“意境”概念产生、发展于中国古代，在近代大放光彩，其研究史已逾百年。但在具体考察中，我们发现，现当代学者对意境概念史的书写以唐代为重点，对于宋、元、明则以情景说、取境说等填充之，以至于清代则径从王夫之跳跃至王国维并以后者作为代表。这种简略的概念史书写，尤其是清代诗学意境论的缺席，直接导致了当下对意境概念及其发展历程之认识的不完整性。这种不完整性带来了两个问题，其一是意境阐释的古今脱节，“我们说的意境和20世纪以前古人使用的意境概念没有关系，顶多和王国维的‘境界’概念有点联系”，王国维所代表的是近代而非古代，其相关论述不应是讨论中国古代意境概念的基点；其二是意境概念的使用无限泛化以至于内核空洞，在动辄数以千篇计的各类研究中很难总结出共识。实际上，“在中国古代诗学中，并不存在一个贯穿始终的完整的意境理论的传统”，意境概念的活力在于在唐代被提出并大量讨论之后，偏离原始语境而在诗学理论与诗歌实践的互动中开拓出新的生存空间和儒释道相兼的局面。这一局面酝酿于宋、元、明诗学而最终铸成于清代诗学，清代诗学家在境界与境遇两个维度使用“境”。因此，意境也就具有了由境生意、由意造境、境中之意、意之境界等多个层面的含义。可以说，清代诗学不应是意境研究的盲区，而应是意境研究的重点。廓清意境概念在清代诗学中的理论形态，既可以解释意境在近现代以来泛化的原因，也可以为泛化之后的意境阐释提供限度，值得重视。 

　　一、被忽视的“境遇”：重审“意境”之“境” 

　　 意境是在“境”概念的基础上形成的。“境”只有在获得某种内在于意境思想的意涵，意境才能作为一个概念被提出来。在以往研究中，学者多从境的角度对意境概念进行溯源，且这一工作一般以唐代为终点。这种做法存在两个问题：其一，在意境概念发展史中，佛禅不是唯一的影响因素；其二，佛禅之“境”带给意境概念的影响并非全然正面。佛学虽然对中国文学有重要影响，但并未动摇儒或道的地位。佛学与道、儒在历史中纠葛前行，具体到意境问题上，佛禅对意境论的影响应分为形成期和发展期两个部分来看待，形成期的推动因素在发展期则转化为矛盾存在。也即，唐代佛禅影响下的意境论在后续诗学发展中并未如想象中的一经奠定就不再更改，意境概念经由宋、元、明诗学的发展，实际上已经与唐代诗学中的意境有很大不同，这一不同首先体现在“境”字内涵的变化及侧重点的转移上。 

　　 境的本义是疆界，后由实指向虚指转化，“界”也向“域”拓展，在唐代诗学中形成了多元化含义。这一过程关涉儒、道、佛三种思想资源及诗学境论的理论品格，需要特别注意。黄景进认为，“境（竟）字很早就被引申指称心理认知的边界”，后来“佛教的‘境’概念已经在不知不觉中融入传统的感物创作论中”。但这种“不知不觉”在萧驰看来却另有一番面貌，他指出，中唐之前诗歌中境的用法“皆未脱离‘疆界’、‘地域’这种客观世界中空间场所的意义”，境义的转变是在佛禅思想影响下完成的，且显然与此前的感物传统相矛盾，因为“‘线性的时间’却被佛教否定了”。也即佛学之境主要是空间概念，与重视时间概念的传统诗学之间并不相合。王耘也指出，佛学中的意境实质上是“性境”，即使将其解释为意与境的结合，这种结合“也不应是和合，而是对抗”。然而，这种理论上存在的矛盾并未阻碍境论的实际发展，原因有二：佛学之境并不等同于境界，境界也不全然是佛学影响的产物。越来越多的研究表明，必须突破境、境界、意境思想主要受佛禅影响这一固有印象的束缚。有学者指出，“美学之‘境’形成于传统之‘境’与佛教之‘境’的有机结合，佛教也在后来意境理论的发展中继续起到助推剂的作用”，“助推剂”即表明佛学并未占据境、意境思想的中心。陈伯海认为，“唐人‘诗境’说的出现虽有佛家思想的推动作用，根本还在于诗歌艺术和诗学传统自身的演化”；钱志熙指出，“即使排除佛学的影响，从中土语言本身，‘境’的抽象化空间义也已产生，并且在发展”；查正贤也从境的梵汉翻译入手，认为“很难说佛教教义为‘境’提供了新的含义”。可以说，境能够由实指到虚指、由指向现实世界到指向心理世界，这一转变虽是在佛禅影响下促成并明确化的，但其前提却在于境本身所蕴含的道家思想因素，正所谓“援儒入释，如水与油，非若释之于道，如水与乳也”。可以看到，唐代诗学中的境概念同时葆有境界与境遇两个含义，只是境界义由于道出了诗歌的形而上价值而备受关注，相较之下，境遇义作为基础用法并不引人瞩目而已。 

　　 宋元明诗学中，境概念一方面在境界的意义上构成佳境、妙境、化境、真境、神境等指示高妙到极致从而能够成为艺术典范的范畴；另一方面则延续了境本义中的处境、境遇等含义，且在境遇的层面上强调事境、兴触，这在宋以来的诗学中隐然占据主流。宋代诗学中对缘事、感兴的强调比比皆是。王直方录黄庭坚论诗语道：“山谷论诗文不可凿空强作，待境而生便自工耳”，待境而生与凿空强作相对，前者强调境遇和感兴，后者则指向凭空凌虚。计有功《唐诗纪事》专录唐代诗人诗事，《六一诗话》而后的诗话类著作也多着意搜求与诗歌创作有关的事件。更不用讲，宋诗的创作实践在整体上正是借由事境的发展而突破唐诗，进而形成新的审美范型。明代诗学亦然，以王世贞为例，《艺苑卮言》中的“皆兴与境诣，神合气完使之然”“阮公《咏怀》，远近之间，遇境即际，兴穷即止”等中所讲之境都是指境遇、处境。王世贞对境的用法并非偶然，而是有意与境界之境相区隔，所谓“实境诗于实境读之，哀乐便自百倍”，前一个实境与虚境相对，构成诗境的两端，后一个实境则指读者所处之实际境遇，前后两个实境又构成诗歌内外世界的对照。王昌会《诗话类编》中也道：“诗或先境而入意，或入意而后境。如‘路远喜行尽，家贫愁到时’，家贫是境，愁到是意。又如‘残月生秋水，悲风惨古台’，月、台是境，生、惨是意”，境明确指实际境遇、景物。可以说，除了化境、真境、神境、妙境等特定表达外，宋明诗学主流中的“境”很少指向高蹈虚空的精神世界，而往往与诗人的现实处境及其关怀密切相关。 

　　 尤其值得注意的是，有些境论本自禅宗，并非指境遇，但却被宋代诗学家有意误读、重新解释为境遇。钱锺书注意到了这一现象：“‘法不孤生仗境生’、‘心不孤起，仗境方生’也是禅宗的口号。陆游借这些话来说：诗人决不可以关起门来空想，只有从游历和阅历里，在生活的体验里，跟现实——‘境’——碰面，才会获得新鲜的诗思——‘法’”。确实，禅宗所讲的心、境、法与传统诗论中所讲的心、境、法所指并不一致，但将禅宗的话语挪用到传统诗论中，心、境、法三者也能够形成对应关系。无论是误读还是有意转移，禅宗之“境”都以新的方式汇入宋代诗学论述中。与此相应，唐代权德舆有“凡所赋诗，皆意与境会”，这一言论一般被视为境界论，但意、境之会在宋代诗学中也多次出现，境却指向境遇。苏轼《题渊明饮酒诗后》道：“‘采菊东篱下，悠然见南山。’因采菊而见山，境与意会，此句最有妙处”，采菊寓其意、而见山是其境；叶梦得《石林诗话》中讥讽后人摹仿杜诗用字，指出“不知意与境会，言中其节，凡字皆可用也”，意与境分别指诗人内心与眼前境遇。此外，宋代诗学中也存在刻意将意与境分开讨论的情况，释普闻在《诗论》中道：“天下之诗莫出于二句，一曰意句，二曰境句。境句则易琢，意句难制。境句人皆得之，独意（句）不得其妙者，盖不知其旨也。所以鲁直、荆公之诗出于流辈者，以其得意句之妙也。何则？盖意从境中宣出，所以此诗作荆公集中之眼者，妙在斯耳”，意句是虚摹诗人性情之句，境句则是实写境遇之句；“意从境中宣出”包含两层含义，一是诗人之意来自现实处境，二是诗人之意具体表现在诗歌所写之境中。无论哪一种阐释，境都不是单纯的境界。佛禅影响下高蹈凌虚的境思想在宋、明诗学中逐渐向现实时空回落，境遇之境不断被凸显，并最终在明末清初呈现出“不啻是对此前‘意境说’的反动”的样态。 

　　 总之，“境”一字在意境概念的形成和发展中地位超然，境的具体含义直接影响着对意境内涵的理解。境的本义中蕴含着由实入虚的可能，这种可能由道家思想所孕育并由佛学将之明确化，最终在唐代诗学中形成意境论。然则，感物传统并未因佛禅所标举的非线性时间而消失，唐代也只是意境论发展过程中的阶段之一。宋、明诗学中的主流诗学家有意在境遇的层面使用境，并对佛禅之境加以改造。强调“境遇”实际上就是强调感兴、触兴，境遇是兴的起点，也是诗人作诗的起点。这个起点是现实可感的、与诗人生命经验直接相关的，这种相关正是诗歌艺术魅力的源泉所在。换言之，能够赋予诗歌魅力的，只能是一种由现实生活所酝酿的内在涌动的生命力，只有这种生命力才能不断引起后人共鸣。而所谓“境界”，也只能从“境遇”中生发。只有充分涵容境的境遇义，意境才能获得独立而完整内涵，而从境遇到境界，其间隐然包含着主体目光的转移与“势”的形成。境界与境遇分属虚与实、无与有，二者如何在意境论中共存，这是前人诗学或尚虚或贵实，各有取向，从而遗留下来尚待清人解决的问题。 

　　二、“不即不离，非有非无”：从独标高格到诸艺皆备 

　　 境界与境遇是境义的两个维度，这两个维度可以同时存在，正如贾开宗所言，“天下境之实者，成于所历；境之虚者，出于所触”，所历与所触本就不能分开。意境之境既可以指境遇，也可以指境界，其具体语义应结合语境看待。如果说佛禅影响下的意境论局限在意之境界的层面上，那么宋明诗学中的意境则更多地指向由境遇而生诗意，也即“意境融彻”，这两种表述由于境的含义不同而有不同的指向，但两者都无法代表意境的全部内涵。相较于此前诗学中零星的使用，“意境”几乎贯穿在清代诗学中，且在诗评实践和理论陈述两个方面都形成了较为稳定的评价体系，为我们辨析意境内涵提供了充足的资源。总体而言，清代诗学中的意境一方面吸收了道、佛思想对审美无功利的强调，另一方面在感物传统中强调意境产生于诗人所处现实时空以及由此出发而创造的、有待读者体味的诗歌自足之境。清人这种儒释道兼采的态度在揭示宋以来的意境论之特点的同时，也对此前意境论发展过程中的相关争议做了收束。 

　　 首先，近现代学人以境界标举文艺作品之高格，所谓“有境界则自成高格，自有名句”，这固然渊源有自，但意境区别于境界，意境在清代诗学中是“中性概念”。乔亿多次以意境评诗，其用法具有代表性。《杜诗义法》中评《幽人》为“意境杳冥，似与太白为近者”，评《寄张十二山人彪三十韵》一诗为“叙次参错，不用长律排比之式，意境亦复萧散”。乔亿在《大历诗略》中更是屡以意境论诗、论诗人，他评刘长卿“文房五言皆意境好，不费气力”，评其《经漂母墓》“意境超然”；评卢纶《题兴善寺后池》“颔联意境好”，总评卢纶“意境不远而语辄中情，调亦圆劲，大历妙手”；评郎士元“君胄诸诗意境闲逸，大历高品”；评李端《过谷口元赞善所居》“锻琢清新而意境自远”；总评耿湋“意境稍平，音响渐细，而说情透漏，尚不减卢允言诸子”；评刘方平“秋后见飞千里雁，月中闻捣万家衣”一联“颔联造语特异，便觉意境亦新”；等等。乔亿笔下意境的特殊之处在于，所评之诗一般都基于现实并能够引发对超越时空的思考。也即意境所评述的诗句都是诗人置身于广阔时空中而发出的感伤、嗟叹，诗句往往蕴含着浓厚的哲思意味。但杳冥、萧散、超然、闲逸、稍平、远、新等形容词则又显示出，意境本身就是被评价的对象，“意境萧寥”“意境略同”“意境似陶”等都是如此。 

　　 其次，以境遇为基础，理论陈述中的意境之内涵也较其他术语清晰。清初黄生《一木堂诗麈》中道：“大作似信手信口，直率成篇，而与古人法度之精严、意境之深曲、风骨兴象之生动，未之有得焉”“欲追古人，则当熟读古人之诗，先求其矩矱，次求其意境，又次求其兴象、风骨”，意境作为重要的评诗维度，介于矩秩与兴象之间，应做到与现实有一定距离但又非全然空想，也即“深曲”而不直白。《养一斋诗话》也写道:“《三百篇》之体制音节，不必学，不能学；《三百篇》之神理意境，不可不学也。神理意境者何？有关系寄托，一也；直抒己见，二也；纯任天机，三也；言有尽而意无穷，四也”，体制音节与神理意境对举，前者指涉诗歌形式因素而后者指向诗歌的内容要素，具体而言,即以意境指诗歌内容。《艺概》中的一则评论可与此互证：“乐府声律居最要，而意境即次之，尤须意境与声律相称，乃为当行”，声律是显而意境是隐，声律属形式而意境属内容，诗境之意与意之境界是意境内涵的两个侧面。由是，对意境具体内涵的把握可从诗人境遇、诗歌之意、诗意所呈现的境界三个方面入手，对这三个方面的理解可以引入波普尔所讲的“三个世界”：“第一世界是物理世界或物理状态的世界；第二世界是精神世界或精神状态的世界；第三世界是概念东西的世界，即客观意义上的观念的世界”，第一世界即现实世界中诗人的境遇，第二世界即诗人裁剪熔铸、托物寄情所形成的诗歌时空，第三世界即寄寓在诗歌之中可以被不同读者反复体悟的精神境界。意境并不从虚空无物处产生，也并非不可把握。 

　　最后，消融与吸收了前代成果之后，清代诗学中的意境既不止步于境遇之实，也不单单指向境界之虚，而是发展出一种新的特征，即“不即不离，非有非无”。范宁指出，“自唐以来，关于境界，说来说去，只是一个实境和虚境的问题”，境界本身偏向于虚境，不断与实境相牵涉的是意境概念。虚实不仅是意境论的核心，更关涉文学创作、品鉴的原则，可说是诗学诸问题的关键所在。对此，《载酒园诗话》中写道： 

　　韩廷延曰：“‘峡坼云霾龙虎卧，江清日抱鼋鼍游’，此乃登高临深，形容疑似之状耳。云霾坼峡，山木蟠拏，有似龙虎之卧；日抱清江，滩石波荡，有若鼋鼍之游。”升庵曰：“余因悟旧注之非，其云霏气阴黯，龙虎所伏，日光圆抱，鼋鼍出曝，真以为四物矣。即以杜证杜，如‘江光隐映鼋鼍窟，石势参差乌鹊桥’，同一句法，同一解也。”余意真谓龙虎伏、鼋鼍曝者，固失之拘，遽归之山木蟠拏、滩石波荡者，亦未免太凿。大率此种意境，不即不离，非有非无，摹拟之言，不烦胶执。 

　　 贺裳从关于杜诗中的龙虎、鼋鼍是实写还是虚构的两种解释入手，认为最好的理解方法是不拘泥也不发挥，而是体味其“意境”。“不即不离，非有非无”介于写实与非写实之间，与现实有一定距离但却并未脱离现实，既不是无迹可求也不是实有其事，这正是意境的特征。显然，这里的意境指基于实境的虚境。不即不离作为佛学术语，是对“关系”的指称，这种关系超越了非此即彼、矛盾对立。关于不即不离在诗歌中的具体呈现，谢鸣盛作出了说明：“王摩诘《辋川杂咏》有著向题中者，有超出题外者，而均之有不即不离之妙。……句中明明说出，却又似未曾说出，真镜花水月景象，他人钩深索隐，何能坦然有余如此？”不即不离既杜绝过分抽象之离、之虚，也反对刻画胶着之即、之实，而指向一种能够有所引发的蕴藉。不即不离作为对诗歌思维方式的描述，说明诗歌创作既有现实基础也有想象和虚构的成分，因此，对诗歌意境加以体悟时应持不拘泥也不穿凿的态度。 

　　除不即不离外，意境的特征还有“非有非无”，而“非有非无”是对“象罔”的描述。叶朗指出，“‘象罔’，象征有形和无形、虚和实的结合”；“‘道’（‘恍惚’）、‘象罔’、‘意境’是一条思想脉络贯穿下来的”。如果说不即不离是非虚非实，那么非有非无则是既虚且实，两者共同描述虚实相生。杜诗之龙虎、鼋鼍既非有也非无，因其非有，所以能离；因其非无，所以能即。“所谓镜花水月，不必果有其事”，诗歌意境产生于诗歌中的情、景所创造的意象，而意象是虚与实相互生发、有与无相互确认的结果。由于意境的这种特征，谢鸣盛论七律时写道：“意境出笔墨之外，其品为最上”“然则昔人谓七律较难于诸古体者，是亦但知形迹之难，而不知意境之难，乃在形迹之外”，认为对意境的追寻不应停留在笔墨、形迹上，意境存在于即、离、有、无之间。 

　　 总之，清代诗学家的论述表明，诗歌活动起于诗人对现实境遇的感喟，这种感喟通过心灵加工而呈现为诗歌语言，而读者则通过对诗中景物的把握达到尽可能超迈的精神境界。这样一来，意境实际上成为诗歌等艺术活动中的一个要素，意境本身不再是“好”的代名词，与意境连用的形容词如高、深、达、远、逸、阔等才具有评价效果。可以认为，从唐代到清代，意境论实际上发生了从独标高格到诸艺皆备的演变。将总结期的清代意境论与发轫期的唐代意境论相对比，至少有三点变化：其一，在思想资源方面，唐代意境论是以佛学主导，融入道家思想的意境形态，而清代则是儒家思想主导，融合道与佛思想的意境形态。其二，从适用范围来讲，唐代诗学中的意境主要是“‘意’之境，即思想之境，它是不包括情感在内的”，适用于空间艺术，且属于鉴赏论的范围；而清代诗学中的意境则兼有时空两方面，并将目光向前回溯到创作论，以诗人境遇为依据来阐发诗人之意和意之境界，意涵盖志、情、知，境也涵盖景、事、物，因而意境呈现出一种延伸的、多层次的样态。其三，从诗歌实践的角度，如果说唐代诗学是一种佛禅影响下静态的、截断众流而独标高格的意境论，那么清代诗学则是一种动态的、意与境相激相荡的、诸艺皆备的意境论。 

　　三、在意与境之间：“意境”概念的三个层次 

　　 境界致力于对诗歌意蕴的形而上之“虚”的强调，境遇则突出诗歌来源于诗人对现实之“实”的反应，两者区别判然而各有所重，统一到“境”这样一个术语上来自然形成一种张力。宋以来的诗学中强调境的境遇义，并不意味着取消境界义，而是不再径直将境等同于境界，并赋予意境一种绝高的精神意蕴，使其成为一种对文艺作品的绝对赞美。更进一步讲，兴象玲珑、格高韵远、无迹可求固然是一种至高的理想，但这种“空”“虚”毕竟容易引起审美疲劳——诗人和读者都生活在现实时空而非精神真空中。就诗歌实践而言，在唐诗这一高峰之后，宋诗呈现出一种异于前者的美学特征，这种特征为崇尚单一审美理想的明人所忽视，却构成清代诗学的重要阐发对象。清初诗学强调诗歌是一种对经验、体验的书写，诗歌追求空灵悠远，但绝不以凌空蹈虚为尚。在理论与实践的交互作用下，清代诗学发展出一种异于唐代诗学意境论的意境形态，极大地拓展了意境的适用范围。清代诗学家的论述显示出，意境是作为诗歌或者说文学艺术的一种固有特质而存在的，它存在于所有的文学艺术之中，区别只在于意的类型、境的大小和高下以及作为艺术整体的境对读者之意的引发效果。也即，与其探究意境的某种固定内涵，不如探究意境概念所蕴含的丰富层次。意境是“境”在境界与境遇两种含义上分别与“意”相融合而形成的。因此，意境的内涵至少包含由境生意、由意构境、由意及境这三个相互呼应的层面。 

　　 意境的第一个重要含义是由境遇而生诗意。意与境即使连用，我们也不能假定其指向一个整体。弘历《阅是楼》诗前两联为：“阅之能在意，是则所属境。意境两相融，而楼静中领”，意与境分别指向诗人内心和现实景物，意境则是指两者的契合。以“阅是楼”为中心的实境给诗人带来视觉享受，视觉享受引起精神愉悦，这种从外在视觉到内在精神的过程就是由境生意。由境生意是对诗歌创作之前诗人内心动态的描述，即从创作论的角度来讨论诗境生成，目的在于强调诗人实际处境在诗歌意蕴产生过程中的作用。方东树在评价黄庭坚时道，“山谷死力造句，专在句上弄远；成篇之后，意境皆不甚远”，“皆”所兼指的正是意与境两者，意远是诗思境界之远，境远则是诗中景物之阔大，二者之远均非“造句”可达。宋人虽然“造句”但尚存本心，明代诗歌则有尚虚弃实之倾向。有鉴于明代诗歌创作的空虚无根、流于声色，诗歌是诗人内心受到外在实境感发的结果，这一朴素的道理在清初诗学中不断被强调。吴乔指出，“人心感于境遇，而哀乐情动，诗意以生，达其意而成章，则为六义”，诗歌创作的起点在于诗人之心受到境遇感发，也即先有诗意后有诗。这里的“意”是主体精神品质的综合，情、理、志等都属于意，都可以在境遇的感发下生成审美心象，从而创造出诗境。意境区别于境界，“‘意境’重点是文艺文本的基本发生与表现方式，而‘境界’主要讨论的是文艺的效果”。就文本的发生与表现而言，意境不仅指向虚寂、空灵的体验，还指向由情感等所引起极致审美体验的那种诗境创造。 

　　 与此相应，诗歌阅读中的意境有境中之意与意之境界两层含义。诗歌作为与现实相区别的自足之境，其所透露之意产生于诗歌字句所引起的想象力，及其包含的超越现实时空的阅读效果。诗人的现实境遇是诗歌创作的基础，正所谓“熟读《新旧唐书》、《通鉴》、稗史、杂记，乃能于作者知其时事，知其境遇，而后知其诗命意之所在”。经、史所载的历史事实是触发诗人诗意的境遇，而读者之所以需要读经、史，是因为可以从中窥见诗人之境遇，从而求得诗人作诗之意。但在诗歌阅读中，诗人境遇只是起着方向性作用，而不限制阐释的唯一性。乔亿《杜诗义法》中评论《梦李白二首》道：“意境惝恍，是梦李白，不是忆李白。杜与李诸诗俱见交情，要以此二篇为极致。盖情愈深而气愈郁也，读之使人呜咽。……断续离合之间，半虚半实，全是梦境。”意境惝恍指的是在极端悲苦的精神状态下，不依赖具体形象却能使情感在涵泳中愈加深厚的心境。由是观之，意境本身就代表着一种由多个层次构成的、生成性的审美整体，其间的各个部分既彼此区格又紧密联系、构成整体。 

　　 境义的双重性带来了清代诗学中的另一重要问题，即取境论与情景论的融合。在清初诗学中，与情相对应的范畴除了景以外，还有境。《抱真堂诗话》中将明代何景明的“意象应曰合，意象乖曰离”变化为“何、李论诗，以意境合为合，意境离为离，各有是非”，以意境置换意象。何景明所讲的意与象分别偏向于情、景两端，就景的一端而言，明代诗学中静态的景确实为清代诗学家所批判，由景至境的过程正是由静态而动态的过程。但这里有一个前提，即佛禅影响下的悬止之“境”的含义被并入静态之“景”中，境本身恢复动态的环境整体之含义。吴乔写道：“人之境遇有穷通，而心之哀乐生焉……诗而有境有情，则自有人在其中”，指出“诗中有人”的具体含义就是“有境有情”，与情相对应的概念是境而非景。境之所以区别于景，是因为境是人的境遇、遭际，具有整体性特征，而景只是境的组成部分。此前诗论中对景的论述多停留在静态的自然景色的层面，这样就把对抒情诗和叙事诗的讨论分裂开，吴乔则用境来统合二者，认为“凡诗对境当情，即堪压卷”。境既包含静态的自然景色，也包含动态的事件发展、人生境遇和社会百态等。吴乔的这一观点并非孤例，贺裳评价陆游道：“大抵才具无多，意境不远，惟善写眼前景物”，写眼前景物造成意境不远，也即取景局限以致诗境滞实。钱锺书写道：“放翁多文为富，而意境实少变化。古来大家，心思句法，复出重见，无如渠之多者”，也认为陆诗多处重复，以致意境趋于单一。贺裳还在评价刘长卿时兼及唐诗整体，“盛唐人无不高凝整浑，随州短律始收敛气力，归于自然，首尾一气，宛若面语。其后遂流为张籍一派，益事流走，景不越于目前，情不逾于人我，无复高足阔步，包括宇宙，综揽人物之意”，这里所讲张籍一派所体现的就是“取境不远”，而“高足阔步”所描述的正是盛唐诗歌取境高远、气象恢弘的特征。可以看到，对意境之远与不远的评价标准在于诗歌所写景物与现实生活的距离。纪晓岚也多次论及意境，其指向为“意境是对象的‘大’引起主体的一种‘痛感’转化而来的一种‘混合’的情感”，所谓对象的“大”也即诗歌所写景象的阔大。因此，清代诗学中的取境说和情景说是融合在一起的，诗人融情入景、取景造境，情由境生、境由景造，共同营构出诗歌意境，而诗歌意境绝不等同于抽象的精神境界。 

　　清代诗学关于意境内涵和诸特征的论述，集中表现在“意境荡漾”这一命题上。如果说“不即不离，非有非无”依然不离佛、道思想的笼罩，那么“意境激荡”则是典型的感物传统的产物。《范金诗话》中写道：“以工部为骨干，以初唐为声调，兼采中晚姿致，合其所长，鉴其所短，而以我之身世意境出之，庶几不同优孟衣冠”，身世意境即指个体意志与处境的融合。《范金诗话》中还具体分析道： 

　　五言古最忌铺张径直，其法宜得风人比兴之意，当气急欲洩之际，则宜思蓄之法。如太白“蟾蜍薄太清”一章，团激至“萧萧长门宫，昔是今已非”，已急欲洩矣，在庸手必直接“沉欢终永夕，感我沾涕衣”，岂不通首败于薄弱？太白则用“桂蠹花不实，天霜下严威”二句以蓄之，然后以“沉欢”句洩之，气乃固矣。又如“庄周梦蝴蝶，蝴蝶梦庄周。一体更变易，万世良悠悠”，笔至此已急欲伸矣，若下即接“青门种瓜人，旧日东陵侯。福贵固如此，营营何所求”，一直伸去，岂不浅率之甚？太白又用“乃知蓬莱水，复作清浅流”作一缩笔，于是上下意境荡漾，深永无际矣。 

　　 谢鸣盛以李白诗为例详细剖析比兴与蓄洩之法，缩与洩相对，一为蕴蓄、一为放开，只有缩洩得当才能达到“上下意境荡漾”的效果。上下意境荡漾之“上”（或曰“上意”）是说理性质的“福贵固如此”，“下”（或曰“下境”）则是“乃知蓬莱水，复作清浅流”，以蓬莱水这一意象来对福贵不永加以形象化地说明，“意境激荡”也就产生于说理与形象之间的往复涵泳。在这里，意境既不是指对福贵不久的体悟，也不是指蓬莱水这一物象，而是指物象与体悟之间的那种诗思。“意境荡漾”是伸缩蓄洩之法所产生的效果，伸缩蓄洩实际上就是一种张力、一种“势”。而中国古代诗学中的“势”，在萧驰看来，原本是一个与佛禅之“境”对立互补的范畴：“‘势’指向作为时间艺术的诗的整体……而‘境’则指向对句间相对静止的心灵空间”。在谢鸣盛这里，诗句与诗句之间伸缩蓄洩的张力带来“意境激荡，深永无际”的阅读效果，“荡漾”是一种“势”，“深”是空间范畴、“永”是时间范畴，合起来就构成令人流连其间、反复涵泳的诗境时空。可以看到，谢鸣盛所使用的意境已经是融合了儒道佛三家之“境”而发展出来的一个极具包容性的范畴。 

　　 总而言之，清代诗学家兼取境界与境遇，从而发展出一种多层次、生成性的意境论。清代之前的诗学中，“境”论有两条脉络，一是强调诗人境遇、兴触的感物传统，境遇是感物的核心所在，这一观点在宋人诗论中反复出现；二是空灵渺远、高蹈超迈、境生象外的境界论审美导向，这一观点受唐代佛禅影响而入于人心并被部分明代诗人奉为圭臬。境遇论与境界论在清代诗学中汇聚，使得意境论具有了崇实、尚虚、重意三种倾向。意与境相激相荡，意境之“意”既包含对老庄、佛禅之空、虚、无的领悟，也包含饱满的入世激情、高昂的理想志趣、热烈的情感表达等；意境之“境”则有境遇与境界两重含义，前者是后者产生的因由、后者是对前者的超越，两者共同构成诗境并期待读者以此为基础创造出新的意境。清代诗学意境论呈现出丰富多元的可阐释性，这也是其近现代以来不断被阐发的原因所在。需要指出的是，古人重视象思维和类思维，强调事物和思想之间的同与通，在具体使用中则强调为我所用，因此，往往将多种含义、多种资源涵容于同一术语中而并不严格区分，这与当代学术语言追求的准确性、单义性相悖。这要求我们在对意境、神韵、兴象、格调等含混多义的术语进行转化时，要从术语的产生和演变中来把握其含义、寻找共通性，而非片面强调术语的某种特性。近代美学所讲境界论实则就是片面的意境论，后续研究者进一步忽视境遇论、混淆境界与意境，这导致了意境内涵不断向境界趋近以至于取境界而代之，意境的内涵遭到更大的遮蔽。就此而言，当代意境论一个可能性的出路是，恢复清代诗学为意境所设定的境遇—境界阐释区间，在外延的广度与内涵的深度间取得平衡。 

　　（本文注释内容略）

原文责任编辑：李琳 姜子策