会正是通过开展大规模群众新秧歌运动来推动从“秧歌下乡”到“乡下秧歌”的历史转型。因此，文教大会从筹备阶段就重点对“乡下秧歌”为代表的群众文艺运动展开调研和讨论，为大会制定群众文艺运动方针和推动大规模群众文艺运动奠定基础。 

　　首先，“乡下秧歌”作为一个重要议题被纳入文教大会筹备阶段的讨论范畴。1944年8月8日，文教会筹委会、西北局文委召开座谈会，讨论文教会后下乡办冬学及推动秧歌戏剧的准备工作。会上，周扬提出了秧歌戏剧的初步意见，大家讨论后一致认为：“目前戏剧应以普及为主，组织与推动群众的秧歌活动，做到一区一个秧歌队，主要由老百姓自己搞，我们下乡去帮助。今年下乡和去年下乡不同，去年是‘秧歌下乡’，今年是‘乡下秧歌’，今年下乡剧团工作方式应以‘集中演戏，分散工作’为主，一部份冬学即可由下乡剧团担任”，并草拟了推动“乡下秧歌”的计划。这次座谈会提出的“乡下秧歌”计划，预示着由知识分子为主体的“秧歌下乡”向人民群众为主体的“乡下秧歌”转变，这一转变也在文教大会调研与召开过程中得到更充分的体现。 

　　其次，“乡下秧歌”的典型经验成为文教大会调研的一项重点内容。文教大会筹备阶段的文教工作调研对群众秧歌尤为关注，调查组在调研过程中发现和发掘出一批群众秧歌的新典型，并在文教大会上做了报告、进行交流。由此，这种群众自发性的“乡下秧歌”被纳入延安文艺体制中，成为中国共产党倡导的群众新秧歌典型，进而成为延安群众文艺运动的新方向。 

　　 “刘志仁式的秧歌”就是群众新秧歌的典型代表，刘志仁也被周扬称为“群众新秧歌运动的先驱与模范”。周扬之所以赞扬“刘志仁式的秧歌”，因为其“唱的都是实情”“敢于大胆的突破旧形式的限制，而创造新的形式出来”“处处由群众的实际出发”，在文艺主体、文艺形式、组织模式等方面已具备了群众新文艺的全新要素，是群众新文艺的新生力量和发展方向。此后《关于发展群众艺术的决议》（以下简称《决议》）将“刘志仁式的秧歌”确立为群众新文艺典型，提出群众文艺“主要的必须在群众中扶助新力量的生长和诱导旧力量的转变，群众是欢迎并能创造新艺术的，这不仅表现在部队和工厂中，而且也表现在以刘志仁为代表的觉悟的农民中”。《决议》不但将“刘志仁式的秧歌”定义为群众新艺术，更将刘志仁与“觉悟的农民”相联系，这显然与他是“很好的边区公民”“很好的共产党员”以及“通过他能力所及的一切方式”“为群众服务，为大家谋利益”密切关联。路杨由此认为“刘志仁以新娱乐、新民俗更新了乡村旧有的文化组织形式，正代表了政党所期待的某种兼及文艺能力与政治能力的农民‘新人’想象”。换言之，“刘志仁式的秧歌”不单单是呼唤群众新文艺出现，更呼唤一批“觉悟”的群众艺术家出现，这批新的群众艺术家也在文教大会上开始涌现出来，并逐渐成为群众新文艺的主体力量。 

　　 再次，群众艺术家参与了文教大会的文艺讨论和政策制定，以全新的历史姿态提出了自己的文艺主张。在边区文教大会之前召开的延安市文教大会中，农民、手工业者、小商人、店员等普通群众参加了艺术组秧歌座谈会，并在会上提出了自己的文艺主张，畅谈自己的文艺经验，成为会上当之无愧的主角。周扬在座谈撮要前记中称“他们不但已经开始享有新的文艺生活，表现出了他们自己的创造能力，而且关于秧歌创作与组织的问题发表了正确的意见，解决了当前群众秧歌运动中的好些实际问题”。在文教大会上，群众艺术家报告了自己的群众秧歌典型经验并参与讨论了群众艺术活动的方针、组织和任务，民间艺术的改进，地方剧团的工作等问题。这是普通群众第一次群体性地参与延安文艺政策的生成过程，也第一次发出自己的文艺之声。这些群众艺术家的意见和建议被文教大会制定群众文艺政策时所采纳，推动了延安群众秧歌运动的发展。 

　　最后，群众新秧歌在文教大会上第一次“会演”，在延安舞台上集体亮相。11月6日晚，文教大会艺术组在边区礼堂举行群众秧歌戏剧会演。当然此前延安也有群众秧歌演出，如1944年春节“延安市上竟成了秧歌大会，表演了近百个剧本，其中大半是民间秧歌队出演的”。但这些群众秧歌并没有像这次会演一样独立地、集体地、有组织地在延安舞台上亮相，而且从组织领导到创作演出均出自文教大会树立为“文教英雄”的群众艺术家之手，其作为群众新文艺的典范意义也凸显了出来。因此，《解放日报》认为“这是边区各地群众秧歌戏剧的第一次会演，且为延安近年来最好的娱乐晚会之一”。“会演”的群众文艺组织模式在解放区及新中国群众文艺运动中得到了进一步延续和完善，成为推动群众文艺发展的一种重要方式。 

　　 经过文教大会的政策调整，延安秧歌运动实现了从“秧歌下乡”到“乡下秧歌”的转变，通过改造旧秧歌、发展新秧歌，“乡下秧歌”被组织与动员了起来。周而复称1945年“全边区有九百九十四个秧歌队，自乐班一百一十四班；以人口平均，一千五百人当中，就有一个秧歌队，今年秧歌队演出，吸引了八百万观众”。随着各边区文教大会的召开，其他解放区群众秧歌队也迅猛发展，如1946年冀晋区7个县就有村剧团708个，比以前增加了327个。乡下秧歌队的迅猛发展带动了群众新秧歌运动的蓬勃展开。这些被改造和发展后的“乡下秧歌”，成为推动延安群众文教工作和乡村现代化改造的一支重要力量。当然，延安秧歌运动从“秧歌下乡”到“乡下秧歌”的政策转变也预示着“普遍的启蒙运动”进入了一个新的历史阶段，“从单纯为工农兵创作到工农兵自己创作、从授人以鱼到授人以渔的文艺服务指向的转移，其中蕴含的‘普及’与‘提高’之间的辩证关系清晰可辨”。 

　　三、文教大会与民间艺人改造运动 

　　 虽然文教大会在民间土壤中发现了以“刘志仁式的秧歌”为代表的一批群众新文艺的典型，但民间旧文艺仍在陕甘宁边区的群众文艺中占主体地位。周扬对陕甘宁边区群众秧歌进行了统计：“新的仅有七七队，新旧参半的二八九队，全旧的则有六八八队。余如民间小戏班、大戏班、及其他民间娱乐，多属旧内容，未加改造”。面对这一现状，中国共产党要直面民间旧文艺的“改造”与“提高”难题，将其发展成一种与群众实际“需要”密切结合且群众“自愿”接受和参与的新文艺。因此，文教大会在筹备阶段就将民间旧文艺改造纳入大会讨论议程，提出“各分区均应注意调查并训练当地民间旧艺人，吸收他们参加当地的文艺工作”。毛泽东在文教大会讲话中特别提出：“要利用旧戏班，利用在秧歌队总数中占百分之九十的旧秧歌队，逐步地加以改造”。而要改造民间旧文艺，文化工作统一战线同样是一项重要政策措施。 

　　毛泽东提出的“团结”和“批评、教育和改造”两个文化工作统一战线原则既指向民间文艺本身，更指向了民间文艺生产主体——民间艺人。毛泽东进而提出“联合一切可用的旧知识分子、旧艺人、旧医生，而帮助、感化和改造他们”。在这一思想指导下，《讲话》后的文艺主体改造工作由以知识分子改造来推动新文艺转型转变为以民间旧艺人改造来推动群众文艺转型，而转变的重要节点就是文教大会。如果说“刘志仁”的发现与推广是文教大会聚合群众文艺新力量和推广群众文艺新经验的一项重要内容，那么“民间艺人李卜”的发现与推广则是文教大会团结群众文艺旧势力，改造民间旧文艺的一项重要内容。 

　　 李卜作为旧艺人改造和转变的一个典型，在文教大会期间被发掘了出来，并被选为代表出席了文教大会，现身说法地陈述了自己的改造过程。丁玲的《民间艺人李卜》详细记述了这一过程，从记述内容可以看出：一是民间旧艺人的旧思想、旧毛病首先并非源于艺人本身，而是旧社会压迫下产生的。因此这些问题并不能掩盖旧艺人已经萌发的新质素，这些新质素成为他们能够进入新社会的核心要素。二是民间旧艺人是可以改造的，这种改造只有在新社会才可能实现。新社会不但让李卜、汪庭有、拓开科等民间艺人从旧社会压迫中解放了出来，而且被尊称为群众艺术家，尊严的获得使他们更愿意用新文艺讴歌新社会。同时新社会所倡导的新文艺不但为民间艺人改造民间旧文艺提供了一条现实路径，更契合了他们自身本就潜藏的民主自由意识。三是改造的核心在于“头脑弄通”。只要头脑弄通了，懂得了革命道理，民间旧艺人很多坏毛病改起来很容易。所以，重要的是要通过思想教育把民间旧艺人思想来一番彻底改造，只有群众文艺创作主体的思想由旧转新，再加上他们娴熟的民间文艺技法，便可以创造出既符合主流意识形态需要，又能被群众喜闻乐见的群众新文艺。四是改造必然经历一个过程。民间旧艺人作为一个复杂群体，既有李卜一样思想较为开明的，也有一些比较顽固守旧的，教育改造必然经历一个复杂过程。 

　　李卜的改造经验被吸纳进了《关于发展群众艺术的决议》。由此，李卜的个人改造经验上升为文艺政策，成为之后民间艺人改造运动中“必须”遵循的政策准则。这一政策准则在此后民间说书人改造中得到更具体应用。 

　　寻求适宜边区实际且群众喜闻乐见的民间文艺加以改造本是文教大会后延安群众文艺运动的一项重要内容。按理说，陕甘宁边区普遍流行、农民非常喜爱的陕北说书应该及时进入改造范畴，但实际上文教大会后“改造民间艺术在边区已经成为一种普遍的运动，却还没有普遍地来改造说书”，而对待说书则主张采取“禁止”或“听其自流”两种极端措施，其缘由为旧说书本身与迷信活动密切联系。这显然与文化工作统一战线政策是不相符的。1945年，陕甘宁边区文协成立了“说书组”，将改造说书正式纳入边区文教工作之中加以系统推进。 

　　改造说书的中心环节就是“改造旧书匠”，主要通过两种方式进行：一是个别改造，找到思想较为开明的书匠，劝他们说新书，鼓励帮助他们编新书。二是组织起来，通过开会将新书匠组织起来讨论怎么说新书，并通过奖励和惩戒两种方式促进书匠的思想转变。除此之外，说书组还开办说书培训班，集中训练和培养新的说书人才。说书组改造旧书匠系列举措推动了“旧书匠”向“群众艺术家”转变，进而通过民间文艺主体的思想转变推动民间旧文艺向群众新文艺转变。 

　　 在改造旧书匠中，韩起祥无疑是一个成功案例。尽管在说书组成立之前，韩起祥已开始编说新书，但与其说是主动求变，不如说是迫于生计而被动转变。韩起祥在1944年边区反巫神运动中受到冲击，不得不主动要求说新书。进入说书组后，韩起祥被当成样板进行了说书改造试验，由一个自发、被动转变的说书人，成为一个被纳入组织化改造的典型。林山谈道：“我们以韩起祥为对象，决心把他培养成一个典型，对他的思想、生活、创作才能、演唱技术，在群众和说书人中的影响，以至他的生活习惯、兴趣等等，进行了深入的具体的研究，采用各种方式，先和他把关系搞好，然后根据他可能接受的程度，从日常接触中，从帮助他创作的过程中，一点一滴的提高他的政治文化水准和创作方法”。与之前韩起祥自发式改造相比，知识分子全面参与了其这一阶段的说书改造。韩起祥回忆：“我每说一回书，发现好句子他们就记下来；有错误，他们就告诉我那些说错了，为什么是错误。在路上走的时候，同志们就给我读文件，给我讲解政策精神和革命道理”。这时期的知识分子“基本上已经成了为新的话语所改造了的有机化知识分子，因此在逻辑上其实跟新的政治文化再也不会构成一种冲突关系，而只会形成一种认同关系”，知识分子参与改造在某种程度上也意味着意识形态对于民间旧艺人和旧艺术的改造。经过说书组改造后，韩起祥“政治文化水平和创作技术都有了显著的进步，作品的数量增加了，质量也提高起来。约一年间他就编出了二十来个作品，约二十多万字”。同时，说书组与韩起祥联合“办了几期训练班，就有273人改造过来说了新书”，从而推动了说书人及说书艺术的整体转型。这种转型后的说书艺术由此进入新的社会历史语境，成为了组织动员、启蒙教育群众的一种群众新文艺。 

　　无论是文教大会期间“民间艺人李卜”的发现，还是文教大会之后“说书人韩起祥”的改造，中国共产党通过民间艺人改造运动使群众文艺创作主体由“民间旧艺人”转变为“群众艺术家”，进而通过群众文艺创作主体转变来改造与提高民间旧文艺，创造出群众新文艺。 

　　如果说“刘志仁式的秧歌”是通过“扶助新力量的生长”落实文教大会“在新基础上发展”任务，那么李卜、韩起祥等民间艺人改造则是通过“诱导旧力量的转变”落实文教大会的“在旧基础上改造”任务。正是通过“新发展”与“旧改造”两个路径，中国共产党有效解决了群众文艺运动中的提高难题，带来了延安群众文艺运动的繁荣发展。 

　　结语 

　　文教大会作为落实《讲话》精神和调整延安文艺政策的一个重要会议，制定了群众文艺运动方针、调研了群众文艺运动情况、总结与推广了群众文艺典型经验、讨论了群众文艺运动政策，并通过了《关于发展群众艺术的决议》，推动了延安群众文艺运动的蓬勃发展。随着《决议》下发及各边区文教大会召开，文教大会形成的群众文艺制度成为解放区群众文艺运动的重要指导方针。此后，解放区将发展群众文艺运动作为落实《讲话》精神的一个新方向加以推进，掀起了群众文艺运动新高潮。 

　　群众的文艺自发性不但是“普遍的启蒙运动”的一个核心质素，更是“人民文艺”的一个核心要素。文教大会作为落实《讲话》精神的一个重要历史事件，不但在延安文艺发展与转型中起到重要作用，而且对解放区及1949年以后的群众文艺运动发展产生深远影响。正是在文教大会推动下，群众文艺得到了蓬勃发展，使得人民文艺的“一体两翼”得以最终定型。与知识分子文艺相比，群众文艺在人民文艺构成中显然更为重要，它关涉到人民如何通过“普遍的启蒙运动”在文化上成长为新的历史主体，进而成为建构无产阶级文化体系的核心力量，而这也正是《讲话》后群众文艺运动蓬勃发展的重要原因。 

　　（本文注释内容略）

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