20世纪20年代，现代文学批评的自觉以细读（closeness of reading）作为批评实践和理论概念被相继提出。批判性分析代替了文学传记研究，新型的批评话语关注文本细微形式之间的差别，当文本细读接管文学研究时，它将方法论的严谨注入了业余历史批评的实践中。纵观一个世纪的西方文学批评演变史，从强调“文学性”的形式主义文论到“场外征用”的“大理论”，世纪之交又“回到文学”的后理论，没有任何一个理论范式可以始终主宰所有领域，但是“文本细读”却始终隐匿在主流范式之下挑战既有范式的边界和限度，提示文学研究的新走向，可以说文本细读是现代文学理论范式转型的内在动力。中国对西方细读理论的接受和转化存在一定的历史“错位”，直到21世纪以来逐渐走向同频共振，并且中国古典文论中丰富的细读思想是回应当下文学研究所面临的危机和挑战的重要理论资源。“细读”理论在范式总结方面存在的不足，与批评实践相比明显薄弱滞后，因此需要对文本细读展开系统反思。 

　　一、“目的式细读”与审美教育 

　　文本细读的历史最早是作为教学实践拉开序幕的，瑞恰慈在剑桥大学英文系的考试中挑选了13篇诗文来考察学生的批判性思维能力，并隐藏了这些风格各异的诗文的背景信息，学生只有书页中的文字可依。显然，学生必须通过仔细阅读文本形成自己的看法。测试的结果令瑞恰慈大为吃惊。即便最简单的诗歌，学生也很难理解，而对于难度较高的诗歌则完全无法理解。据此，瑞恰慈得出了一个初步的结论：“对诗歌的阐释不像我们想象的那么容易和‘自然’，它是一门手艺，就像数学、烹饪和制鞋都是手艺一样，它是可以教的。”未经训练的文本细读并不会直接转化为学生的语言认知能力，就算在剑桥接受最好英文教育的大学生也并未掌握科学的阅读方法，更谈不上鉴赏品味。因此，文学批评必须基于实用的目的切实提升读者细读文本的能力。 

　　 由读者所主导的文本细读实践以工具主义或者说实用主义美学为基础，瑞恰慈的目的很明确，就是为普通读者及文学研究的从业者提供一套切实可行的操作方案，文本细读只是阅读工具，对文本的细读只是为了达到教育读者的目的。即“建立一种高级的、功利主义性质的审美与实用教育模式”。初创期的文本细读功能并不简单指向知识生产本身，更重要的是指向“教化实践，你也可以管它叫濡化（enculturation）实践，然后在这个认知基础上向前推进”。读者喜欢“好诗”或厌恶“坏诗”在瑞恰慈看来是无关紧要的，要紧的是能否借助高下之分的诗歌理清头脑，教育读者。批评家应该像心理医生一样通过对作品的细读达到剖析文化、改善大众思维的目的。瑞恰慈虽然在剑桥任教，但是却没有表现出过分的精英意识，他认为“任何人都不应该被剥夺所有普遍可获得的价值”。在他看来，大众教育是所有人理解诗歌这种完整的话语方式最有效的途径，如果读者觉得诗歌难以理解，应该归咎于文学教育的失败。文学批评家有责任通过专业的文本细读保护文学批评的卓越标准，尽量避免大众品味的下降。“目的式”细读就是培养读者的感受力，随着大众阅读品味的大范围提升，自然就会产生积极的社会效应。文学作品作为诊断工具能捕获当下文化语境中的舆论反应和文化状态。 

　　 “目的式”细读要从意图(intention)、感觉(feeling)、语气(tone)和意义(sense)四个方面尽可能细读诗歌的“文意”。前三个方面可以合并理解为匿名作者的“姿态”（gesture）。简单来讲，意图并不只是作者的心理倾向，更多是指读者所感受到的语言效果。因为作者可能有多个相互矛盾的意图，但是我们可以确定的是诗歌所呈现出来的效果；感觉是神经系统的冲动，包括情绪、态度、评价和信念，我们经常是在情感性而非指涉性的维度上使用语言，尤其是诗歌语言，重要的不是说了什么，而是产生了什么情感效果，好诗就是最有效的感觉模式，好诗合理组织了日常生活中混乱无序的情感；语气则是作者对读者的态度暗示，是感觉进入语言的通道；意义则是话语阐释的结果，意义必须高度依赖意图、感觉和语气的协同作用。“姿态”虽然表面上看起来是作者主动发出的，但实际上“姿态”却处处是做给读者来看的，假设瑞恰慈在考试中标明了作者信息，其作者的存在价值不过是文本意义的“催化剂”。也就是说，学生在阐释文案时所表现出的刻板反应和草率的主观联想与作者是否匿名并没有直接关系，学生真正缺乏的是细读文本的能力。“批评中的细读，是一种执着于句子的形态——即它们的节奏、声音、语气、肌理、句法形式等——并在此基础上作出判断和阐释的阅读”。瑞恰慈煞有介事地在教学实践中切断了文本和作者链接的先天脐带，其真正的目的是借助文本细读的方法，在文本和读者之间建立一种强有力的后天关联。瑞恰慈对文本细读的详尽探究，真正要引向的是文本和接受语境的深刻关联。这是现代批评史上弱势的读者第一次从遮蔽的后台被曝光在舞台的中心。 

　　 这种实用主义主导下的文本细读观来自瑞恰慈本人唯物主义的哲学立场，他肯定了诗歌的重要价值，但同时又指出诗歌作为审美经验与生活经验相比没有任何超凡之处，它们之间并不存在我们所设想的那条鸿沟，只有对生活进行语言表演时，才需要使用语言技巧，这是它们之间的本质差别，文学精细地组织了普通经验，但并不表明它们是两种不同的经验类型，“我们赏画读诗或者听音乐的时候，我们并不是在做什么特别的事，跟我们前往国家美术馆途中的言谈举止或清晨我们穿戴衣冠的情形并无两样……我们的活动并非属于一个根本不同的种类。倘若假定它是另一种类，那就把难题放在表述和说明这个种类上，而这就多此一举，迄今还无人成功地攻克这些难题”。他毫不留情地打破了审美经验的神话，文学的价值和意义不是孤悬在一种独特而神秘的审美境界中，文学的意义世界和生活世界是一种存在论意义上的等价关系。我们对文学的感知和反应是由历史塑造的，同时也会反作用于历史。情感认同与价值确认存在于普通读者反应和态度的“微小细节”中，文学的审美教育所发挥的效果应当优于抽象的律令和通用的行为准则，诸如艺术或批评这类看似不实用的活动，似乎与建构自由开明的良善社会毫不相关，实际上却是完成这项大工程的中坚力量。这在一定程度上呼应了中国同时期对文本细读的社会期待。 

　　 最终，瑞恰慈将审美活动改造成接触不同价值观的社会实践。文本细读在产生之初传入我国，瑞恰慈认为批评的目的是改善交流，增进理解。他曾六次来中国，并在清华大学和北京大学教授文学批评，这一文化邂逅直接促成他写作《孟子论心》一书。他认为中国古代思想在经过现代转化后会培育良好的社会秩序，“中国思想现在正全面接收和吸收西方的整个逻辑技术，如果中国不完全抛弃古代的思想，不把它仅仅放在历史价值的位置来看待，而是采取一种更平衡的方式，一定能够少犯一些可以避免的错误。尽可能有意识地自觉地在中国古代思想的目的和西方逻辑的目的之间进行比较，中国将会做得更好”。他颇为欣赏孟子在避开形而上学的概念后，依然可以获得表达的连贯性，在孟子的著作中，情感是优于意义的，意义的把握高度依赖情感在语境中的共鸣，而情感和谐对于维护社会秩序来讲意义重大。当时国内救亡图存的任务非常艰巨，新文学自五四时期起就开始背负起服务社会的任务。文学批评在选择方法时倾向于工具论。国内学者认为文本细读法是当时国内所缺乏的。如时任清华大学外文系主任叶公超在《科学与诗》的译本中曾说：“我相信国内现在最缺乏的，不是浪漫主义，不是写实主义，不是象征主义，而是这种分析文学作品的理论。”在这样的共识面前，文学研究者当务之急是借用科学的批评理论增强感受力，完善自己和他人的人生。 

　　在中国,“目的式”的细读有非常深厚的诗教传统和“诗文评”的理论资源，包括 “温柔敦厚”“兴观群怨”“诗言志”“思无邪” 等。孔子说：“兴于诗，立于礼，成于乐”，《论语集解》引包咸注曰：“兴，起也。”言修身必先学诗。朱熹《集注》曰：“兴于诗，兴，起也。诗本性情，有邪有正，其为言既易知，而吟咏之间，抑扬反复，其感人又易入。故学者之初，所以兴起其好善恶恶之心而不能自已者，必于此而得之。”反复吟咏诗歌对于甄别好恶之心、陶冶温柔敦厚的情操有重要作用。批评的美好和生活的美好是同义词，中西方在文本细读的价值取向方面秘响旁通，最终都落实在建立一种实用的经世致用的诗教模式上。 

　　二、“封闭式”细读与审美等级制 

　　 20世纪中叶，文本细读作为学科的“批评”工程为美国的新批评继承，为了辨析现代文学批评的唯物主义哲学根基，我们有必要将瑞恰慈和后来的新批评区别开来讨论。有一个很有趣的现象，几乎所有后来被归入新批评的成员都否认他们是这个文学团体中的一员，他们都试图用其他名字置换自己的理论身份，如“本体论批评”“文本批评”“反讽批评”等，虽然这些命名都渐次被淘汰，但却反映了新批评本身的理论混杂性。瑞恰慈也在表面上极力撇清自己与新批评的关系：“对于这些所谓我的‘追随者’，我不知道他们是谁，也无从轻易确认谁才是真正的追随者，因此我没有什么好补充说明的。”因此，赵毅衡认为：“新批评理论似乎是在与瑞恰慈的心理主义论战中形成的。”不过，一个基本的共识是瑞恰慈为后来的新批评提供了文本细读这一方法论根据，至于二者的批评立场，本质上是南辕北辙的。“瑞恰慈对作者心理的追溯，和读者阅读心理的分析，都很重视。这和后来新批评主流的立场不尽相同。瑞恰慈希望批评有更宽广的视野，但他对‘心理陷阱’的种种过分的强调，对无法逃脱先入之见的夸张，给新批评之排斥文本之外任何因素提供了根据。”文本细读虽然源于英国，但是当漂洋过海来到美国后，新批评改造了瑞恰慈的文本细读的审美功能论，提出了要对文本本身进行“封闭式”的细读。 

　　新批评的核心成员克林斯·布鲁克斯将瑞恰慈的理论和立场一分为二，他欣赏的是提出文本细读这种实用工具的瑞恰慈，却厌恶为文本细读设定唯物主义哲学立场的瑞恰慈，他认为瑞恰慈在《实用批评》所主张的细读原则与他的判断几乎一致，但是在理论方面却影响甚微。这也就意味着新批评与瑞恰慈之间产生了根本的立场分歧。新批评创造性地为文本细读的方法论提供了更多具有操作性的分析策略。与此同时，新批评“背叛”了现代文学批评创始时所秉持的审美教育指向的哲学立场。 

　　筑基于现代语言学背景下的“新批评细读”立足文本形式建构封闭的话语系统，专注于文本的语言、结构、象征、修辞、音韵、文体等因素进行“封闭式”阅读，将文本内部的含混、张力、悖论、反讽等复杂因素凝聚为整体意义。诗歌的总体特征可以用黑格尔的“具体普遍性”来概括，是具体和抽象的结合。文本内部的部分冲突和矛盾是整体意义的附属物，比如布鲁克斯认为正是反讽、悖论等文体形式共同构建了诗歌的“有机整体”。兰瑟姆则认为诗歌由特殊性的“肌质”（texture）与语言逻辑“结构”（structure）两部分组成，虽然具有分裂性的“肌质”并不完全从属于它所附着的“结构”，却又表现结构的完整。一个文本可比喻为一个民主政府，结构就是它的权力核心，只不过拥有许多具有丰富个性的“肌质”公民。 

　　 新批评内部成员主张各异，但是其具体的细读步骤曾被查尔斯·E.布莱斯勒总结为七个层次：“考察文本中词语的词源学基础；追索词语典故和暗示；分析文本意象及修辞方式；探究文本中出现的不同的结构模式；探明文本的戏剧情境直接相关的要素，如对白、伏笔等；梳理前述步骤中的关联，找寻张力、悖论产生的词语搭配；阐释文本的主导效果。”综观新批评的细读法可以发现，封闭文本内部各要素的对抗和协商是整体效果的前提。其中容易出现的问题是整个细读过程过滤了情感的介入。与之对照的是刘勰在《文心雕龙·知音》中提出的“六观”说：“是以将阅文情，先标六观：一观位体，二观置辞，三观通变，四观奇正，五观事义，六观宫商。斯术既形，则优劣见矣。”分析文章要从六个方面入手：一是文本的体裁；二是文本的修辞文采；三是文本的创新；四是文本的写作风格；五是文本的征引与典故；六是文本的音韵声律。比较来看，“六观法”与“七步法”在实施步骤上同中有异，“六观”细读法在实施步骤中优先确定文本体裁，因为每一种文体都必然关联着独特的情感模式和形式要求，接下来再深入到其他细节中，而新批评的“七步法”直接跳过这一步，其细读步骤为 “分—总”模式，而“六观法”则是“总—分”模式。对体制风格的整体把握，刘勰早有说明：“因情立体，既体成势”，体裁风格是作者才情个性的外在体现，细读文本必然无法逃脱情感的纠缠，而新批评显然对情感防卫过当。经由量化分析而产生的审美判断可以区分好诗及坏诗的标准，布鲁克斯认为可以建立一个诗歌等级体系：最下面的，是极大地依赖于排除法则的诗歌，它们因为略去太多的人类经验而显得稀疏单薄，过于简单。因此，这些诗歌容易让人产生自作多情和了无生趣之感。而上等诗歌，则具有极高的包含度，效果较好。这一观点与瑞恰慈的“喜爱‘好’诗而厌恶‘坏’诗”观点已经截然不同，而新批评不仅将细读看作手段，细读同样作为目的。 

　　 基于康德式的客观超验美学，新批评秉持关注细节、统一意义的细读理念。该理念试图脱离文本接受语境的质询和欲望的实际事态，企图对文本的审美特权进行顶礼膜拜，文本被想象成某种超验的、难以言喻的自足体，最有名的是维姆萨特和比尔兹利提出的“情感谬误”（affective fallacy），与“意图谬误”（intentional fallacy）一起切断读者和作者与文学文本之间的多重语境的纽带，彻底清算了瑞恰慈的细读主张。所谓“情感谬误”就是混淆了诗的本质和诗对读者所产生的影响，而“意图谬误”则是过分看重作者的创作意图而导致的误区。新批评的文本细读应该只专注于文本本身，在这个意义上，兰色姆反思新批评做得还不够好：“新批评至少被两个具体的、广泛流传的理论谬误所损害，其一是运用心理情感词汇，从诗歌所唤起的感受、感情、态度等方面——而不是从作为客体的诗歌本身来进行判断。其二是朴素的道德主义，此谬误表明新批评尚未从旧批评的束缚里解脱出来，我期待文学批评能够祛除这些糟粕。”两种情况实则对应着两种思考文本的方式，第一种就是将文本看作独特的认知客体，第二种就是文本对读者产生的影响，显然新批评认为细读文本对读者来讲无足轻重，重要的是文本自身的审美价值及文本之间的审美等级。 

　　新批评削足适履地将瑞恰慈嵌入他们的理论模板中，其后果是现代文学批评在制度化的过程中逐渐远离了教育读者的初衷，而走向了膜拜文本的自恋境地，“新批评”总是试图屏蔽一切外部干扰，同时也拒绝干扰外部，专注于“封闭式”阅读，将文本放在“手术台”上进行“解剖式”研究。然而，自恋和自我消解走的是同一条道路，“封闭式”细读的直接后果是非语言文本、异质性因素、他者声音、文本矛盾等一切内容，都或被搁置、或被压抑、或被删除、或被化解了。 

　　三、“症候式”细读与文化诊断 

　　 20世纪60年代崛起的一系列新的理论视角比如现象学、语言学、心理分析、结构主义、女权主义、解构主义等为文学思考提供了更丰富的理论框架，但是也带来了文学研究的危机，这些理论话语紧接着就对传统的文学话语进行“政治化”(politicization) 的重新评估。“理论”的旨趣不在于对文本语言进行发微探幽的分析， “封闭式”的细读在文化研究中失去了阐释的绝对权威，细读在文化研究中成了依靠文本的微小单元来生产历史文化知识的工具，只要搭建好“理论”的框架，所有作品的意义都是对社会框架进行阐释的附属品。这也就意味着细读要改头换面适应新的文化研究方式。所有被当作“文学性”的东西，只不过是意识形态的“症候”。“症候”就是文本中存在的裂隙，刘勰在论述“论说”文的高妙境界时指出，其“义贵圆通，辞忌枝碎，必使心与理合，弥缝莫见其隙……览文虽巧，而检迹知妄”。就是说，好文章要达到高妙的境界，要看不到裂隙才好，反过来理解的话，文本都是存在裂隙的。如同行医诊病，“疾在腠理”容易诊治，而“疾在骨髓”则需要神医才能妙手回春。“腠理”与“骨髓”分别对应着文本的表层显现和深层结构。 

　　 这种“陌生化”的细读法被阿尔都塞称作“症候阅读”，这是一种融合精神分析与结构主义双重分析机制的细读方式，这种阅读文本的方式植根于语言论的地基，以祛魅为旨趣拆解文本的深层结构符码，认为文本中不证自明的现象实则都是符号为了区别意义建构的结果，在文本内部盘踞着包括“男性—女性”“自我—他者”“西方—东方”等一系列二元对立的结构。阿尔都塞在分析马克思的著作时发现其理论框架并不是直观呈现在表层结构中，也没有显露在意识层面，想要把握其理论内涵必须深入到无意识的深层结构中。这就提示我们在阅读文学作品时，关注文本中原来不被重视的“沉默”“裂缝”“缺省”以及“修补空隙、缝合断片”的部分，比如被动的女性、沉默的底层和有色的种族，它们在文化研究者看来才是“文外之重旨”。比如新历史主义的代表格林布拉特在《莎士比亚的商讨》中大胆借用经济学的概念如“流通”“协商”等解释文学与社会能量的互动。他认为，莎士比亚的戏剧主要表现的是欧洲文艺复兴时期各种势力、利益和观念等非文学文本中的社会能量在戏剧舞台上进行流通。换言之，莎士比亚的戏剧失去了特殊性的价值，预设的抽象立场凌驾于文本的具体性上。张江认为这是西方文论遭遇的最根本的危机，并把这种批评形态称之为“强制阐释”，“文本以至文学的实践沦为证明理论的材料，批评变成对文本和文学作符合理论目的的注脚”。从理论话语中阐发文学义理需要“场外征用”各种社会学研究成果。理论逐渐成为独立于文学批评之外的话语王国，这个领域逐渐成为没有文学的“文学理论”，因为许多最引人入胜的文字，并不直接讨论文学。美学、天才等人文主义观念受到了挑战，“理论”派的思想家们仅仅将文本看作手段，意识形态才是他们最关心的。 

　　在此期间，传统的“文学批评”工程被断定为精英主义、去历史化、去政治化而遭到否定,“审美”概念被断定为康德主义、唯心主义而遭受摈弃。按照文化研究者的观点来看，经典本身就是权力建构的结果，因此，经典文本只要给定时代和背景都能根据预期的主题和母题轻松理解。针对这个问题，乔纳森·卡勒提出必须尊重文本的固执，它拒绝任何理论的设定，细读的读者需要面对文本中奇异的、意想不到的短语转换和模糊的表述，有效的细读甚至不需要技巧的训练，只需要避免先入之见，直面文本，细读就会发生。因此，细读并不需要穷尽所有文本，也不需要涉及对文学段落的详尽阐释。“只要专注和诚实地面对文本，细读不可能不回应文本的语言结构。”他甚至担心一旦教给学生特定的操作步骤，文学的意义会再次变得教条。 

　　同时期中国文论的建构主要是通过翻译、引介西方文论并经过本土转化而建构起来。当20世纪80年代密集的理论概念一股脑儿地涌入国内时，其中既有新批评、也有文化研究。新批评细读此时显得“过时”且“繁琐”。中国文论在西方理论话语的霸权下患上了“失语症”，80年代的学术研究总体上陷入大理论的窠臼，因此西方文论的困境亦是中国当代文论的困境。针对这一问题，中国文论界提出要对西方文论进行系统反思并自觉建构中国本土文论。其具体的路径可以归纳为两个方面：第一，激活中国古代文论进行现代转化；第二，对西方文论进行中国转化。只有将中国传统的“诗文评”细读思想进行现代转化，才有可能建立中国式的细读范式。卡勒的讨论和中国文论界的集体反思将我们引向细读的另一个新类型，细读要摆脱症候式阅读的桎梏，细读要尽可能亲密地面对文本。 

　　四、“沉浸式”细读与文学的回归 

　　 21世纪前后，人们对宏大叙事表现出来的倦怠感使得文学研究丧失了理论的雄心却加强了细读的耐心。中西文学批评在经过近一个世纪的交融及错位发展后，不约而同地开始了对审美、传统和经典的新一轮建构。后理论内部多个相互独立的思想群体不约而同地用相似的措辞表达对主导范式的不满及对美学复兴的渴望。受此影响，中国理论的本土建构要针对“超越形而上学”这一问题开拓新路径，调动和创新自身悠久的诗教传统，重新激活“诗文评”的细读思想。“诗文评”即对中国古典诗文的体验和感悟。据《四库全书总目》描述：“至皎然 《诗式》，备陈法律。孟棨《本事诗》，旁采故实；刘攽 《中山诗话》、欧阳修 《六一诗话》，又体兼说部。后所论著，不出此五例中矣。”这种文本细读的观念以诗文为本位，通过评点性的诗文对原初的诗文进行隐喻性的直觉把握，其形式灵活，不拘格律，比如刘勰的《文心雕龙》、严羽的《沧浪诗话》、王国维的《人间词话》本身就是文学性的创作而非逻辑化的论说。“诗文评”传统在中国的复兴有着明确的动力，就是对西方文论的宰制进行批判和超越。“以诗评诗”的直接好处是“沉浸式”地面对文本，让审美意象自行显现，而不是由一个在场的逻各斯主体进行理性的剖析。“诗文评”作为一种“文学性”的理论言说提醒我们关注语言的修辞属性和文学理论话语的建构。理论本身就是诗性的。文学和理论本身是互惠的，后理论时代的文本细读更应该将文学嵌入自身，“诗文评”具有的具体化和特殊性，可以避免抽象和简化的弊病。理论之后的“沉浸式”细读激活了“诗文评”的传统，理论的功能可以借助文学得以实现，充满理论色彩的诗文评点和充满文学色彩的理论阐释彼此融通，换言之，理论研究和文学研究在“诗文评”的传统中交汇。当代一些作家，比如中国的格非、余华和意大利的安伯托·艾柯等都试图以文学的方式进行理论批评，与学院派的文学批评相比更具有可读性，其原因在于理论写作是以审美感悟的方式强化情感和意志的共鸣。 

　　以“诗文评”为代表的“沉浸式”细读方法虽然能有效保存文本的诗性价值，但是因缺乏体系性，导致在建构中国本土的细读理论时略显牵强。因此还需要融汇西学的思维方式，对“诗文评”的细读思想进行现代转化。其典型代表就是王国维，他提出了一系列建立在二元对立的架构之上的“境界说”，包括“有我之境—无我之境”“造境—写境”“大境界—小境界”“有境界—无境界”。在这几组境界说中有高下之别。总体而言，前者因其“不隔”而优于后者，“不隔”意味着对实然的超越，对“可能性”境界的向往，“妙处唯在不隔”是王国维中国式的理论自信。中国式的“不隔”传统根本上说就是一种“沉浸式”的“与物为春”的思维方式，解构了他者暴力性的介入，为文学批评注入了缺位已久的情感体悟。 

　　 “沉浸式”的细读首先放弃了对文本的“主宰者”幻想，把文学阅读和阐释视为读者的审美体验，这就从批评实践上把传统美学有关“美”的本质讨论转入了“美感”的经验认知。文本作为一个事件，动态地生成于读者的阅读经验。“细读要求读者耐心地、创造性地、详细地关注语言在文本中的作用，超越肤浅的陈词滥调，读者要对全文的阐释负责。这不仅是道德要求，也是阐释需要。”读者要主动降低对文本的阅读期待，不仅是暴露其架构，揭示其材质，咀嚼其味道，更是放低其审视的姿态，潜入文本的情感漩涡，参与文本的欲望与恐慌。一旦进入诗歌的情感世界，就会发现作者的焦虑不安，文学史的后来者必须仪式性地杀死前辈，通过“误读”前辈为自己的创作腾出空间。这里的误读不是故意歪曲，而是诗人和诗人之间的情感纠纷。后辈新人要想克服这种先在的影响情结(Primal fixation of influence)，必须挖掘前辈诗作中隐藏的特点并在自己的作品中加以修正强化，从而造成一种“优先首创”的假象。就算莎士比亚这样伟大的作家也曾受到马洛和蒙田的影响，但他很快将他们远远甩在身后，又对后世作家造成巨大的影响的焦虑，比如乔伊斯、福克纳、普鲁斯特和贝克特等人都将莎士比亚看作自己的引路人。作者的创作始终萦绕在超越前辈的情感焦虑中，读者在阅读中就不能忽视作者 “欲盖弥彰”的模仿心理，真正的细读无法令人置身事外。 

　　 中国学术界积极对接转化西方“理论之后”的新成果，新审美主义(New Aestheticism)就是西方文论界兴起的回归文学审美批评的新思潮，亦是中国当前文学批评的一种形态，对新时代本土文学理论的建构具有开创性的意义。新审美主义倡导一种“比细读更细”的文本事件细读法。文学的阅读不再是静置的“封闭式”细读或者“症候式”细读，新审美主义的细读是在融合瑞恰慈以及新批评、文化研究等理论的基础上重建的“沉浸式”细读。一方面修正了新批评的细读观，开掘文本的多重意义，容许文本意义的差异化存在；另一方面征用了文化研究的洞见，肯定社会政治对文本的承诺。潜入理论之外的运思空间，细读的学理脉络仍以一种有机的方式贯通彼此，“细读”解放了囚禁在理论王国中的文学，将被排除在外的读者、作者、世界要素再次纳入文学创生的原初语境中，以一种追根溯源的方式观照文本产生时各要素关系的协同作用，体现出对文学作为事件的现象学直观。 

　　 新审美主义者阿姆斯特朗提出：“我并不是在提出一种偏执的读者加文本的模式，但我确实相信，所有阅读都不是为了掌握而去阅读，都必然会被卷入文本的进程结构之中，并与之纠缠，这正是思想开始的地方，这种体验的强度可以被重新命名为‘情动’，并交付给非理性，但这也是一种贫乏。值得争辩的是，细读从来都不够近。它一直是理性主义者抵御主题破碎的手段。它总是与掌握有关，而文本的激情已经被唤醒，为读者的权力背书。”开心、痛苦、欢乐、悲伤、沮丧等都包含在情感的总标题下，尽管哲学家和心理学家在讨论情感经验时尽可能细致地加以分类，这些情感在意识中被体验到，并被身体记录下来，所以情感同时属于精神和躯体，跨越意识和无意识，由情感的语义场所召唤出来的体验导致对文本的动态理解，以产生新的情感模式和思想结构。弗洛伊德是第一个严肃对待情感的人，至少把歇斯底里的话语纳入了实证主义的语言。而且，尽管有父权理性的殖民冲动，作为一个结果，他从根本上改变了对文学的理解，把文学看作一种调解的表现，被思想和情感的辩证法所建构。文学不是认知，而是一种治疗，它可以帮助我们在动荡的世界保持古典的平和。比如，悲剧就是最终通过协调我们的恐惧和怜悯来净化我们的情感，它不仅用于悲剧自身的目的，也用于生活的目的。诗歌传递思想的前提是注入情感，读者与诗歌相遇，并通过诗歌追溯作者最初的情感状态。在创作中，情感先于表现，在接受中，情感紧随表现。 

　　 沉浸式地体验情感，有助于我们以严谨精确的方式探究审美主义的批评冲动。文本不是有待肢解的文本尸体，文本是正在进行的欲望主体，文本不仅仅是某一真理的敞明，它本身就是一个情感事件。因此，细读要参与文本的欲望和恐慌，需要特别关注文本中的那些由虚词所构成的结构性词汇。传统细读主要聚焦于由实词所构成的核心意象，而沉浸式细读则另辟蹊径，对虚词进行“超级特写”。这些虚词对于文本节奏的引领具有重要的提示意义。比如，华兹华斯的《丁登寺》共出现了60次“of”, “of”通常被理解为关于的意思，传统的细读很少会关注到这样的结构性虚词具有什么实际意义，一般会认为虚词能起到引领诗歌节奏的作用。事实上，如果对“of”进行“超级特写”就会发现，“of”所提示的“某物”是由“另一物”所构成的，代表着范畴的转换，但是“另一物”却是语焉不详的，是被“擦除”（erasure）的。擦除源于符号的多义性，选择一种意义意味着取消其他的意义。意义的产生是一种“擦除”的行为，“of”提示了一种意义的多元性，“擦除即取消，作者满怀焦虑地掩盖前辈作家的影响，会突出选择此而非彼，选择一种可能性总是遮蔽另一种可能性，被遮蔽的部分作为一种制约的力量、反身性的注释改变着意义的确定性”。文本中包含很多未定的成分，它们不仅相互争论，更邀请我们加入争论之中。擦除的过程意味着能指的过剩，新的意义空间被创造出来。 

　　 更进一步讲，文本被擦除的正是语境，一个符号的意义既取决于语境中包括的“某物”，也取决于被遮蔽的“另一物”。一个符号的存在就标志着一个语境的缺席。所以，符号的意义总是等待其他符号的提示，词语一旦被孤立，意义就被搁置了，只有语境可以为意义提供坚实的保障。因此，新审美的细读批评不是简单地回到文学的本体之中，将文学囚禁在“文学性”的一维之中，新审美的细读必须承认文学语境的关联，审美与社会区别并无特别必要，但新审美并不对政治做积极的承诺，“审美仍是一个几乎容许自由发挥的罕见甚至独特的空间，政治和意识形态的真实关联在此处至少绕开了”。新审美主义者反对的是简单的还原论，如果对文本的含混性缺乏细读的勇气和大度开明的欣赏，就很可能陷入政治主导的境地。新审美在文学批评层面打破了审美的等级秩序，是一种有别于自律美学的以存在为表达根基的唯物主义美学观。专注文学文本，并不是因为文本能够超越日常生活，而是因为文本的能量就来自日常生活。艺术应被嵌入日常的生命过程中，我们不能把它与鲜活的经历和体验相隔绝，而是看作超越日常经验的一种特殊样本。细读就是要拆除一直横亘在日常生活与审美领域的壁垒，建造一种开放延展的新型审美模式。 

　　结语 

　　 瑞恰慈所倡导的早期的批评范式已经向我们展示，当初期的唯物主义美学作为一系列的教育提案被付诸实施的时候，正是由于其思想和制度层面的彼此配合，文学批评才得以作为一门制度化的审美教育学科成立。细读在被发明之初，就因其鲜明的实践性具有唯物主义的理论品格。虽然后期被保守主义的新批评所收编，但是其思想遗产是我们讨论理论之后文学研究的重要起点。“细读是对简约的概括构成的持续威胁，它是一种方法，抵制和质疑我们不可避免的倾向，即把事情放在一起，得出自以为是的、包罗万象的结论。实际上，细读可能是我们对付永恒和普遍的最好解药。”以细读为中介意味着我们对百年的文学批评史保持一种基本的反思性态度，没有任何一种理论范式可以一直主宰文学研究，但细读作为一种文学批评的生产力不断拓宽文学研究的疆域，细读的品格正是一种缘事而发的历史具体性，虽然理论的概念具有相对的稳定性和普遍适用性，但细读的诗学恰恰是在不可预料的文学事件中自我更新，它无法被单一的理论流派收编。因此，细读并非只有新批评细读这一种面向，“目的式”细读、“封闭式”细读、“症候式”细读、“沉浸式”细读都是细读在不同历史阶段的面向，它们之间的转换是理论自身演化的必然结果。承认细读作为文学研究的内在动力就是邀请我们潜入文本的褶皱处与文学话语自由嬉戏，触及文学批评最为幽深与丰富的层面。这种开阔的审美工程，需要运用细读这种唯物主义的工具重新定义审美。 

　　〔本文注释内容略〕 

　　原文责任编辑：马涛 姜子策