“天才”是王国维创作主体论中的一个重要话语，也是王国维诗学体系中一个重要理论问题。因而弄清其思想来源，就成了绕不开的问题。但要弄清这个问题，则有必要先搞清楚王国维语境中的“天才”的内涵及其所指。 

　　王国维没有给“天才”下一个清晰的定义，但从他的有关谈论中仍然可以见出其大致所指，即审美创造先天的卓越才能。其中至少有三个义项：其一,这种才能是属于审美创造方面的，而不是世俗或科学意义上（在王氏看来，科学的发现只在于满足“生活之欲”）的，如他说“故美者，实可谓天才之特殊物也”；其二，这种才能是先天的，“非人之所能为”，如他在介绍叔本华时说，美的知识“断非自经验的得之，即非后天的而常为先天的”；其三,这种才能是卓越的，表现为非同寻常的“观审”能力（王国维谓之“能观”）、“美之预想”能力和表现上的“非常之巧力”。从我们对王国维语境中的“天才”概念内涵的索解中可以看到，这只是创作主体境界诸多蕴涵之一。除此之外，还有“高尚伟大之人格”（可与“德性”通约）、“胸襟”、 “学问”与“修养”（“修能”）等蕴涵。 

　　 在王国维那里，“天才”很多情况下仅在天生之禀赋的意义上被使用，从而作为一个要素而存在，并与其他要素共同构成创作主体境界整体。但令人遗憾的是，有些学者在讨论天才时，常常把天才与整个创作主体等同为一，或者把一些无关天才的素养如学问、德性和后天的修能也归于天才，从而导致了对王国维原意的曲解。如刘国贞在《中西合璧融会贯通——评王国维折中的天才说》指出，王国维的天才说“具有明显的折中特点”，一方面受到了西方文论的深刻影响，另一方面又带有我国古代文论的烙印，因而它既强调天才、天赋才能，又不忽视“学问”与“德性”。苏珊玉《王国维“天才”观探微》认为王氏所言天才“基本上是一复合概念”：非凡的艺术才能；自然的审美品格；“旷世而不一遇”；“济之以学问，帅之以德性”的“内美”与“修能”；“洞见人之缺陷”之禀赋；“解脱”之精神；“坚持孤独”之“修养”；“游戏”之天性，总之是“先天禀赋与后天才力的平衡统一”。夏中义《“天才说”：从王国维到叔本华》把王国维的“天才”说归结为“审美——艺术主体”论,认为它由三对关系或三个环节有机构成：从“内美”与“修能”到“入乎其内”与“出乎其外”,再到“独能洞见”与“独有千古”。 

　　 基于以上认识，人们在讨论王国维“天才”观的思想资源时，差不多取了同一步调，即简单地把“天才的性能”归结为西方影响，而把王国维对后天因素的强调则归结为对传统文论的继承，并由此肯定王国维的“天才”观区别于西方以康德、叔本华为代表的“天才”观的独特风貌。如振甫认为王氏“天才”说本于叔本华超利害的唯心论美学观，因为“王氏接受了这个观点”，但王国维“把高尚伟大的人格和高尚伟大的文学结合起来说明天才,把学问、德性和文学结合起来”，“就不同于超脱利害关系的说法”。苏珊玉认为王氏“天才”观虽受到了西方理论的影响，但又有独特之处，因为他在接受西方理论的同时，就已经开始了不断的修正，并最终提出了自己的观点，因此他的“天才”说已摆脱了西方理论的拘囿，而熔铸了王国维本人的文化见解。苏珊玉所言自己的文化见解无非就是中国传统文论所强调的“学问”“修能”和“德性”。有学者则认为王国维在继承和发展康德艺术天才观的基础上，提出了自我更为完善的艺术天才观：其天才的独创性不完全是康德意义上的先验的，即便是天才，也仍然离不开对前人的借鉴与吸收；而与康德单纯强调天才的自然性不同的是，王国维似更注重自然性与社会性的统一。我们从上述讨论中可以看到这一步调整齐划一的程度，即便他们中的大多数人已经意识到了王国维所说的“天才”与中国传统文论所强调的后天因素并不是一回事。 

　　一、传统的辩证思维 

　　但如果从创作主体角度思考问题，把“天才”视为构成创作主体境界的一个要素，就会得出不同的结论。王国维不单是受到了传统文论重视创作主体后天因素的影响，传统文论对“天才”的强调其实一开始就为他所接受；传统文论对王国维的影响也不是仅仅体现在他对传统文论个别问题的接受上，而主要体现在对传统文论兼顾创作主体天赋才能与后天品德学养这种辩证思维的继承上。 

　　 在中国传统文论中，既有单纯强调“天才”的极端说法，如三国魏曹丕倡“文气”说：“文以气为主。气之清浊有体，不可力强而致。譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。”北朝颜之推谓：“学问有利钝，文章有巧拙。……必乏天才，勿强操笔。”南宋谢尧仁《于湖集序》云：“文章有以天才胜，有以人力胜。出于人者，可勉也；出于天者，不可强也。”也有强调“德”之于文艺引领作用的，如孔子《论语·述而》：“志于道，据于德，依于人，游于艺。”王充《论衡·书解篇》：“德弥盛者文弥缛，德弥彰者人弥明。大人德扩，其文炳；小人德炽，其文斑。官尊而文繁，德高而文炽。”刘熙载《艺概·诗概》：“诗品出于人品,人品悃款朴忠者最上,超然高举、诛茅力耕者次之，送往劳来、从俗富贵者无讥焉。”纪昀《诗教堂诗集序》：“人品高，则诗格高；心术正，则诗体正。”还有强调胸襟识见之于文艺的基础作用的。如《旧唐书·王勃传》云：“士之致远，先器识后文艺。”叶燮云：“诗之基，其人之胸襟是也。有胸襟，然后能载其性情、智慧、聪明、才辨以出，随遇发生，随生即盛。”又沈德潜云：“有第一等襟抱，第一等学识，斯有第一等真诗。”更多的则是既强调天才的先天“天资”，又重视后天的品德学养的。如徐干“艺”与“德”并提，其《中论·艺纪》云：“艺者，德之枝叶也；德者，人之根干也。斯二者不偏行，不独立，木无枝叶不能丰其枝干，故谓之瘣人。人无艺则不能成其德，故谓之野。若为夫君子，必兼之乎？”刘勰“才”与“学”兼顾，其《文心雕龙·体性》篇云：“若夫八体屡迁，功以学成，才力居中，肇自血气……”《文心雕龙·事类》篇又云:“才为盟主，学为辅佐。”自刘勰始，“天资”与后天学养兼论而又以前者为要的思路占据了主流地位。 

　　 与中国传统文论创作主体论的主流思路一样，王国维亦极为重视“天才”在境界创造上的神奇功用。比如《人间词甲稿序》谓：“君始为词时，亦不自意其至此，而卒至此者，天也，非人之所能为也。”《人间词话手稿》第五十六则云：“稼轩《贺新郎》词《送茂嘉十二弟》,章法绝妙，且语语有境界,此能品而几于神者。然非有意为之，故后人不能学也。”又《人间词话》第三十七则通过对苏东坡与章质夫词同咏杨花一个“和均而似元唱”、一个“原唱而似和均”的对比，得出才气不可强求的结论，《人间词话》附录则在周邦彦词“作态”与晏殊、欧阳修词“一笑百媚生”的比较中见出天才与人力的差异，等等。但与此同时，王国维并不忽视（甚至也强调）后天因素的影响。如《人间词话》第四十四则论东坡、稼轩词之所以旷达豪放乃在于有“胸襟”；《人间词话手稿》第一一九则论“内美”与“修能”：“‘纷吾既有此内美兮，又重之以修能。’文学之事，于此二者，不能缺一”；《文学小言》第六则评屈原、陶渊明、杜甫和苏东坡的伟大人格之于文学创作的重要作用，在在如此。在王国维看来，只有同时具备“天才”和相关的后天因素，才能创作出伟大的文学作品。如《文学小言》第七则再次提到屈原、陶渊明、杜甫和苏轼，认为他们是旷世而不一遇的天才，同时又“济之以学问，帅之以德性”，这就是为什么他们能创作出流传千古的“大文学”。又《文学小言》第五则认为文学上的天才，也还需要“莫大之修养”等。 

　　王国维所论与传统文论何其相似乃尔！也正是在这里，我们见出了王国维与西方以康德、叔本华为代表的“天才”论的差异。因为在康德和叔本华那里，创作主体与“天才”是同一的，创作主体就是天才，只有天才才能创造美的艺术。而在王国维这里，天才的性能则只是创作主体的一个组成部分，创作主体要创造美的艺术，除了具备诸多先天的性能外，还需要“学问”“修能”“德性”等后天的修养功夫。这当是康德、叔本华所不能赞同的。但如果康德、叔本华当时就能考虑到这些因素，也许其理论观点更让人信服，当然这就不是康德或叔本华了。王国维把天才视为构成创作主体境界诸多因素之一，同时重视后天因素的思路，实得自传统文论的影响。 

　　二、审美化的观念 

　　 然则，就“天才”的特定内涵及其所指来看，王国维的看法主要来自康德和叔本华。关于康德，王国维在《古雅之在美学上之位置》中声称：“‘美术者，天才之制作也’，此自汗德以来百余年间学者之定论也。”康德的“天才”论建立在他对美的分析和艺术论的基础上，认为“天才就是天生的内心素质(ingenium),通过它自然给艺术提供规则”，它有四个基本特征：其一是天才产生出超越任何规则的那种东西的才能，因此其第一特性就是独创性；其二是超越了任何规则并不意味着独创的胡闹，天才的作品必须同时又是典范而具有示范作用的；其三是天才自己不能描述或指明它创作出自己的作品缘由，但它却作为自然提供了规则；其四是自然通过天才颁布规则仅限于艺术，而且是美的艺术，而与科学无关。除上引四个特征外，康德在讨论“构成天才的各种内心能力”时，还提到一个重要特征，那就是“想象力与知性的合规律性的自由的协和”。他认为想象力能从现实自然提供的材料中创造出“胜过自然界”的“另一个自然”。 

　　 康德所论及的天才的先天性、独创性、自然性和想象力都可以在王国维论著中找到对应。关于先天性，王国维认为美的知识“断非自经验的得之，即非后天的而常为先天的”。其实，当王国维认同康德关于“美术者，天才之制作”的定义时，就已经连带地接受了康德天才的先天性规定了。独创性也是王国维常常强调的，比如，他称自己填词追求“开词家未有之境”“力争第一义”；他批评后人借鉴古人时遗其“独到之处”而专事表面跟风，以致“不复知诗之本意”；他主张要正确处理“善创”与“善因”的关系，反对“莺偷百鸟声”的摹拟倾向；他评价屈原“感自己之感，言自己之言”等等，都能证之。而关于天才的自然性，王国维同样常有论及。比如，他肯定意境的创构源自“天”，“非人之所能为”、稼轩之词“非有意为之”，“后人不能学”以及“天才与人力之别”等，就都有否定法则、强调自然神秘性的意思。至于天才的想象力，王国维虽言之不多，但也是他所认同的，如他把想象视之为诗歌的“原质”等。王国维的上述意见其实有着很深的中国传统文论印记，正如前文所述，在传统文论史上，人们对于天才的先天性、独创性、自然性和想象力的谈论是大量存在的，而王国维的某些说法，也与传统文论有着惊人的一致。这也许可以解释王国维为什么很容易就接受了康德等西方先哲的影响，那是因为传统的“前结构”的规约。 

　　 值得注意的是，在上述所有那些因素当中，还有一个事关全局的影响因素，那就是康德天才的审美化思想。王国维转述的“美术者，天才之制作也”这句话中的“天才”，在康德那里不是其他任何天才，而只是审美的天才，科学发现、逻辑思辨上的天才均不在此列。康德上述概括的天才的第四个特征的原话是“自然通过天才不是为科学、而是为艺术颁布规则；而且这也只是就这种艺术应当是美的艺术而言的”。康德讲得很清楚，自然通过天才颁布规则不涉及科学，因为科学发现上的天才不能超越于规则之上（科学研究是“规则先行”的认知活动）。康德把天才归之于审美创造上的天赋才能，乃是建基于他对艺术创造之天才特殊性的把握之上的。天才的这种特殊性后来到了叔本华那里深化成了对“理念”的认识与传达能力，这也与其他领域的天才构成了区别：自然科学、逻辑学、数学、伦理学中的天才只能认识存在于时间空间之中受到因果律支配的现象世界，只有审美的天才才能洞见“理念”。审美的天才之所以能洞见“理念”，是因为“理念”作为“意志”的完美的客观化超越于“充足理由律”（王国维译成“根据律”）之外，不能用认识表象世界的方式去把握，只能通过审美的直观。而这只有那些摆脱了物我关系的束缚而具有“明亮的世界眼”的“纯粹的认识主体”即审美的天才方能做到。 

　　 王国维的天才的审美化思想乃是综合康德和叔本华二者而成。他不仅把天才的“知力”与一般所谓“聪明”作了区分，也常常在艺术（艺术家）和其他领域诸如科学（科学家）、政治（政治家）、实业（实业家）的比较中谈论艺术活动与审美的天才的特殊性能。在他看来，人们常说的那种聪明不过是满足“嗜欲”的手段，而天才的“知力”恰恰是那种在摆脱嗜欲之后才获得的对普遍性真理的认知智慧，即叔本华所谓的“明亮的世界眼”，二者完全不在一个层面上。至于王国维对艺术（艺术家）与其他学科（专家）的比较就更多了。在王国维看来，它们的根本区别就在于前者凭借其对理念的观审能力，通过艺术作品的创造使人“忘无我之关系”而提高精神境界；而后者则通过对现象的认识、对规则的尊崇或对实用的追求，以满足人们的本能欲望。比如，王国维就曾说，科学（家）的发现和创造尽管如“层楼杰观，高严炬丽”；但其对现象当中的“此物与彼物之全体之关系”的探索，在使人的生活之欲“增进于无穷”上，却“与政治上之系统立于生活之欲之上”无以异之。 

　　三、“天才的性能” 

　　但比起康德，王国维对叔本华的接受似更彻底一些。我们在王国维关于“天才的性能”——“赤子之心”“能观”“美之预想”和“非常之巧力”等问题的谈论中，在在可见。 

　　“赤子之心”一说见于王国维《人间词话》第十六则：“词人者，不失其赤子之心者也。”学术界论“赤子之心”，必引此段文字；而在解释其意时，也往往从“生于深宫之中，长于妇人之手”入手。其实，早在1904年，王国维就在《叔本华与尼采》一文中引用叔本华天才论时提到过： 

　　天才者，不失其赤子之心者也。……故赤子能感也，能思也，能教也，其爱知识也较成人为深，而其受知识也亦视成人为易。一言以蔽之曰：彼之知力盛于意志而已，即彼之知力之作用远过于意志之所需要而已。故自某方面观之，凡赤子皆天才也；又凡天才，自某点观之，皆赤子也。 

　　 “赤子”的原意是“婴儿”，说李后主有“赤子之心”，是说他涉世不深，少有世俗功利的牵扯，有着像婴儿一样的“天真”与“淳朴”。同样地，当王国维认为天才“不失其赤子之心”时，也是将天才与“赤子”类比，而肯定“天才”所具有的与“赤子”一样的禀赋的：“彼之知力之作用，远过于意志之所需要而已。”这种禀赋包含了两个要点，一是功利欲望的消除。所谓赤子之心，即为纯真的超物我利害关系之心。在王国维看来，“中智以下之人”往往为欲求所束缚，而习惯于以实用功利的态度处理人与外物的关系；唯有那些具有“赤子之心”的天才方能以超越的审美眼光观物，因为他们已经摆脱了物欲的枷锁。二是“知力之伟大”。由于消除了功利欲望，摆脱了意志的束缚，因而具有非凡的观审“理念”的能力。这就是所谓“诗人之眼”，而只有这样的“诗人之眼”——“明亮的世界眼”，才能“通古今而观之”。这里的“知力”不是针对世俗事务的，甚至也不是科学发现方面的，而是洞悉“宇宙人生之真理”的卓越能力。 

　　 这种禀赋正是“能观”的前提。王国维说：“原乎文学之所以有境界者，以其能观也。”所谓“能观”，用叔本华的话来说，就是一种卓越的“观审的能力”。叔本华认为，“艺术的唯一源泉就是对理念的认识，它唯一的目标就是传达这一认识。”对理念的“掌握”只有当主体处于“纯粹观审”状态时才有可能。而这种“纯粹观审”的能力恰好为天才所独有，因为这就是天才的本质。既然这种观审要求完全遗忘自己，那么“天才的性能”就不是别的什么，而是最完美的客观性。由于这种客观性摆脱了意志的束缚，从而使原来服务意志的认识不再着眼于自己的兴趣、欲望和目的，而成了纯粹认识的主体和“明亮的世界眼”。王国维“能观”的见解主要来自叔本华的上述“观审”说。在他看来，创作主体只有具备这种“观审”能力，才能做到“观物也深，而其体物也切”，从而创作出“有境界”的文学作品。而要获得这种能力，“必吾人之胸中洞然无物”，即唯有摆脱意志的束缚而“忘物我之关系”，而这只有天才方能做到，因为天才有着非同一般的智力，完全脱离了意志的束缚，所以其观物比一般人要深，而其创作则能达到与自然合一的境界——美实在只能是天才所特有的产物：“独天才者，由其知力之伟大，而全离意志之关系，故其观物也视他人为深，而其创作之也与自然为一。故美者，实可谓天才之特殊物也。”由于“天才”摆脱了物我关系的束缚，去除了功利欲望，某种程度上成了自然的化身（物化的主体），故而能见人之所不能见、发人之所不能发，从而创作出毫无矫揉妆束之态的浑然天成的艺术作品。所谓“唯自然能知自然，唯自然能言自然”，说的就是这个道理。 

　　 王国维关于天才之“美之预想”和“非常之巧力”的谈论见于《红楼梦评论》 “余论”部分。针对学术界关于《红楼梦》“为作者自道其生平者”的看法，王国维特地从叔本华那里借用了这两个概念，以说明艺术乃出于先天而与作者生平（后天经验）无关的道理。王国维介绍说，在艺术源出于先天抑或经验的问题上，叔本华明确选择了前者。在叔本华看来，一般人当然是先观人类之美之后（获得了经验）才知道什么是美的；但真正的艺术家却并非如此，其对对象的体认“极其明速”，而其对对象的表现则“胜乎自然之为”。这是因为，艺术家作为人，其自身乃意志的体现，是自然本身之一部，而他所发现的人的美就是意志最高级别完全的客体化，是作为自然现象的人的“永恒形式”即“理念”。正因为如此，艺术家才在经验之前就已经得到有关它的“美之预想”了。与此同时，真正的艺术家还具有“非常之巧力”，能从个别事物中认识到此物之全体即“理念”并加以恰当地传达。这就是为什么艺术家能发现自然不能说出的美、能创造自然不能产生的艺术。王国维认为，在艺术源于先天抑或经验这个问题上，叔本华所论“最为透辟”，因为叔本华把艺术源于先天的道理已讲得十分清楚。我们从王国维的介绍中足可见出他对叔本华的信奉。王国维的介绍旨在告诉我们，艺术很大程度上源于“先天”，而这又是与“天才”相联系着的。因为天才不仅在“经验”之前就先天地有了“美之预想”，而且还具有艺术表现上的“非常之巧力”。“美之预想”之获得其实乃源于“理念”的直观能力。“理念”在叔本华那里，是“意志”的直接客体化，体现了表象世界的“本质”。由于“理念”超越了因果关系等根据律，因而对它的认识就既不能靠“感性”，也不能靠“理性”，而只能凭借“独立于根据律之外”的直观。而直观的前提就是认识主体摆脱了意志、欲望的束缚，从而能“忘物我之关系”。而真正的美术家或天才就是这样的认识主体。由于“理念”是超越个别表象的“永恒的形式”，因而对“理念”的认识，也就是“美之预想”的形成。“非常之巧力”讲的则是“理念”的传达能力，即能“于特别之物中，认全体之理念”，并“现之于绘画及雕刻中”。在王国维看来，艺术对理念的传达是离不开“特别之物”（个别之物——引者注）的，但这个“特别之物”既非“概念”，也非“个象”，“而以个象代表其物之一种之全体”，是“个象”与“理念”的完美统一。而这显然是“善于观物”的天才才拥有的“非常之巧力”。总之，“美之预想”和“非常之巧力”都是天才“观审”能力的具体体现。可以看到，王国维关于“美之预想”“非常之巧力”问题的讨论，主要是源自叔本华，他认同后者并将之应用到对《红楼梦》的研究中了。如果这里的分析没有太大的问题，那么我们就可以说，王国维眼中的天才，很大程度上是包含了“美之预想”和“非常之巧力”这两种相互联系的先天的卓越才能的。 

　　结语 

　　在王国维“天才”观的西方资源问题上，学术界有不同看法，而引起歧见的原因可能在于对王国维所说两段话的不同理解。第一段话来自《清真先生轶事》，王国维于此提出了“常人”与“诗人”两个相对的概念，认为境界有“诗人之境界”和“常人之境界”，“诗人之境界”只有“诗人能写之”并影响于读者；至于“悲欢离合、羁旅行役之感，常人皆能感之，而惟诗人能写之”。第二段话则来自《红楼梦评论》，认为自然万物无不与人存有利害关系，倘若人能忘物我之利害关系以观物，则无论是自然界的“山明水媚，鸟飞花落”，还是人类的“言语动作，悲欢啼笑”，都可以成为审美对象；而能跳脱那种利害关系束缚的人若不是天才则是很难达到的，于是天才便将其所观“复现之于美术中”，从而使“中智以下之人”，亦因之而“超然于利害之外”。 

　　 在王国维那里，天才之所以能获得审美自由并创造出有境界的作品，就在于能“忘无我之关系”以“观物”，而这正是“常人”所不能办的。这个思想只能来自叔本华，是对叔本华美学意义上的“观审”说的吸纳。上文所引述的两段文字分别出现了“常人”和“中智以下之人”的说法，这两个说法某种程度上说是完全等价的，都是相对于“诗人”这一说法而言的。其实在王国维那里，不仅有“常人”与“诗人”的区别，还有一般的“诗人”与“大诗人”的分野。如他在《叔本华与尼采》中说，由于人之观物有深浅、明暗之别，于是就有了诗人的不同层级的差异：一般的诗人在描写所见对象时，往往都自以为手握灵蛇之珠、怀抱荆山之玉，其原因就在于他们在大诗人诗作的描写中没有看到超越自己之处，其实这不过是一个囿于肉眼之见的盲视；而大诗人就不一样了，他们看到的往往是他人见解的肤浅，而觉得在他人的描写之外尚有描写之余地，于是就越发明了自己“能见人之所不能见而言人之所不能言”的超常之处。像人生境界有不同之阶段一样，诗人亦有不同之“阶级”，也是有层级之别的：“常人”“能感之”而不能写之；一般的诗人虽“能感之而能写之”，但囿于“肉眼之所及”，难以发人之所未发；只有“大诗人”才能“见人之所不能见，而言人之所不能言”。之所以有这样的层级之别，是因为“人类知力之不齐”：“知力之拙者常也；其优者变也。天才者，神之示现也。”“大诗人”——“天才”就是那种具有非“常人”和一般诗人所能及的“知力之伟大”之人。——我们又回到了叔本华，因为只有回到他那里，才能客观读解王国维“天才”观的西方话语资源问题。 

　　（本文注释内容略）

原文责任编辑：李琳 姜子策