一、文学批评的艰难转型 

　　新时期文学批评与“横空出世”的文学创作，是同时兴起、比翼齐飞的。从此它呼应、激发着潮起潮落、变幻莫测的文学创作，效仿、汲纳着西方现代文学批评的思想、观念和方法，力图从传统的批评“窠臼”中挣脱出来，转变成一种适应新的时代、新的文学的现代批评模式。而40余年过去了，中国的文学批评发生了诸多变化、有了丰厚的积累和建树。但实事求是讲，文学批评依然处在过渡期、转型期，批评的现代转型并没有完成。而在这乱麻似的批评领域中，源于西方现代批评的“文本理论”“细读批评”，是一条凸显的脉络、一处特别的重镇。 

　　 “细读”是一个平常、浅显的词语。但在复杂而宏大的文学和批评世界中，却有着非同一般的分量和意义。姚文放指出：“‘细读’概念是20世纪初兴起的‘新批评’的产物。随着批评实践的发展，‘细读’集阅读方法、批评策略和文学观念于一身，成为‘新批评’的灵魂。”众多现代作家、批评家对“细读”发表了精辟论述。艾略特主张用“作品中心论”取代“作家中心论”，认为“诚实的批评和敏感的鉴赏，并不注意诗人，而注意诗”。罗兰·巴特提出了新的文本观，强调“作品是一个数量概念，是一个实体；而文本是一个质量概念，是一个场。……文本探讨的不是语句，不是意义，而是表述，是意义生产过程。更确切地说，文本理论研究主体是如何在语言中运用语言进行工作的。”新批评的代表性理论家瑞恰慈在他的《实用批评》《文学批评原理》等著述中，则竭力反对文学的外部研究，力主对文学的内部即文本的研究，倡导一种封闭的、内在的细读式考察与批评，并在批评实践上提供了“样板”。文本阅读、细读批评被提高到一个前所未有的高度。文本是文学根本、文学主体，批评的对象只能是文本，“文本之外一无所有”。 

　　 20世纪以降的一百余年间，异军突起的西方现代批评特别活跃，流派纷呈、高潮迭起，出现了空前的繁荣景象。“批评的世纪”已成定论。二三十年代的俄国形式主义，四五十年代的新批评，五十年代的结构主义，六十年代的叙事学、现代阐释学，六十年代到七八十年代的解构主义等，以不断变革、创新的姿态与面貌，刷新着批评自身，冲击、改变着文学以及人文领域。但在这眼花缭乱的批评潮流中，人们不难发现一道时隐时现、绵延不断的线索，就是文本和细读批评。尽管在不同的批评流派中，文本理论的内涵、重心、侧面等各不相同，人们的观点也不尽一致，但其指向是确定无疑的，即鉴赏、研究、批评的对象是独立自主的文本世界。中国批评界对西方现代批评，特别是文本细读批评，采取了积极吸收的态度与方式，引进、译介了大量的理论成果，出版、积累了大量的研究著述。同时众多批评家积极借鉴西方现代批评，形成了不同的思想观念与批评方法。特别是文本细读批评，成为部分批评家的看家本领。同时文本细读观念与方法，向中学、大学文学课的推广，改变和深化了文学课的阅读和教学；笔者就曾看到多篇用细读理论研究语文课教学的论文。但这一“热潮”并不持久，也不深入。西方现代批评自身的矛盾、缺陷，中国文学批评观念性、社会性的强大惯性，批评界以及批评家的功利性风气与折中主义思维，使现代批评转型难以完成，我们依然奔走在传统批评向现代批评转型的道路上。 

　　对于中国批评家来说，细读批评并不陌生，只是这个概念来自西方文论。从中国古代文论看，汉代儒生对《诗经》的阅读、训诂、解释；六朝文人品评诗文中的“反复体验”“钻研立说”；刘勰在《文心雕龙》中，对作品语言、结构、层次、整体的诸多论述；都具有清晰的作品意识，乃至朦胧的文本思想。明清评点家金圣叹、毛宗岗等对戏剧、小说的精读、研究、评点，更显示了批评家的细读理念与方式方法。 

　　中国现代批评界也涌现了许多以细读为本的批评家。如茅盾既是小说家，也是批评家，他大量的作家作品批评以及作品评点，虽然属于社会历史批评范畴，但却是建立在细读作品的基础之上，因此能深入文本，切中艺术，给作家、读者以丰富的教益与启迪。如李健吾是一位具有印象主义特色的批评家，他把批评视为“灵魂在杰作间的奇遇”。他对众多作家作品的直觉观照、或褒或贬，依赖于他对作品的细读和对作家的谙熟。如常风是一位以书评为主的批评家，他努力运用瑞恰慈的细读批评方法，“决发文心”“阐幽显微”，发表了大量理性、客观、宽厚的批评文章。现代文学史上的批评家，注重对作品的细读、细评，但他们认为作品是由作家创造出来的，二者有着紧密而复杂的联系，因此对作品的解读，往往会涉及作家，对作家的研究也会归结到作品，其重心依然在作品本身。 

　　新时期以来40余年的文学批评，在取法西方现代批评，继承中国古典文论方面，虽然有所拓展、积累、建树，但在整体上还存在着薄弱、芜杂、不平衡现象。而正是在这种艰难的探索中，涌现了一些优秀的、杰出的批评家，并在21世纪推出了他们厚重的学术成果。如王先霈的《文学批评导引》（合著）、《文学文本细读讲演录》，陈思和的《中国现当代文学名篇十五讲》，陈晓明的《众妙之门——重建文本细读的批评方法》，孙绍振的《文学文本解读学》，钱理群的《名作重读》，等等。可以说，这些批评家是通过文本细读批评，才有了他们的批评思想与方法，才实现了他们批评的现代转型。他们的批评方法与经验，值得后学承传与弘扬。 

　　 当下的文学批评，存在着两方面的突出问题，阻碍着文学批评的进步与发展。一种是非学术性批评。市场化、世俗化社会，功利主义、实用主义盛行，它同样侵蚀着文学界、批评界。某些批评家的写作，不再是为了文学、作家、读者，而是为了某种一己目的、个人名利。逢迎附会、歌功颂德的评论，没有多少学术含量，也无须耗费太多心血，批评者自然乐得承担。作家作品不管质量如何，只要有需求有回报，均可领命鼓吹。因为这样的评论，需要的是夸大、拔高、吹捧，并不要求细读文本，探幽发微。当这样的批评成为一个批评家的主要写作方式，成为一个时期文学批评的普遍现象时，文学批评就显现着危机了。陈思和尖锐指出：“当然不能否认非文学性要素在读者的阅读过程中同样体现为主体性，也不能否认文学创作确实包容非文学性的功能，但是当文学批评者以明确的功利主义标准来决定文学创作的价值的时候，当庸俗社会学的研究方法逐渐取代了文学性的批评与研究的时候，文学的文本意义就发生了质的变化——文学性被放逐、被忽视、甚至遭受奇耻大辱的野蛮时代离我们并不遥远。” 

　　 另一突出问题是成为传统的观念性批评的积重难返。所谓观念性批评，就是那种以观念、理念甚至概念为主导的文学批评。中国当代文学批评，走过一条曲折而困难的道路，现实中那种激进的文学理论，曾经制定了一套批评观念与方法，使文学批评总是戴着镣铐舞蹈，在社会、历史、时代、道德等范畴内打转。这种观念性、理念性批评由来已久、根深蒂固，积淀成一种坚实而强劲的传统，在意识和潜意识中支配着批评家的写作。这种批评传统，自有社会的、历史的原因，无须赘述。但这种传统也阻碍着文学批评的现代转型。在批评实践中，其表现就是用社会理念取代文学分析，用理念去审视作品，最后又归结到理念上去。批评家压根不用细读作品，也不去作艺术分析，按照理念的游戏套路即可速成。这样的批评文章在当下的报刊中仍然存在，一看题目即可知晓。另外即是用传统的批评方法，特别是那种僵化的现实主义的一整套文学规则与方法，去衡量、硬套作家作品，概括出故事情节、人物塑造、艺术形式、主题思想、语言运用等。这样的方法对任何作品都屡试不爽。这样的批评同样不需要细读作品，更不需要质疑和探寻文学文本，只要粗读作品，然后联系作家的人生经历、创作理念等，就可作出“正确”的评判。如上两种批评套路和模式，可以说成为几代批评家中不少人的“祖传法宝”，要改变极为困难。陈晓明曾感慨道：“中国当代文学理论与批评一直未能完成文本细读的补课任务，以至于我们今天的理论批评（或推而广之——文学研究）还是观念性的论述占据主导地位。” 

　　细读批评，不是一种理论、思潮、流派，它只是一种方法、策略、技巧，或者说是一种“执念”、精神。但“技”可以通向“道”，可以变成一种精神、境界。就像物理学观察物质的微观世界，运用最先进的科学方法，顽强不懈地深入下去，就会看到一个奇异而无边的“小宇宙”。通过细读批评这座“桥”，批评家才有可能走上现代批评之路。 

　　二、通向现代的文本批评 

　　 一部西方现代批评发展史，就是一部研究批评对象、方法的演变史。而其中研究最深广、彻底的就是文学文本。从“作家中心论”到“文本中心论”再到“读者中心论”，现代批评的变革几乎涉及了文学批评的全部疆域和“犄角旮旯”。新时期文学中的“文学主体论”，论述的就是作家主体、文本中的人物主体、读者主体以及三者之间的关系，代表了当时批评家高远的现代视野。这同既往那种重在文学外部环境和关系的传统批评，有着本质的不同。有论者指出，西方现代批评的发展、勃兴，是在西方哲学、人文科学兴盛的基础上出现的。确实，西方现代哲学、语言学、心理学乃至自然科学，为现代批评的崛起，提供了理论依据和实验例证。而不少批评家，本身就是哲学家、心理学家和语言学家。但一些现代哲学和相关理论自身的矛盾、偏颇之处，也给现代批评带来了片面、激进等弊端与问题。 

　　 中国文学批评界对西方现代批评，经历了一个从“热恋”到“分手”的过程。他们期望实现批评的现代化，但又不能适应“剑走偏锋”的理论与方法；他们期望拥有科学、精良的批评“武器”，但又难以精心铸造一种专业的、新锐的批评“工具”。而传统的观念性批评是最得心应手，可以通行天下的。因而大部分批评家回归老路也是自然而然的。同时，中国的哲学、人文科学发展相对缓慢、滞后，批评家缺乏思想理论上的引导与激发，也是一个重要原因。但现代批评的气候已然形成，我们已经有了充裕的西方现代批评的翻译、研究成果，有了丰富的中国古代文论的发掘、研究实绩。在这样的文化背景下，有一部分批评家，吸纳西方现代批评的思想与方法，校正其偏颇，承传中国文学批评的精神和精华，进行现代转换，融中西为一体，达到了一种较高的境界。特别是在文本细读批评上，中外结合、古今贯通、融入自我，形成了一种独具特色的现代批评。 

　　西方现代批评思潮与流派，可谓推陈出新、百花争艳，但却几乎没有一种是完美无缺的，都有各自的局限和问题。对此，中国批评家有着清醒的观察与认识。 

　　俄国形式主义是20世纪初期盛行的一种文学思潮和流派。它把文学作品看成特殊的语言系统，区分了诗歌语言和实用语言的特征。提出了从语境、句段、上下文关系研究文本语言的观点。它认为作品的艺术形式是自主自足的，要注重文学的结构和形式，文学研究的对象是“文学性”，提出“陌生化”“可感觉性”“复杂化形式”等概念。它力图把文学研究变成一种“科学”批评，在研究中抛开有关作者的社会性、心理性等内涵，集中探索作品的语言特征、结构形式、艺术方法等，形成一种严谨、理性的批评范式。它在诗歌、叙事文和文学史研究上都有许多新的建树。它把文学批评的重心，从作家转向了作品本身，突出了批评对象是作品的语言、结构、形式等。它的局限是过分强调形式，轻视文学的社会性和意识形态性，受到了主流批评家的批评。 

　　 新批评是20世纪二三十年代英美文学批评中最有影响的批评流派之一，五十年代之后渐趋衰落。它是主张对文学作品进行“细读”的“文本批评”；它认为文学作品特别是诗歌，是一个有机整体，不可随意阐释；它反对以作家的生平、思想和作品的影响，作为研究文本的依据。新批评作为重要流派，产生了许多卓有建树的批评家以及批评理念，如艾略特的“非个性化”、瑞恰慈的“科学语言”与“文学语言”的划分，兰色姆的“本体论”、韦勒克的“内部研究”与“外部研究”理论等。这一批评流派明确提出了“细读”和“文本批评”观念，并进行了深入而系统的理论阐释，深刻影响了西方的文学批评发展，但正如有的评论家指出的：新批评派“是文本解析其范围的相对狭小，限制了批评家的眼光，也是批评意识在其成熟后必然会呈现一种自守、自足状，文本批评家们在气度上都不够恢弘”。 

　　 结构主义既指一种哲学理论，也指一种批评思潮，20世纪六十年代从法国传播到西方各国。作为批评思潮，语言学家索绪尔创立的现代语言学，人类学家列维·斯特劳斯的人类神话学等，是它的思想资源。它把文学作品看作完整的语言符号的“能指系统”，系统的各部分按照一定的规律相互协作、转换、制约，形成作品的深层结构和机制，决定着作品的形式和意义。罗兰·巴特把叙事文学作品分成功能层、行动层、叙述层三个层次，三个层次有机结合产生了文本的丰富意义。批评家的职责，不是探讨外在的社会现实和作家的人生，而是要聚焦文本主体，在错综复杂的文本世界中，发掘出作品的语义内涵、结构规律，揭示出各部分之间的相互关系和作用以及产生的艺术效果。结构主义思潮影响了很多国家的批评家，有较长时间的生命力。但这一批评思潮也受到许多指责，认为它运用哲学等概念，解读评判文学作品，使文学成为社会科学的案例，等于取消了文学。另外它的研究方法是机械的、刻板的，并不适应鲜活、生动、神秘的文学艺术作品。 

　　叙事学同样兴起于六十年代，它与形式主义、结构主义等都有“血缘”关系。法国叙事学家巴特、托多洛夫、格雷马斯、布雷蒙、热奈特等，对叙事结构、叙事话语等作了深入、细致的研究，形成一套完整的叙事学理论。它吸取了小说理论成果，构成了由视角、人称、时间、人物、结构、语言等组合的小说叙事体系。同时，它还对叙事作品的符号系统作出了深入的研究。叙事学以研究小说文体为主，此后又扩展到电影、戏剧文体的研究。叙事学理论精密、科学、完备，涌现了大批学术成果。但它的封闭性、静态性等研究特点，也受到了一些批评家的质疑与批评。 

　　阐释学文学批评，是在阐释学哲学的直接影响下，形成的一种文学研究和批评的思想与方法。它有着悠久的历史，到德国哲学家伽达默尔，以阐释学美学奠定了现代阐释学批评基础。它扬弃了传统的意识形态批评和作者意图批评，强调文本自身的内在逻辑和丰富意义，要求批评家在分析和解读文本时，注重学术的严谨和解读的深度。通过分析作品的结构、形式和语言等元素，揭示作品的深层哲理和文化内涵。它有一套复杂的文本阐释程序，核心概念是成见、理解、视界融合等。批评家在解读作品时，实际上是与潜在作家之间的一种交流、对话，通过微妙的阐释循环，最后达到对作品的超越性领悟。对阐释学批评也有不同意见，如德国批评家格特纳认为，阐释学循环是一个“不精确”的概念，“因为研究者在认识过程中是向前运动，并不是在那儿兜圈子”。 

　　此外还有解构主义批评、接受美学批评等，不再赘述。 

　　 如上所述，西方现代批评的种种思潮与流派，它们之间的关系，有的是继承、发展，有的是断裂、变革，呈现出一条或左或右、坎坷不平、精彩多姿的现代批评之路。但在林林总总的批评模式中，作为批评方法的文本细读批评，却在发展中不断壮大、成熟。也许我们的批评家对某些西方现代批评已心生厌倦，但对文本细读批评却“情有独钟”。这种方法对文本的关注、解读，不能不刺激、诱惑着批评家去探索、实践。尽管文本细读批评中包含着各种现代批评思想，难免有矛盾、含混、费解的地方，如文本理论认为“文本诞生，作者已死”的偏激观念，阐释学中“一元论”与“多元论”的对立看法，接受美学中对“审美体验”的过分夸大,等等，但这并不妨碍批评家接受并钻研文本批评观念与方法，且在实践中形成自己的现代批评模式。这种细读批评概括而言，就是依据文学文本的体裁、内容，选择恰当的现代批评方法，融入批评家自己的感悟、创新，进行细腻、深入、透彻的解读，形成一种新颖、锐利、独特的批评方式与方法。当然，这也只是少数批评家所能达到的境地。 

　　对西方现代批评，需要一种历史的、辩证的眼光。正如王先霈等所说的：“20世纪文学批评流派的盛衰演变与其内在的深刻的矛盾有着直接关系。无论是新批评、结构主义，还是女权主义批评包括晚近出现的新历史主义批评，在它们那些偏执激进的观点中，一方面蕴含着新的认识和发现，同时也存在着难以克服的问题。它们各自既有真理的因子，但每一种批评范式又暴露出各自的死角和不足。” 

　　三、坚守艺术评析与审美标准 

　　 在当下的社会、文化语境中，批评家常常会“遭遇”到两个问题，一个是艺术分析、评价，一个是审美标准、运用。一个批评家面对自己的批评对象，他要作出深入、细致、独立的艺术评析，作出客观、理性、准确的审美判断。这本来是一个批评家的职业伦理与规则，但现在却变得复杂而困难。市场化、世俗化改变了许多领域的游戏规则，暧昧的社会、人际关系牵动着事物的评价衡量尺度。批评家要对一个作家的作品作出实事求是的评析与判定，成为十分犯难的事情。而现代批评越来越复杂、精微，着力强调作家作品的客观“文学性”特征，但却往往疏离了文学性、艺术性。有些批评模式，把文学文本当作案例、标本去解剖、论证，其过程完全是一种理性操作。现代批评主张批评的专业性、科学性，轻视或者排斥对文学文本进行主观的分析与判断。这种现象在高等院校的文学批评中，并不少见。在这样的文学背景下，重提坚守艺术评析与审美标准，就是很有必要的了。 

　　 文学批评的读者或曰受众群问题，也是一个不容忽视的文学乃至文化问题。文学批评是写给什么人阅读的？文学批评读者有哪些类型？读者需要、喜欢什么样的文学批评？这一系列问题长期被搁置。笔者以为，文学批评的读者大致有三种类型，分别是专业读者、文学读者、普通读者。我们有一个小众专业读者群，如高等院校的文学类研究生、文科大学生，社会各领域文学创作、研究的“票友”。这一群体并不大，但却专业而痴迷。很多批评家那种“高端”的文学批评，就是写给这些读者阅读与研究的。我们有一个文学的读者群，如政府部门的公务员、企业事业的白领阶层、有文化的打工者等，他们以阅读文学作品为主，也兼读少量的文学批评。那些深入浅出而又有一定水准的批评文章，是这一群体的理想读物。我们还有一个城市人、乡村人、农民工等组成的普通读者群。文学距离他们很远，他们阅读文学只是偶然为之。文学批评很难走到这一读者群体中。 

　　 坦率地讲，我们的文学批评绝大部分是写给专业读者的，特别是那些相同或相似专业的读者。这类批评自然有其学术价值，但读者少而又少。文学批评中的一部分，是写给文学读者的。这些文章既专业、又易懂，可谓雅俗共赏。其不仅有助于理解文学，同时也是文学，可以当美文去阅读。但这样的批评文章也不多，只有少部分批评家可以写出来。文学批评基本忽略了普通读者，这一庞大的读者群自然需要文学作品，也需要文学批评，但批评家没有给他们提供。现在的批评文章，要么理论性太强、晦涩难懂，要么引经据典、不谈文本，普通读者是远离这样的评论的。一些民间写手发表在网络上的短评，聚焦文本、直话直说、情理交融，更吻合细读批评的本义。我们相信这样的批评文章，是普通读者需要的、喜欢的，是广袤的阅读市场虚位以待的，是批评家们转换思路能够写出来的。明白了文学批评的读者群体，批评家对“写什么”“怎样写”或许就会自觉起来。 

　　 西方现代批评包括细读批评，艺术分析、评价的缺失，成为一种普遍现象。文学批评的基本职能，就是紧密聚焦文学文本，进入它的形象世界，洞悉它的内在结构，领悟它的思想意蕴，并用精当的智性语言，把文学文本的思想艺术传达给读者。即便作品的思想意蕴是社会性的、观念性的，也应当是从作品的艺术中流露出来，伴随着对作品的艺术分析升华出来，而不应当从作品中武断地抽取出来，或者把批评家的思想理念强加给文学文本。文学文本的艺术形式和特征，是作品固有的，也是批评家发现和赋予的。西方现代批评注重文本，着力文本分析，但又认为批评家的分析、评价总是主观的、幼稚的，如加拿大批评家弗莱就认为价值判断是主观的喧声,“当我们分析文学时，我们在谈文学；当我们评价文学时，我们却是在谈自己。”这里所谓的“谈文学”，其实也不是在谈活的文学，而是谈案例、谈事物。一些现代批评家力图把批评变成一种理智的、科学的活动，但有时却恰恰扼杀了文学的生命。譬如在形式主义批评中，批评家把文本语言进行分析、拆解、重组，文本变成了一堆逻辑、符号，让读者觉得这是一篇语言学论文。譬如在精神分析学批评中，批评家在文本中发掘出了作家的本我、自我、超我，以及潜意识中的矛盾、冲突，让读者在吃惊中感到是在讲述某个人的病例。当然阐释学批评、叙事学批评，是最能深入文本艺术的“利器”，常常能进入文本的深处、细处、空白处，发现作家、读者难以抵达的境地。但也有兜圈绕路、不得要领或者误入歧途的时候。有鉴于此，重申文学批评的艺术分析、评价，就显得尤为重要了。不管是现代批评，还是传统批评，回到文学、回到艺术，才是文学批评的正道。 

　　 西方现代批评包含细读批评，审美标准的忽视乃至放弃，也成为一个突出问题。“不以规矩，不能成方圆”，标准就是规矩、目标，文学经典代表了某种标准、尺度，引导着文学的发展。尽管标准是一个人言人殊、争论不休的问题，但每个时代、每个国家都有自己的标准。文学标准既是批评家拟定出来的，也是众多读者心中生长出来的。文学标准是有形的，也是无形的。王元骧认为：“文学批评既然是对文学作品价值的一种认识和评价，而价值是相对于人的主观需要而言的，所以评价就离不开一定的主观标准。而科学的批评标准不是什么人任意规定的，它只能是由文学作品本身的价值内涵所决定。文学作品作为一种审美意识的物化形态，它的价值就在于以生活的真实性给人以认识上的启迪，以思想上的深刻性给人以精神上的提升，以艺术上的审美性给人以情感上的陶冶。”这里强调的是文学作品的真实性、思想性、艺术性三条标准。笔者要补充的是，要把当下的文学和历史的文学模拟成一个纵横相交的坐标，作为衡量作家作品的标尺。以这样的标尺衡量当下的作家作品，高下优劣立判。在西方现代批评家那里，他们关注文本、分析、理性、体系，但却反对批评家对作品的主观评价、整体感悟、审美评判以至文学史定位。读者在新批评、结构主义、解构主义批评家那里，是很难看到对作家作品艺术特征的精微把握、对文本的个性化评价，以及对某部作品的文学史定位的。作品在批评中是一个被证实的个例，经典作品与平庸作品并无太大区别，常常成为批评家建构某种批评模式、批评理论的“一砖一石”。而中国当下的文学批评，则是另一番“风景”。文学批评有时成为某些群体的“喉舌”，或是批评家追逐名利的“工具”。他们预先内定一些吹捧的作品，不惜把优秀、杰出乃至伟大等词汇慷慨奉上，而把真正的文学标准置之脑后。还有一种情形是，批评家缺乏应有的文学素养和评判能力，不懂艺术，良莠不分，对大多数作品都一概给予肯定赞美。这样的文学批评也无须细读文本。不论是西方还是东方的批评现实，都说明文学批评的标准正在弱化、流失，现在又到了重建文学审美标准的时候了。 

　　 20世纪八九十年代之后，西方现代批评逐渐式微，暴露了学科上的封闭性、视野上的狭隘性，与高速发展的全球化时代已然脱节，一种新的文化研究批评应运而生。它包容了部分仍在延续的现代文学批评，又平添了新的更宽泛的文化批评思潮和流派，形成一种统揽百家的批评潮流。文化批评通俗地讲，就是“用文化学方法研究文学”，或“借助文本来研究文化”。文学汇入文化之中，文化又借文学呈现自身，文化成为主体。譬如新历史主义、新殖民主义、女性主义、媒介批评、消费文化、亚文化、视觉文化等思潮和流派，都可视为文化批评。文化批评视野广阔、立足现实、通俗易懂、贴近大众，显示了蓬勃的活力。但也大而无当、随波逐流、简陋清浅、缺乏个性。纯正的文学批评被挤压、俗化，又面临着新的挑战与“革命”。王一川总结道：“文化批评并不仅仅是文学批评的单向延伸，而是多学科的批评实践共同促成的结果。文化批评运用跨学科方法将文本、语境、历史视作是相互作用的整体，从阶级、性别、种族等维度对资本主义社会进行全面的批判，并由此创立了文化政治的批评思路”。从现代文学批评到现代文化批评，批评从“高墙深院”进入了广阔的“市场”。 

　　四、探索开放式细读批评 

　　 美国文论家、新批评派核心人物韦勒克与沃伦合著的《文学理论》，建构了全新的文学理论体系，提出了文学的“外部研究”与“内部研究”的区分，重点论述了文学的内部研究问题。韦勒克曾明确指出：“我曾将对文学作品本身的研究称为‘内部的’研究，将对作品同作者思想、社会等等之间的关系的研究称为‘外部的’研究。”韦勒克与沃伦认为：“虽然‘外在的’研究可以根据产生文学作品的社会背景和它的前身去解释文学，可是在大多数的情况下，这样的研究就成了‘因果式的’研究，只是从作品产生的原因去评价和诠释作品，终至于把它完全归结于它的起因（此即‘起因谬说’）。”这里他们并没有否认外部研究对理解作品的辅助作用，但坚定认为这是对文学的“果”（作品）的背景、条件（因）的研究，是一种“因果倒置”的做法，是违背“以文学为中心”的理论规则的。他们深入、细致地论述了文学的内部研究，认为“我们接着要做的，就是衡量这些不同的因素的重要性，还要考察它们与我们主要称为文学的、或‘以文学为中心’的研究，是否相关，然后再从这一角度来批评这一系列研究方法的得失”。内部研究包括哪些范畴呢？有论者认为有文学作品的存在方式、文本层面、文学整体研究三个方面。就具体文本而言，由八个有机而完整的层面构成：（1）声音层面；（2）意义单元；（3）意象和隐喻；（4）诗的象征“世界”；（5）形式与技巧；（6）文本类型；（7）文学评价；（8）文学史价值。这个独创性的文本层面论，就是对文本细读、细评对象的科学概括。但对文本细读，韦勒克也有隐忧：“‘细读’导致了卖弄学问和牵强附会，这一点跟其他所有治学方法并无二致；但它肯定到此为止。因为任何知识部门能够取得的进步与实际取得的进步，靠的都是对对象作仔细的、详细的考察……”他一方面力倡对文本的细读，另一方面也意识到这种细读所带来的牵强、琐碎。 

　　 韦勒克的文学理论的卓越构架、关于文学外部研究与内部研究的独特论述，深刻影响、启迪了国内批评家的思想观念与批评方法。与此同时，形式主义、结构主义、精神分析等批评理论与方法，普遍得到了国内批评界的欢迎、研习；尤其是文本细读批评，受到几代批评家的关注、探索。但是，中国的社会、文化、文学，与西方国家不尽相同；中国人与西方人的思维方式，迥然有别。中国批评家的思维方式重感性、重结合、重整体；而西方批评家的思维方式重理性、重逻辑、重创新。我们难以像西方批评家那样，在某种批评理论上安营扎寨、不懈开拓，或者实行变法、另辟蹊径。我们也不会像西方批评家那样，在某种批评方法方式上上下求索、追根问底、走到“绝路”。这正是中国批评家难以形成多种批评思想理论、某种批评群体和流派的内在原因之一。但中国批评家自有优势和特长，我们可以拿来西方的批评理论与方法，转换成适合现实的思想与方法，也可以借鉴古典文论中的部分精华，丰富自己的批评模式。当外来的、古典的不好用时，又可轻易扬弃，回归传统的观念性批评方法。 

　　 40余年的文学发展，培育了一些出类拔萃的批评家，他们在漫长而寂寞的批评实践中，蹚出了自己的批评之路。他们大抵没有执着于某一种批评思想与方法，但均在文本细读批评上做足了功课，形成了自己的批评模式，成为当下批评中的独特“风景”。譬如陈思和，他对文本细读方法有着独特的思考与深切的体验，“细读文本的任务是揭示出这些隐含在作品里的真正的动机，从而把作品的艺术内涵充分地显现出来”。他总结出一套极富个人色彩的文本细读方法，分四个步骤：一是“直面作品”，即放空自己走进文本；二是“寻找经典”，即发现作品中对文学经典的承传；三是“寻找缝隙”，即找到作品中的空白、矛盾、破绽之处；四是“寻找原型”，即在文本中窥见隐形结构，以及来自民间的、历史的最初原型。这样的文本细读，看到的就不仅仅是有形的艺术世界，还有无形的社会、历史、文化等。陈思和的文本细读方法，跟西方新批评中的文本层面论、中国现当代批评中的历史美学批评，都是相通的。譬如陈晓明，他谙熟西方现代派文学、西方现代批评，执着于解读中国现代派、先锋派作家作品，努力遴选、建构新时期以来的文学经典。他说：“一旦我们强调文本，即使是巴特和德里达如此激进的理论批评，也可以打开一种历史视域，或者清理出一道历史谱系。文本并不能只是纯粹语言学意义上的符号，文本必然有其思想的、哲学的、美学的或者社会历史的内涵。对于我们来说，并不想把文本绝对化、孤立化，我们只是强调文本这个概念，仅只是在聚焦于文本的语言构成这一事实上，我们把文本作为一个独立的存在物，而对文本的阐释，则是采取更加开放的方式。”这就是说，批评家面对的对象是文学文本，但他的分析、解读，采取的是开放的方式，会透过文本涉及哲学、美学乃至社会、历史等，把文本放置在一个更宽广的背景上。 

　　 笔者赞成陈思和、陈晓明的思想观点。西方某些现代批评把文学文本视为海上的“孤岛”，割断了它与作家、社会的关系，或者说“内部研究”与“外部研究”的连接，这就很容易导致文学文本的僵化、窒息。但笔者以为这种“开放”的阅读、阐释，应该是有限的、而不是无限的。如果完全敞开，很容易滑向过去的作家批评、社会批评老路。当然，作家批评、社会批评也是不可或缺的两种文学批评，自有它们的写法规则。但现代批评还是应当以文学文本为“焦点”，即以内部研究为重心，在不逸出文本的限度内，穿插外部研究。作家、社会等内容的外部研究是“外循环”，而文学文本的内部研究是“内循环”，二者垂直相交，形成一种互动、循环的态势。在这种内部为主，内外交汇中，批评家可以打开一个更丰富、深远的文本世界。这样的文本批评既与作家、社会保持着沟通，又对文学文本作了充分的解析、评判，是一种较为理想的批评形态。 

　　 细读批评中的开放性写作，有着广阔的前途。作家、文本、读者，是文学大系统中的三个子系统。作家研究、文本研究、读者研究，都可以自主自立，成为一种优秀批评。但三个子系统又是相互联系，不易分割的。西方现代批评，把三者分割开来研究，开辟了新的领域，自有道理在，但也难免走进死胡同。但作品、文本是作家创作的“成果”，读者阅读的“硕果”，因此是文学的核心，没有它文学将不复存在。研究文本，自然会联系到作家创作、社会现实，因此，作家、社会进入文本，也是需要的、可行的，有助于理解、丰富文本。这种开放性的文本批评写作，成功的例证甚多。如现代文学史上的批评家李健吾、常风，他们的作家作品论，都感性、鲜活、好读。他们曾经共同批评了巴金的“爱情三部曲”，常风批评作品叙事“太热烈”，结局“刻板”，忽略了“内在价值”。李健吾批评文本“热情做成他叙述的流畅”，“热情就是他的风格”；让读者感觉“紊乱”“窳陋”“失望”。批评家又联系到作家的个性、经历，读者的反应、评价等。但批评家的分析、评判，是建立在细读文本之上的。作家不大服气，但读者是信服的。再如陈思和对沈从文《边城》的评论，批评紧盯着文本，但却一点一点引申开去，细评了小说的理想化倾向，人物性格与人性的悲剧，文学从启蒙到民间的转向，鲁迅、巴金和沈从文的比较等。眼光敏锐、视野开阔、思想沉郁。阅读批评，宛如聆听一曲舒缓的协奏曲，让人从一部经典作品，走进一方幽深、澄明的历史现场。 

　　 细读批评中的纯文本解读，是当下特别需要的一种体式。上述陈思和的细读批评和陈晓明的文本批评，基本上是给专业读者阅读的，因为其是一种研究性、学术性写作，原本就是大学课堂上的讲稿。其实文本细读批评，还可以写得更集中、更感性、更精练。应该说这样的文本批评，是吻合新批评派的“初心”的。譬如钱理群的《〈孔乙己〉叙述者的选择》，解读的是鲁迅的名篇。他对鲁迅本人及其小说，有着极深的研究，但他却选择了小说叙述者的狭小角度，阐述了鲁迅为什么选择“小伙计”做叙述者，“小伙计”与作者“我”的双重视角，选择“小伙计”的多种作用，鲁迅选取叙述者的良苦用心。论者说：“这一切‘复杂性’又显现于极其简练的叙述语言与极其舒展的叙述风格之中：这正是显示了鲁迅非凡的思想与艺术功力。”紧盯文本，就文论文，但在分析、评述中，蕴含着批评家对鲁迅、对社会、对小说的谙熟与把握。相信这样的批评，文学读者以及普通读者，都能懂、也喜欢。 

　　 我们的文学批评又面对着新的挑战。20世纪各种现代文学批评已逐渐衰退，文化批评正在路上，其中的文学批评滑向边缘。文学是文化中的独特形态和重要一翼，它与文化的变迁大致同步。是“中体西用”，还是“西体中用”，抑或“中西互补”？这样的争论并不能铺平前行道路。笔者以为，中国传统文论的优势、特点，是那种阔大和谐的精神与精微灵动的技艺；西方文论的优势、特征，是严谨科学的构架与实用理性的方法。中国文论凝聚着传统，西方文论代表着现代。以西方文论为构架、方法，以中国文论为精神、技艺，二者走近、交融，是否可以构成一种理论的互补和新的批评形态？但更重要的是，每个批评家都须在已有的中西文论丰厚的基础上，找到自己的批评理论与方法，特别要在文本细读批评上潜心实践，增强自己的批评实力与能力；当众多批评家成熟强大起来之时，中国的文学批评就有望复兴、走向世界。 

　　〔本文注释内容略〕

　　原文责任编辑：马征