文学理论的知识生成不是理论的自我衍生，而是感性的文学经验与理论话语之间的对话推动的知识形态的创新。当感性的文学经验介入理论话语，文学作为鲜活的对话者，就以情感、形象、哲理激发出理论话语中思想的火花，从而形成像文学一样丰富多彩、灵魂鲜活、开放多元的理性思考。文学理论的知识生成因此就会充满活力。但是理论话语与文学经验毕竟属于不同话语类型，它们之间的对话必须有共同的话语基础才能顺利进行。理论本身有自己的话语谱系，文学话语也是纷繁复杂的，要找到它们之间对话的基础并不容易。如果我们抛开这些复杂的话语谱系与纷繁的表象，从最基本的维度来寻找对话的基础，我们会发现,无论是多么深奥的理论，无论多么个性化的文学，它们的表达总是要合情合理的。它们之间对话的话语是建立在文化传统中形成的情理的基础之上的。情理成为感性的文学经验介入理论知识生成的话语基础。那么，情理为何成为文学经验介入理论知识生成的话语基础？理论话语与文学经验如何在情理基础上展开对话？这种对话如何才能产生合情合理的效果？ 

　　一、情理为何是介入的话语基础 

　　情理是多个学科使用的具有多重含义的复杂概念。在中国哲学与伦理学领域，情理一般是指以情感为基础的人伦秩序与道德规范。在法学领域，一般是在情、理、法三者的关系中讨论的对象。在法理与情理关系的讨论中，情理是指历史文化传统形成的处理人与人之间关系的约定俗成的规范或惯例。在美学与文艺领域，情理一般是指作家或作品中的情感与认识、理智，它是作品的艺术价值与思想主题的来源。 

　　我们所说的情理，是文化意义上的概念，指某个文化共同体中的成员所共享的理解世间万物的历史经验以及内心情感反应的习惯方式。我们常说的情理之中、合情合理、通情达理都是指人们的言行符合这种共享的理解方式与情感方式。钱锺书先生在分析苏秦的嫂子面对苏秦发迹前后所表现出来的前倨后恭的态度时写道： 

　　世态炎凉，有如践跡依样；盖事有此势，人有此情，不必凿凿有其事，一一真有其人。势所应然，则事将无然……亚理士多德所谓“虽不实然，而或当然”（That is not true. But perhaps it ought to be）；布鲁诺所谓“即非情事，却入情理”（Se non èvero, è molto ben trovato）；皆斯意耳。 

　　 这里所说的“事有此势，人有此情”，就是指人们根据经验对事物的发展趋势与人的情感态度作出的理解和预判。任何对于事物的描述只要符合这种理解与预判，内心反应符合人们的情感反应习惯，就是合情合理的，就是情理之中的。从这个意义上说，情理就是社会文化中的成员共享理解世界的知识系统中的认知规则，以及对世界上所发生的事件的情感反应模式或心理定势。在文化研究中，斯图尔特·霍尔也在文化表意实践中找到了这种情理，这就是他说的文化信码。他说：“同一文化中的成员必须共享各种概念、观念，后者使他们能以大致相似的方法去思考感受世界，从而解释世界。直言之，他们必须共享相同的‘文化信码’。在这意义上思想和感情本身在我们精神中就是‘表征的系统’，我们的概念、形象和情感就在这系统中，代表和表征着那些在世上的或也许‘在世外’的事物。同样，为了将这意义传达给他人，任何意义交流的参与者必须能够使用同一‘语言信码’”。所谓的语言信码，就是情理的媒介形态。人们认识世界、解释世界、感受世界需要有一套智慧系统，这就是情理，而这套情理用语言表达出来，就呈现为一套语言信码。一个社会、一种文化中的成员掌握了这套共享的语言信码，就可以与其他成员讲道理、分享感情，进行合情合理的交流。 

　　从文化研究的角度看，情理既是一套话语系统，也是一套理解世界、解释世界的理论框架，还是人们面对世界万物时的情感反应模式。这种情理至少有两个核心特征。其一，情理是以情感为基础的，并不全是科学的、逻辑的，它与人的切身感受直接相关。情理并不是明文规定的条例、规则或法规，更不是自然科学中的公理、定义、公式或逻辑，而是人们在实践中形成的对于世界的内心体验的总结，这些实践经验不是科学理性的，而是感性的、心理的。其二，情理是历史经验累积形成的，也是随着历史的发展而变化的，所以情理有自身的脉络。情理处在自身演变的脉络中，是恒常与变化的辩证统一。 

　　那么，情理为什么会成为文学经验介入知识生成的话语基础？ 

　　首先，文学与理论虽然是不同的话语类型，但都是以情理作为表达对象的。它们都要讲道理，它们所讲的道理，核心就是情理。 

　　 就文学而言，无论是逼真地反映现实生活的作品，还是表现内心世界微妙情感与奇幻想象的作品，都应该是合情合理的。不仅其描述的事件、情节应该合情合理，而且其语言表达也应该合情合理。文学作品所展示出来的文学世界可以是虚构的，但是其中的情理应该是符合人们的历史经验与心理期待的。这就是亚里士多德所说的“不可能发生但却可信的事，比可能发生但却不可信的事更为可取”。“可信”就是因为符合情理。伊格尔顿也说：“从这种美学角度看，艺术作品对现实的对应更多体现在形式而非内容上。作品之所以成为人类自由本质的化身，不是通过呼吁民族独立或者支持废奴行动，而是通过作为独特的个体存在。你还可以补充，其自我决定的形象导致它们更多反映出可能性而非事实。”文学作品会通过形式惯例、文类与文体的规范，甚至还有意识形态话语的规则来进行表达，形成自身的制约或自律，“文本创造出自身的必然性，遵循自己建构的逻辑，忠于自我施加的法则”。当然这种自身的必然性，实际上是一种可以被读者理解的情理自洽。文学作品的内容可以无限丰富，但是万变不离其宗，这个“宗”就是作品中所包含的情理。 

　　 就理论而言，作为一种理性话语，它所讨论的对象是经过抽象提炼、概括总结而得出的规则、脉络、路径，当然也包括规律、逻辑、秩序、条理、方法。这种理论与哲学或科学虽然都是抽象的思辨、论述，但是它们之间还是有明显区别的。两者的主要区别在于理论根据历史经验解释具体事物在社会生活中的特点、作用与形成原因，而科学则根据数理逻辑探究事物本身之所是。理论的这个特点在中国古代文献中已有论述。《说文解字》中说：“理，治玉也”，段玉裁《说文解字注》中说：“理为剖析也。玉虽至坚，而治之得其理以成器不难。谓之理，凡天下一事一物，必推其情至于无憾而合即安。是之谓天理。是之谓善治。此引伸之义也”。这就是说，“理”是对玉的纹理结构进行剖析，然后根据其具体情况雕刻成器的活动。引申为对事物的情势进行分析推论而得出合理的结论活动，即遵循事物的天理而利用事物，改造事物的活动。“论”在《说文解字》中的解释是：“论，议也”。段玉裁《说文解字注》中说：“论以仑会意。亼部曰：仑，思也。仑部曰：仑，理也。此非两义。思如玉部理，自外可以知中之……凡言语循其理，得其宜，谓之论。故孔门师弟子之言谓之论语”。这就是说，“论”与“理”一样是“自外知中”的分析活动，引申出来的意思就是“循其理，得其宜”的言语，也就是“合情合理”的表达活动。因为自外知中的依据就是“情理”，掌握了“情理”就能够“循理得宜”。这种情理不是科学所探寻的本质，而是事物的情势。所以刘勰在《文心雕龙》中说：“论如析薪，贵能破理”，就是说理论是按照事物的情势展开论述的，就像劈柴要循着纹理一样。所以，在理论中情理才是关键。 

　　其次，理论话语与文学经验都是以维护人类社会中情理、批判不合情理现象为己任，它们的目标是相同的。文学建构虚构世界有其现实目的，那就是揭露现实生活中的荒谬，表达对美好生活的向往。对现实生活中荒谬的现象，评判标准就是情理。卡尔维诺说：“我觉得在遭受痛苦与希望减轻痛苦这二者之间的联系，是人类学上一个永远不会改变的常数。文学不停寻找的正是人类学上的这种常数。”这种常数的背后也隐藏着情理。按照卡尔维诺的思路，既然文学所表现的就是人所遭受痛苦的原由以及减轻痛苦的方法，那么我们可以说文学的任务就是用符合情理的方式来处理这些主题。 

　　文学如此，理论又何尝不是如此？理论的任务也是以情理为依据对于有违情理的思想、观念与现实生活中的事物进行批判。乔纳森·卡勒说：“理论的本质是通过对那些前提和假设提出挑战来推翻你认为自己明白了的东西，因此理论的结果也是不可预测的。”这种挑战不是为了挑战而挑战，而是对那些不合情理的思想观念的挑战。因此，情理是理论存在的依据，也是理论能够与文学对话的基石。 

　　 再次，在一个文化共同体中，理论与文学所遵循的话语规则是在共同的文化传统中形成的。文学作品无论何种文体、何种题材都是要遵循着来自文化传统的惯例与规范，哪怕是一个词语的使用、一个意象的形成也必须符合语言信码的规范，否则作品将无法被理解。理论话语也是如此，不符合文化信码的论述就不能令人信服，也无法凭借这种不合规范的论述来批评其他理论，对不公正的社会现象的批判也会失去效力。关于文学话语必须遵循传统规范，钱锺书先生说:“盖无稽而未尝不经，乱道亦自有道（probable impossibility）,未可鸿文无范、函盖不称也”。“经”“范”都是文化传统中形成的惯例。理论中所遵循的规范，与文学作品中所遵循的惯例具有共同性，都是文化传统形成的情理。正如王德胜所说：“文艺评论‘讲理’，首先离不开‘因事循理’，这是从总体上确立文艺评论学理客观性的基本遵循。这个‘事理’，就是文艺作品、文艺创作和文艺活动等所具有的存在事实，包括文艺作品的创作结构及其呈现特色、创作者的创作意图与创作方式、创作活动的内在旨趣等一系列体现文艺存在的事实根据——因为有了这样的‘事理’，一切文艺才可能最终构成不同于一般日常事实的特殊存在，成为具有特定价值判断属性的评价对象。”这里所说的文艺评论对文艺创作事理的遵循，正说明创作的情理与理论中所论述的情理是相通的。从更广阔的文化视野来看，文学作品中所表达的情理，与理论话语中所遵循的情理也是相通的，正如孔帕尼翁所说：“尽管立场不同，意见相左常常到了针尖对麦芒的地步，尽管期间论争不休，‘文学场’还是建立在一整套大家公认的预设和信念上。”这套公认的预设和信念中就包含情理，这种理论中的情理，超越了不同的观念与方法，是文化传统中形成的基本准则。人们共同遵循情理，才有了争论的可能，理论也才可能与文学经验展开对话。 

　　情理作为文化实践中所遵循的规则是人们的内心感受的定势、理解世界的框架。人们通过情理来感受、理解与解释世界上发生的事件。只不过文学用虚构与想象的方式、用诗性的语言来表达情理，而理论是用理性的论述来表达情理。但是这些表达方式的差异并不妨碍情理是文学经验与理论话语共享的话语规则。那么在这个共同的基础上，理论话语与文学经验是如何展开对话的？ 

　　二、文学经验介入理论话语的方式 

　　既然文学经验与理论话语的对话是以情理为基础的，这种对话就应该共同遵守通情达理的话语规则，即必须以共享的人文性历史经验为基础，承认共同的文学阅读惯例，并对自己的表述保持自省，检视自己的表达是否与对方共享相同的前提预设。这是文学经验介入理论知识生成的第一种方式。 

　　那么，在这种通情达理的话语规则下，文学经验如何介入理论生成的过程？首先，理论需要突破科学化的思维模式，实现理论话语从科学化到人文化的自觉转换。在科学话语中，理论与文学的关系是主体与客体的关系，理论把文学作为研究对象进行居高临下的剖析。这种科学化的理论研究实际上是理论中心主义的独白。在以情理为核心的话语规则中，理论话语应该从文化传统形成的情理脉络出发，去理解文学所表达的情理。一方面，考察作品中的语言形式是否合情合理；另一方面，也考察作品所展示出来的对社会现实生活的态度是否符合情理。文学理论因此就不是对文学作品的客观分析，而是以情理为依据对文学经验的理解与阐释。这种理解与阐释就是对话。文学经验就是通过这种对话介入理论的生成过程。 

　　 其次，理论需要以文学阅读中所体验到的情理作为基础，放弃对文学进行强制阐释。理论为什么要放弃强制阐释？刘勰在《文心雕龙》中说：“……论如析薪，贵能破理。斤利者，越理而横断；辞辨者，反义而取通；览文虽巧，而检迹知妄。唯君子能通天下之志，安可以曲论哉？”这里所说的“越理而横断”“反义而取通”就是强制阐释，即用自己的一套思想观念、理论方法对文学进行解剖（越理横断）；违背文学的情理，自己阐释出一套说辞（反义取通）。结果这样的理论成为“曲论”，是一种妄言。正如张江先生所说：“阐释脱离了阐释对象，将其迁移或默化为阐释者自我，阐释已由对确定对象的阐释迁移为对阐释者的自我阐释。我们可以说，无论这个阐释如何生动、深刻，阐释者对此对象的阐释非法”。由此可见，在以情理为核心的话语规则中，理论应该自觉地回到文学经验中的情理，而不是从一种理论方法出发阐释文学，这样才能在文学经验的基础上合情合理地进行理论建构。 

　　再次，理论话语以情理为依据进行自我反思，获得理论的自省能力，进而展开与文学经验的对话。理论的自我反思之维是元理论研究中的重要命题。孔帕尼翁说：“真正有成效的理论只能是反躬自问并对自己话语进行质疑的理论。”这说明理论需要反思自己是否存在局限，这样的理论才可能不断改进。所有的理论在自我反思时所依据的标准都应该是情理，因为情理是包括文学在内的文化活动所共享的知识背景，也是不同理论是否经得起检验的依据。当理论话语建立起了以情理为依据的自我反思意识，它与文学经验的对话就可以建立起更具包容性的理论论述，文学进行的思想探索也可以被纳入理论话语中。文学经验就是在理论自省与反思的过程中介入理论生成的。 

　　文学经验介入理论生成虽然是以情理为基础的，但是以情理为基础的对话又需要更具体的切入点。理论话语与文学经验对话的切入点不是理论预设，而是情感。如果理论能够捕捉到文学中的情感，它与文学就能够以感性经验为基点展开对话，以情理为依据创造出新的理论话语。这是文学经验介入理论生成的第二种方式。 

　　那么，文学经验介入理论生成为什么以情感作为切入点？原因有如下几点：其一，情理本身就是以情感为核心的。情理不同于科学理性，也不同于一般意义上的规律，它是由内心的感受或情感的法则与从实践经验中积累起来的理解事理的框架构成的。而这两个因素中内心的感受是基础，有了对情感的把握，才能更好地理解情理。其二，文学是以表达情感为主要特征的，理论只有具备了把握情感的能力，才能与文学对话，否则，忽视文学情感的理论研究仍然会落入以科学方法解剖文学的窠臼。其三，文学中所表达的情感正是理论话语所缺乏的，情感的意义在于突破理论框架的束缚。情感的丰富性、流动性和感性特征可以为理论话语提供思想创新的源泉，提出理论话语未曾思考过的问题，从而使理论话语充满活力，形成开放性特征。这种动态性正是理论生成应该具有的特性。 

　　既然理论话语与文学经验的对话应该以情感为切入点，那么这种对话是如何展开的？首先，理论话语通过科学理性到人文理性的转换，为文学经验的对话建立起新的运思方式。在科学理性中，事物是作为客体存在的，理论家不带主观感情，以中立的态度对其进行客观研究。而在人文理性中，主体与客体之间建立起了亲密的情感联系，主体可以体会到对象的生命状态及其所处的现实境遇，理解它的发展脉络，从而体会到对象所处的情势。人文理性就是这种以主观感受为基础对情势进行同情之理解的思维方式。理论话语转换到人文理性，就可以通过对文学情感的感受来把握文学中的情理，将文学中的情感作为激发理性思考的动力。 

　　其次，理论话语以同理心为前提与文学经验展开对话。“同理心就是人在观察和了解一个客体（可以是人或艺术品等）时，把自己的生命和情感投射到这个客体之中，并为这个客体所感染，理解和欣赏其美感，使人感到和对象交融合一的现象。德国哲学家、历史学家威廉·狄尔泰借用了这个美学术语，用来描述一个人进入他人内心世界，并了解他人情感和思想的心理过程。”这种同理心既是对话关系得以建立的前提条件，也是一种对话的方式。理论话语通过同理心走入文学经验的情感世界，第一步是体验文学中的情感，受到文学情感的感染；第二步就是对这种情感体验进行理论反思，从而获得理论上的启示，展开理论的阐述。这种以同理心为前提的对话就为理论的知识生成打开了新的空间。 

　　再次，理论通过从文学中的情感描写汲取灵感，进而改造理论话语的问题阈，实现理论向文学借用资源的对话。文学中的情感描写所展示的是一个鲜活、灵动的心理状态，它是情理之中的，却又常常超出意料之外，这就是文学揭示人的内心世界与现实生活的复杂性的特点。理论话语原有的预设、立场、规范、秩序与知识框架在面对文学情感时常常受到巨大的冲击。因此，理论话语与文学经验的对话不应该是用理论框架来要求文学情感，而是反过来从文学情感中获取灵感，接受文学的挑战，从而突破已有的知识框架，借文学经验的滋养来展开理论探索。如果理论的本质是以不断反叛的姿态展示自己的批判性，那么从文学情感的流动性与复杂性中获取灵感，则应该是理论知识生成的必由之路。 

　　理论话语与文学经验的对话不仅是以情感为前提的，而且是一种随着具体情境而改变的话语生成过程。在动态的过程中与理论话语展开对话，是文学经验介入理论生成的第三种方式。 

　　理论话语的生成是一个动态的过程，它是多种因素的合力作用。一种理论并不是像自然科学那样按照既定的操作程序生产出来的，而是在社会历史、文化传统、现实境遇的综合运行中生成。那么在理论话语生成的过程中如何展开与文学经验的对话？ 

　　 首先，理论话语的动态生成是一个与文学经验互动的过程。理论的生成并不是逻辑游戏。理论的发展演变除了社会现实的改变、意识形态话语的变迁这些原因之外，与文学经验的互动也起到了重要作用。理论话语可以从文学经验中汲取灵感、获得启示，通过在文学阅读中获得的审美愉悦从而改变理论观念。这是理论话语生成过程中接纳文学经验的介入的动力之一。正如芮塔·菲尔斯基所说：“文学的愉悦常常与认识上的增益和对我们社会存有的深刻见解有密切的关系，这种深刻的见解植根于它对语言的独特运用和配置，而不是与其对立。我的目标是，对审美反应的认知和情感层面同等重视。任何名副其实的理论都必须思考文学如何改变了我们认识自己与世界的方式，以及文学对我们的精神世界的内在影响。”所谓改变我们认识自己与世界的方式、影响我们的精神世界，都是通过理论话语与文学经验的对话完成的，甚至是通过理论话语主动接纳文学经验的介入而完成的。 

　　 其次，理论话语的动态生成并不是随意的、无序的，而是在情理脉络中进行的。情理脉络是情理流变的过程与发展的线索。理论话语的生成过程与文学经验的对话就是在情理脉络中将文学经验纳入理论话语以建构新理论的活动。理论话语虽然处在变化、开放、反叛、挑战的动荡过程中，但是理论的变化有其原因，反叛也有其对象。在理论话语演变的脉络中，与文学经验的对话主要体现在，文学经验以其自身的创新性、敏锐性展示出了人们认识世界、感受世界的新方式，从而为理论话语的创新打开了突破口。乔纳森·卡勒说：“当前，文学研究领域中对种族、性别、性的理论研究迅速扩张，这在很大程度上应归功于这样的事实，即，文学对身份构成中这类要素作用的复杂政治和社会学的描述提供了丰富的材料”。可见，理论的创新不是在理论内部完成的，而是在文学的引领下展开的。文学化的理论正是以文学的经验作为理论变迁的突破口，将文学经验引入理论话语中，推动理论合情合理地演变。 

　　 再次，在理论话语动态生成的脉络中，理论是通过情理的公共性来接纳文学经验的。理论话语之所以会被人诟病，甚至会引发反理论的思潮，主要原因在于理论失去了与社会大众沟通交流的功能，沦为小团体内部的自说自话。在这样的困境中，突破理论话语的封闭性就成为关键。而文学恰恰因其生动的情节和鲜活的人物形象、富有韵味的语言更容易为公众所接受。因此，理论与这种感性的文学经验的对话成为改变理论的封闭性，形成公共性的具体路径。这种公共性的基础就是情理，即公众所共享的一套知识背景与理解世界的历史经验、情感逻辑。理论话语接纳文学经验的意义就在于，一方面，借助文学的公共性介入公众舆论场，进而恢复理论话语的公共性；另一方面，理论话语也可以在对文学的公共性的体认中发现新的理论问题。萨义德借助文学研究把理论融入公共生活就是一个典型的例子。当福柯和德里达的理论被作为一种理论研究中的“行话”而失去了对公众的影响力的时候，萨义德把文学中的文化政治问题融入公共视野。他的现世的（the worldly）批评就是理论接纳文学经验的具体体现。他说：“有关现世性的这整个观念，就是要展现即使像奥斯汀（Jane Austen）这样一般被认为基本上不涉及政治的作家……事实上都完全相反。”“我的论点是：首先，这些是很公共的作家的作品，没有人会比狄更斯更为公共了；其次，显然所有这些作家——奥斯汀也一样——想要有读者，所以借由这些指涉来吸引他们的注意。”萨义德所做的工作就是把文学作品与现实生活中的实际问题联系起来阅读，借由文学作品的公共性来展开理论话语的建构，把理论从福柯或德里达的术语概念的王国带入公共生活中。他所践行的理论话语与文学经验的对话推动了理论在自身的脉络中合情合理地向前发展。 

　　文学经验介入理论生成的方式是多元的、开放的，没有人可以穷尽这两者之间的对话方式，因为这种对话是未完成的。但是，无论采用什么样的方式，这种对话都应该是通情达理的。情理是对话的基本准则和规范，对话的开放性不意味可以进行“越理横断”“反义取通”式的强制阐释。对话是一个讲道理的活动，所讲的道理是否符合情理才是关键。那么如何才能让理论话语与文学经验的对话符合情理？ 

　　三、文学经验介入理论知识生成的有效路径 

　　理论知识生成是以理论话语与文学经验这两种不同话语系统的对话方式进行的。文学经验对理论生成过程的介入是这种对话的主要形态。虽然对话共享文化传统中形成的理解世界的知识框架与内心感受的情感逻辑，但是理论话语与文学经验对于情理的表达又是有差异的，这两种不同的话语如何对话才能合情合理？ 

　　 首先，在常识中互相印证是理论话语与文学经验对话成功的基础。所谓常识并不是指人人都知道的基本知识或陈词滥调，而是那些历久弥新的基本问题。常识是以问题形式呈现出来的共享知识。孔帕尼翁说：“有些问题每代人都会重提，其形成早于理论，早于文学史，理论建立之后，冒出来的还是这些问题，几乎一模一样的问题。”这种理论的苦恼告诉我们，理论摆脱不了常识的幽灵。理论中的常识是什么呢？孔帕尼翁说，他在上中学时老师常常问的问题就是这种常识：“这一段如何理解？作者想告诉我们什么？该诗歌或该散文美在何处？作者观点的独到之处体现在哪里？它对我们有何启迪？”不管理论有多少流派，最终都绕不开这些常识问题。回答这些问题的过程就是“讲道理”的过程。当然，这种讲道理的态度中不可能只有质疑而没有共享的知识。质疑是在共享知识的基础上产生的，人们可能会以共享知识作为基点展开质疑，也可能对共享的知识产生质疑。但是无论是共享的知识还是问题，都应该把道理讲得合情合理，否则它将难以承受其他理论的检视。 

　　 那么，为什么在常识基础上与文学经验对话可以帮助理论话语把问题讲清楚？其一，在理论话语与文学经验的对话中，理论必须面对文学文本的理解问题，这种理解就是以常识为基础的。文学文本的一个根本性特点是它不会直白地表达自己的意义，它是隐晦的、朦胧的、多义的，需要读者心领神会。这种心领神会的理解形成的文学经验是以共享的情理为前提的。这个过程就需要符合情理的体验才能完成。在这个意义上说，文学文本的特性逼迫理论话语回到常识，从而推动理论话语进入符合情理的话语规则。其二，当理论话语对文学文本的社会文化意义进行深入阐释时，也需要回到常识，从而推动理论话语讲清道理。萨义德的文学文本解读实践提供了一个典型的例子：“对我来说，文学分析的工作首先是在文学作品中找出那个地理的一些征象……一部长篇小说中不能没有背景，而背景就在那里，是立即可见的。因此，文学作品的分析，就第二个意义来说，就是要阐释那个背景，使那部作品联结上宰制与被宰制的这个更广大的历史经验。”萨义德所做的工作是在文学文本与历史经验之间建立起联系，关键在于这种联系是建立在人们对文学的常识性理解上的。这个常识既是文学作品中与情节或情感表达相关的地理环境描写，又与历史经验关系密切。因此，地理环境描写中包含历史的、政治的内涵就是一个符合情理的阐述。其三，理论话语与文学经验的对话也把理论带回到公共领域中，迫使理论面对公众把道理讲清楚。文学作品拥有复杂的读者群体，其中的主体部分是并不懂“理论”而只知常识的大众。理论必须借助于大众的常识，才能把自己的观点讲得合情合理。因此，理论家应该了解读者对作品的感受如何，这样才有可能在阐述自己的理解时不至于违背读者认可的情理。它可以比读者更有创造性，但也应该是符合大众所接受的情理的创造。 

　　 其次，理论话语与文学经验的对话需要依据辩证思维进行，才能把情理讲通。所谓辩证思维按照阿多尔诺的说法，即“辩证法是始终如一的对非同一性的意识”。就是说，理论概念无法穷尽它所表征的对象，对象中总有异质性的东西逃逸于概念同一性之外。这种辩证思维方法为理论话语提供了一个开放的话语空间，在这个空间中一种理论可以与其他的理论论辩，当然也可以与文学经验展开对话。在与文学经验的对话过程中，辩证思维如何让理论话语符合情理？其一，在辩证思维中，理论不再是唯一正确的涵盖所有真理的全能话语，它应该承认自己是未完成的、有待完善的。这种谦逊的态度就是符合情理的。实际上，辩证思维也恰恰为理论提供了一个发展自己、完善自己的机会，当然也避免了形而上学的独断论所带来的封闭性。正如菲尔斯基所说：“我坚信一点：任何对人们为什么阅读的解释都要综合考虑多方面因素，并且我们应该彻底放弃对一个终极概念，对一个可以解释所有谜团的答案的追寻。”这种开放式的辩证思维对于理论话语而言，应该是更符合情理的。其二，辩证思维为文学的感性经验与理论话语的理性结合提供了契机。文学是感性的，对文学作品的阅读是一个感性体验的过程。理论知识生成的过程，正是这种理性与感性相遇的辩证过程，也是理论话语不断将文学的感性经验转换成理论的理性论述的过程，当然也是不断调整理论话语以应对文学感性经验挑战的过程。理论对文学的阐述、理性对感性的转换是否通畅，就要看这种转换是否既符合人们感受文学作品的情感逻辑，又符合理论话语的论证逻辑。其三，辩证思维也为情理自身的开放性留下了空间，从而为理论话语与文学经验对话中的创造性提供了基本保障。情理虽然是文化传统中形成的认识事物发展情势框架和内心感受的定势，但是这种情势与定势都不是一成不变的，而是发展变化的。情理之中、意料之外说的就是这种辩证关系。这就是说，辩证思维为理论话语的创新提供了保证，遵循情理绝不意味着理论话语可以墨守成规。只要把意料之外的情理讲清楚，无论多么出人意料的观点都可能成立，成为一种令人惊异的理论创新。 

　　 最后，理论话语与文学经验的对话是在具体的历史语境中展开的，依据具体历史情境中的特定境遇展开对话，情理就更容易讲得通。具体的历史情境是众多现实的、历史的、文化的、情感的因素勾连在一起形成的众声喧哗的话语空间，对理论话语与文学经验的对话产生直接或间接的影响。为什么在具体的历史情境中展开的这种对话可以把情理讲通？第一个原因是，情理本身就是历史性的。情理中虽然包含有亘古不变的道理，但这些道理也会在具体的历史情境中有不同的表现，甚至会出现不同的历史效果。因此，理论话语要想把情理讲通，就必须根据具体的历史境遇来阐释文学文本，这样才能形成具有历史感的理论观点，成为在那个特定的历史情境中合情合理的理论。马克思在分析19世纪的革命和以往革命之间的区别时指出：“19世纪的社会革命不能从过去，而只能从未来汲取自己的诗情。它在破除一切对过去的迷信以前，是不能开始实现自己的任务的。从前的革命需要回忆过去的世界历史事件，为的是向自己隐瞒自己的内容。19世纪的革命一定要让死人去埋葬他们的死人，为的是自己能弄清自己的内容。从前是辞藻胜于内容，现在是内容胜于辞藻。”同样是革命，但是19世纪的革命所处的历史情境不同，它的目标、方式、意义都与以往的革命不同。这就是说，情理是在历史情境中存在的，不在历史情境中展开论述，理论所说的情理就可能是抽象的、空洞的。第二个原因是，文学文本的意义所构成的文学经验也是随着具体的历史情境变化的，理论话语只有从具体的历史情境出发，才能从文学文本中捕捉到新的经验，从而展开合情合理的对话。典型的例子是巴赫金对拉伯雷小说中的狂欢文化的研究。拉伯雷的小说产生于文艺复兴时期，不同时代的读者对他的作品都耳熟能详。但是巴赫金在自己的历史情境中读出了新的意义。正如巴赫金的传记作者克拉克和霍奎斯特所说：“拉伯雷倾向于融汇不同的话语，巴赫金出色地把握到了其中的意义，这是因为两人的时代十分相似。同拉伯雷一样，巴赫金明白自己生活在一个前所罕有的时代里……他如此深刻地与文艺复兴时期发生共鸣是因为那个时代类似于他所处的时代，它们都有着革命性的结果并产生了对一个世界死亡和另一个世界诞生的敏锐感觉。这些时代无论对生活于其中的人们有何影响，都为研究各文化体系的相对性，研究各文化为自己的宗教、法律和体裁所开辟的话语途径的相对性创造了特别优厚的条件。”巴赫金的狂欢化理论正是从自己所处的历史情境出发，对拉伯雷的小说进行了新的解读，再提炼出的新理论。这种理论之所以是符合情理的，正是因为它在具体的历史情境中对拉伯雷的小说文本进行了合情合理的阐释。第三个原因是，历史情境是同时代人共享的生活背景，包含着同时代人的情感结构，基于对这个历史情境发展脉络的敏锐把握，理论也因此就把情理讲通了。这种以情感结构联系起来的理论话语与文学经验的对话在雷蒙·威廉斯的《乡村与城市》中有经典的范例。他从英国乡村社会向城市社会转变的过程中广泛流传的关于黄金时代的想象中分析出了那个时代的情感结构：一是有钱人把黄金时代作为掩盖自己财富来源的手段，在关于黄金时代的传说中，地主们的财富好像是上帝赐予的，不是剥削农民的劳动获得；二是无土地的穷人也向往黄金时代，他们的黄金时代是所有人共同劳动，共享收获的时代，并借此抨击现实中的剥削；三是作为中间群体的小业主们，他们向往的黄金时代一方面没有大地主的威胁，另一方面又对懒惰的劳动者进行严格的监督，让他们勤劳工作。在这个情感结构的脉络中，黄金时代就不是一个美好的乌托邦了。因此，威廉斯在对描写黄金时代的田园诗的分析中就有了新的洞见，比如他分析了马韦尔的诗歌《阿普顿宅邸》中的宅邸形象，得出的结论是：“于是我们可以看到，把所有有关乡村宅邸的诗歌都归于一个单一传统，似乎这些宅邸的居住者们都来自某个延续不断的家族似的，这种做法有多么愚蠢。在极端的形式中，宅邸本身被具体化了：宅邸，然后是其衍生物，也即宅邸的居住者，它们都成了一个秩序的显著标志，尽管该秩序从一个新的贵族阶级理论到新的农业资本主义理论而被不断地重新建构。”他从田园诗的宅邸意象中所读出来的是一种资本主义制度的产生过程，而这种新的解读由于有了对情感结构的把握而成为理论创新，这种从田园诗中探究英国资本主义发展过程的理论话语也就符合情理了。可见，在具体历史情境中把握情感结构，可以发现文学文本与文学经验的历史信息，理论话语与文学经验的对话也因此更可靠，理论阐述也更合情理。 

　　在理论知识生成过程中，文学经验的介入有不同的方式，到底哪种方式的效果更好，需要在实践中检验。我们所探讨的这几种对话方式也只是对已有经验的初步总结。但是无论哪种方式，只有在情理的脉络中才能生成新的理论话语。在情理基础上的理论话语与文学经验的对话不是为了对理论创新进行限制，而是为了解决理论话语封闭性与独白性问题，提供更为合情合理的路径与方法。 

　　 情理是一个文化概念，它是文化传统积累下来的一个经验系统，人们依据这些文化经验来理解世界、展开内心活动。理论话语与文学经验都是在这个文化经验系统中形成的，它们之间的对话也因此有了共同的基础。但是我们必须承认，从跨文化研究的角度看，不同文化中有不同的情理，同一个文化内部不同的亚文化群体或地方文化也有各自的文化经验，分享各自的情理。但是不管存在多少差异，都不能成为否认情理的借口。因为一方面不同文化之间仍然有相同或相似的文化经验可以交流、可以相互理解；另一方面，不同的亚文化群体或地方文化内部也是有共享的情理的，这些情理一旦表达出来就可以被理解。只有不被接受的情理，没有无法理解的情理。差异不是拒绝对话的理由，而只能是对话的前提。正因为存在差异，所以才更需要对话。对话的目的不是消除差异，而是增进了解，激发创新。即使不同的文化、不同的群体之间永远找不到一致遵循的情理，我们也应该走在通情达理地对话的道路上。钱锺书先生说，“东海西海，心理攸同；南学北学，道术未裂”，正是告诉我们人之为人的共同性是存在的，所以人类共享的情理也是有存在的基础的。因此，文学经验在情理基础上介入理论知识生成就是有可能的。这种对话的目的不是要理论家都去写诗，也不是要文学家都变成哲学家，而是希望理论家与文学家都能够通情达理。理论话语与文学经验一样，可以在意料之外，但必须在情理之中。 

　　〔本文注释内容略〕 

　　原文责任编辑：马涛 姜子策