20世纪以来，随着对西方哲学、文艺思想的认知，一些学者开始探寻中西美学的异同，中国美学开启现代化进程。1904年，王国维把叔本华哲学思想连同德国诗人裒伽尔(G.A.Bürger)的诗引入《红楼梦》研究中。1908—1909年，《人间词话》刊出，用传统随笔片段的诗话形式，把康德、叔本华、尼采美学思想融入中国传统词学批评中，用新的视角来阐释“境界”说。此后，越来越多学者从中西对比角度来观照中华传统思想文化，尤其是对核心范畴与关键词有不少研究。“虚实”作为一个重要美学范畴，无论在中国还是在西方，都有着复杂多样的呈现。不少学者关注到“虚实”在传统美学中的重要地位，从哲学思想到创作实践，对诗歌、小说、戏剧、音乐、书法、绘画等诸多艺术样式进行了研究与分析。宗白华便有不少论述，他认为“以虚带实，以实带虚，虚中有实，实中有虚，虚实结合，这是中国美学思想中的一个重要问题”，把空灵（虚）与充实（实）视为艺术不可缺少的两大要素，指出艺术必须虚实结合才能真实地反映有生命的世界，“‘虚’和‘实’辩证的统一，才能完成艺术的表现，形成艺术的美”。宗白华在关注中华传统美学的同时，也对中西美学中的“虚实”进行了比较，他在《中国诗画中所表现的空间意识》中提到西方注重写实，而中国画家则“用心灵的俯仰的眼睛来看空间万象”；在《论中西画法的渊源和基础》中指出，“中、西画法所表现的‘境界层’根本不同：一为写实的，一为虚灵的；一为物我对立的，一为物我浑融的”。近30年来，不少学者从诗歌、绘画等角度对中西美学中的“虚实”进行了比较，如彭锋认为，“20世纪西方美学家看到了虚在艺术中的重要作用，但是这种虚与中国美学所推崇的虚非常不同。前者是一种解释和知识形式，后者是一种觉解和生活方式。” 

　　在中国传统文化中，“虚实”几乎渗透在各艺术领域。在西方，“虚实”同样是探讨美学理论不可回避的一个问题。在古典美学时期，随着“摹仿说”的发展，学者们关于摹仿对象的虚实属性有不同见解，从而带来对虚实的深入思考。20世纪后，西方美学进入现代、后现代阶段，“虚实”与现象学、存在主义等学说有着千丝万缕的联系，萨特的存在与虚无，胡塞尔的现象说，以及文学虚构论等，都与“虚实”存在关联与交叉。在比较视域下梳理、分析“虚实”在中西美学中的丰富呈现，有助于更加清晰把握其思想内涵及文化影响。 

　　一、“虚实”范畴的复杂多向性呈现 

　　“虚实”是中国古典美学的重要范畴，是古代艺术辩证法的核心思想，也是历代文艺家所讨论的热点之一。作为中国传统且影响深远的范畴，“虚实”在《庄子》《列子》《鬼谷子》《韩非子》《鹖冠子》等先秦诸子著述中有直接呈现。在此后历代文献中，“虚实”始终是一个高频词，尤其在中医、军事、文艺评论这三个领域表现突出。 

　　（一）“虚实”的实用性及衍展性 

　　 “虚实”作为对立统一的哲学范畴，在历代医学和兵法中受到高度重视。中医学认为,“人有三虚三实，何谓也？然。有脉之虚实，有病之虚实，有诊之虚实也”，可见虚实贯穿于脉象、病理、诊疗等各方面。历代各种医书，如《难经》《脉经》《辨舌指南》《针灸甲乙经》《伤寒分经》《金匮要略方论》《备急千金要方》等，皆不离“虚实”。《孙子兵法》是我国现存最早的兵书，被称为“兵学圣典”，共13篇，其中第六篇专论虚实，唐太宗李世民甚至把“虚实”作为整部《孙子兵法》的核心，赞曰：“观诸兵书，无出孙武，孙武十三篇，无出虚实。夫用兵识虚实之势，则无不胜焉。”李世民认为用兵时要辨清虚实，才可以战无不胜，《淮南鸿烈解·兵略训》《武经总要》《左氏兵略》等皆把“虚实”作为兵家要略。由此可见，无论是国家存亡还是个人健康，“虚实”所起到的作用不可估量。 

　　作为一个审美范畴，“虚实”内涵极为丰富，在不同时代、不同艺术门类、不同的创作鉴赏过程中有着不同指向。《中华美学大辞典》中把“虚”“实”“虚与实”归于基本范畴，在“名词术语”一栏中，还出现了“致虚极，守静笃”“虚静”“充实之谓美”“虚壹而静”“真假参半，多虚少实”“虚实互藏”“按实肖像与凭虚构象”“虚实相生”“虚境”等众多概念。除此之外，以“虚实”为基础，还衍展出许多相关范畴，如：虚实相成、虚实相伴、化实为虚、化虚为实、实笔与虚笔、实情与虚情、实字与虚字等。由于“虚实”内涵丰富，因而与许多概念可以互参、互释，譬如：有无、阴阳、真假、真幻、形神、旺衰、动静、情景、显隐、藏露、明晦、远近、浓淡、疏密、详略等，在本质上皆与“虚实”有相通之处。 

　　“传统文论概念范畴之间往往相互渗透、相互沟通，因而在理论视域方面体现出交融互摄、旁通统贯、相浃相洽的特点”，这就使得“虚实”这一范畴的内涵具有丰富的衍生性，与许多组合式范畴之间存在着对应关系，如具体与抽象、直接与间接、理性与感性、清晰与模糊、功用与审美等，每组的前半部分所描述的事物状态皆为“实”，后半部分则为“虚”。在中国传统文艺理论中，“虚实”可以说是最为复杂的美学范畴之一，因而有学者指出：“虚实范畴是一个极富衍生功能的元范畴，其语词的派生可能性在传统汉语理论范畴中位居首位。” 

　　（二）“虚实”在审美领域的丰富指向 

　　 在审美领域，“虚实”范畴表现十分活跃。以中华传统文化中极具代表性的琴、棋、书、画为例，历代与“四艺”相关的著述中，“虚实”时有出现。譬如《琴苑要录》提到,“为琴之法，必须底面相当，虚实相称，弦木声和”，谈论斫琴之法，又指出“材自有虚实不同”，有“前虚后实”“前实后虚”。《棋经》第五篇专论虚实，认为“投棋勿逼，逼则使彼实而我虚。虚则易攻，实则难破。临时变通，宜勿执一”，还指出“夹有虚实”，有实夹，有虚夹。众所周知，棋艺与兵法有相通之处，因此,棋经中的虚实论可与兵书中的虚实互相参看。书法作为我国独特的一种线条艺术，十分讲究用笔时的“实指虚掌”，明代书法家陆深主张：“执笔之法贵浅而病深。盖笔在指端则掌虚，笔居指半则掌实。掌虚则腾跃顿挫，生意在焉；掌实则回旋运动，如枢不转。”画论中与虚实相关的论述比比皆是，如清初书画家笪重光强调“虚实相生，无画处皆成妙境。……画之空处，全局所关，即虚实相生法”；方薰深得宋元人秘法，认为“古人用笔妙有虚实，所谓画法，即在虚实之间，虚实使笔生动有机，机趣所之，生发不穷。”综观琴棋书画这些传统艺术，无论是宏观的结构、境界，还是具体的材质、技法，无不与“虚实”密切相关。 

　　 在中国传统文学创作与鉴赏中，“虚实”同样被赋予了极为丰富的内涵指向。诗歌作为最重要的文学体裁，有大量诗话、评论。历代诗论家们从诗法到诗律都强调“虚实”，如南宋范晞文《对床夜语》提到,“周伯弼选唐人家法，以四实为第一格，四虚次之，虚实相半又次之”，并引周氏《四虚序》曰：“不以虚为虚，而以实为虚，化景物为情思，从首至尾，自然如行云流水，此其难也”。唐代律诗渐兴，被纳入科举后法度愈严，周弼《三体唐诗》认为律诗中间四句写景为“四实”，四句抒情或议论为“四虚”，情景议论交融为“虚实相半”，可见在周弼、范晞文看来，景为“实”，情为“虚”。明代谢榛在《四溟诗话》中称：“律诗重在对偶，妙在虚实。子美多用实字，高适多用虚字。惟虚字极难，不善学者失之。实字多，则意简而句健；虚字多，则意繁而句弱。”谢榛认为律诗之妙在于虚实，然而这里的“虚实”与周弼所指的情、景不同，而是指实字与虚字。屠隆论李白、杜甫诗歌，亦把二人差异归纳为虚实不同：“或谓杜万景皆实，李万景皆虚，乃右实而左虚，遂谓李、杜优劣在虚实之间。顾诗有虚，有实，有虚虚，有实实，有虚而实，有实而虚，并行错出，何可端倪。”此处虚实指的是景象之夸张与写实。明末王会昌《诗话类编》从写景、用典的角度，认为“大抵用景物则实，用人事则虚，一诗之中全用景物则过实而窒，全用人事则过虚而软，故作诗之法必要虚实均匀、语意和畅而后为尽善也”。由以上诗论可见，对于诗歌而言，“虚实”有多种指向，可以指抒情与写景、实字与虚字、夸张与写实、写景与用典等。由此可见，在中国传统的琴、棋、书、画、诗等各种艺术门类中，“虚实”的内涵变化多端，会因所指对象的不同而各有侧重。 

　　（三）西方美学中的“虚实”观 

　　 纵观西方美学史，与“虚实”相关的内容同样很丰富，其根源可以追溯到“摹仿说”。“摹仿”是西方关于艺术起源及本质的重要理论之一，赫拉克利特提出“艺术摹仿自然”，并指出“摹仿”不只是再现自然，还包括再现自然的生成规律。德谟克利特把艺术摹仿的对象由自然扩大到人，认为文艺描写对象包括人的外在形象及内在精神和行动，是人的外在与内在的统一。苏格拉底与柏拉图提出了“理式”（eidos），涉及形式（form）与理念（idea）、表象与本质，这种二元思维方式成为后来西方哲学的基本范式，与“虚实”思维有一定对应关系。在柏拉图看来，文艺与真理之间有三重距离，即“摹本的摹本”“影子的影子”，艺术摹仿不够真实。亚里士多德在其《诗学》中对老师柏拉图的观点提出反驳，认为艺术摹仿的对象是行动中的人，是真实而非虚幻的，相较于摹仿自然，亚里士多德更偏重人的性格、情感与行动。由此可见，在西方传统“摹仿说”的发展过程中，各家所主张的摹仿对象有所不同，这种不同造就了艺术思想与艺术类型的千差万别。然而从宏观角度看，“摹仿”对象无外乎“虚”与“实”这两大类：主张摹仿对象是自然、人的外在、现象的，显然重于“实”；主张摹仿对象是规律、人的精神、理念的，则偏重“虚”。 

　　20世纪后，西方美学深受现象学和存在主义影响，萨特的存在与虚无，直指“虚实”。西方现代美学中对于存在与虚无、现象与意识、在场与不在场的辩证分析，包含着极为丰富的“虚实”观。在文学领域，虚构和想象总是形影不离地纠缠着，并引起诸多关注和争议，譬如伊格尔顿便认为，“在‘事实’和 ‘虚构’之间区分是行不通的”。进入现代以来，西方学者把虚构性作为文学的基本问题，伊瑟尔、马丁·布伯、海德格尔等各抒己见，探讨虚构与真实的关系，使得现实与虚构之间的越界趋于频繁、流畅。与中国传统“虚实”观相比，西方美学更倾向于打破“虚”“实”之间的对立，不断寻找两者之间的一种联系。尤其现代西方美学的出发点转向了虚构性，而中国美学的重点则更多集中在文学真实性上。 

　　二、重实、尚虚及虚实相生 

　　在中国传统美学中，有不少范畴具有对立统一性，如阴阳、刚柔、巧拙等，相生相合是其显著特征，“虚实”便属于这种范畴。它既是对两类不同事物状态的高度概括，具有对立性，同时又互为依存、互相衬托。作为美学范畴，当“虚实”的内涵与有无、真假相关时，强调的是相互对立的一面；当其内涵与意象、形神相关时，强调的是统一、彼此依存的一面，即虚实相生、虚中有实、实中有虚。值得注意的是，“虚实”在各种艺术理论及现象中，针对不同的使用对象，其内涵侧重并不相同，分别表现出重实、尚虚、虚实相生这三种指向。 

　　（一）重实：对现实内容的关注与重视 

　　 “虚实”范畴早在先秦便得到广泛关注，东汉思想家、文学批评家王充最早把虚实与文章联系起来，他在提及撰写《论衡》的原因时，指出：“虚妄之语不黜，则华文不见息；华文放流，则实事不见用。……冀悟迷惑之心，使知虚实之分。实虚之分定，而华伪之文灭。华伪之文灭，则纯诚之化日以孽矣。”王充所说的“虚”，即虚妄、不实的言论。如果虚妄之语不能去除，就会滋生浮华伪饰之文，最终导致实事求是的文章不被用，因此要分清虚实，消灭浮华伪饰之文，这样才能保持纯粹诚实之文不断发展。《论衡》是王充哲学思想的集中体现，“疾虚妄”“务实诚”是贯穿全书的核心思想。王充以“实诚”为准则，确立了中国正统文学理论的发展方向，即追求真实纯粹，忌虚浮矫饰。在后世中国文学批评中，无论是“言之有物”，还是“为君为臣为民为物为事而作”，其实都是求“实”文学观的继承与发展。 

　　 对于小说、戏剧这些注重虚构的文学体裁，理论家依然强调“实”的作用。张誉在《平妖传叙》中指出小说应真幻兼备，“小说家以真为正，以幻为奇”，把真实视为主导；谢肇淛亦认为“凡为小说及杂剧戏文，须是虚实相半，方为游戏三昧之笔”，可见“虚实参半”是中国古典叙事文学的精义奥妙。即便是神魔小说，也被要求“实而不虚”，譬如《评演济公传序》指出：“粤自黄州说鬼，终丽于虚；干宝《搜神》，尤嫌其幻。……所谓实而不虚，真而不幻者，其惟此《济公传》一书乎?”志怪小说的情节、内容离不开“虚”“幻”，然而《济公传》的“实而不虚，真而不幻”却受到肯定。《闲情偶寄》可谓中国最早成系统的戏曲论著，其中“结构篇”专门提出“审虚实”：“传奇所用之事，或古或今，有虚有实，随人拈取。……实者，就事敷陈，不假造作，有根有据之谓也；虚者，空中楼阁，随意构成，无影无形之谓也”。李渔在此对“虚实”进行解释，他所谓的“实”即历史事实，不造假、有根据；“虚”指虚构、无凭之事。针对有人提出“古事实多，近事多虚”，李渔认为传奇皆寓言，故事皆有目的、有寄托，至于“古事实多”，是因为历史事件记录下来，流传至今，人们已烂熟于心，“所以必求可据，是谓实则实到底也”，如果“虚不似虚，实不成实”则会成为大忌。章学诚在《丙辰札记》中评价《三国演义》“七分实，三分虚”，这里的“实”与“虚”，同样以历史真实为区分标准。综观以虚构见长的小说、戏剧等门类，无论故事情节多么离奇魔幻，其精神内核始终是要求真实、不虚，“真实”是文艺作品打动人的法门之一，也是文学、艺术家的一贯追求。 

　　（二）尚虚：对审美的灵性追求 

　　在“虚实”范畴相关研究中，尤其与西方对比时，“尚虚”成为公认的中华美学显著特色，宗白华便持此观点。自汉末以来，随着人的觉醒，文学艺术的自觉，士人们对于“美”的追求逐渐转向精神层面，即“虚”的一面发展。顾恺之在《论画》中提倡“以形写神”“传神写照”，把“形神”引入人物画中。“形神”可谓是“实”与“虚”在形象表达上的体现，二者在审美本质上是相通的。顾恺之的“以形写神”，即在形似的基础上追求精神气韵，明确了中国画的审美追求。尤其元代以后，中国画逐渐远离纯粹的写实性描述，文人们更倾向于用笔墨表达自我个性与写意精神。 

　　文人画作为中国传统绘画的最高境界，画家最看重的并不是物象的细腻逼真，而是画面所蕴含的境界、意趣，追求的是一种空虚、灵动的写意性。具体创作时，画家往往先通过水墨或线条来描绘实景，然后对某些部分进行虚化，特别是天空、浮云、水面等，往往用大量留白来表达，正如清代画家华琳总结：“以之作天、作水、作烟断、作云断、作道路、作日光，皆是此白。夫此白本笔墨所不及，能令为画中之白，并非纸素之白，乃为有情，否则画无生趣矣。”这些看似虚化的留白，却能为观赏者带来更多联想，从而与画家产生更多共鸣。就文学艺术品看，“真实”的内容是作品存在的基本，然而从审美看，“虚”能给人带来更多的艺术联想。因此，在中国传统美学中，虚、实所承担的作用有不同，在文人化的更为高雅的审美追求中，“虚”显然占有主导地位。 

　　（三）虚实相生：中国美学的基本原则 

　　中国传统的诗、文、书、画、音乐等各种艺术门类中，皆有大量关于“虚实”的讨论。譬如绘画上，唐志契论述画幅大小与虚实运用的关系；董其昌从用笔方面强调虚实互用，疏密相间；笪重光论画面处理空间方法；等等。文学方面，周济主张“初学词求空，空则灵气往来。既成格调求实，实则精力弥满”，把词体意蕴与虚实之间的关系揭示出来。金圣叹批评《水浒》第二十六回，称“文到入妙处，纯是虚中有实，实中有虚”，把虚实结合作为衡量文学的标准。在中国传统美学史上，“虚实”这一范畴在不同时期、不同情境下有着不同的侧重：当关注点为作品内容时，更强调“实”，真实；关注艺术风格时，更提倡“虚”的审美境界；关注点在技巧时，往往提倡虚实结合、虚实相生。 

　　虚实相生是中国传统艺术营造意境的重要方法，也是感受艺术神韵的重要原则，在绘画技巧中表现最为突出。中国绘画史上，凡优秀作品，无论人物、山水、花鸟，还是界画，通常都讲究虚实结合、彼此衬托，图画所呈现的疏密、静动、远近、高低，皆不脱虚实相生的作用。在传统国画中，虚实首先体现在构图上：“实”即画作中实实在在的人、物、景等；“虚”指的是作品中空白或是笔画稀疏的部分。在传统国画创作中，画家通过虚实技法，使画面中的虚景与实物互为衬托、彼此成就。客观来看，虚境必须依托于实在形象才能取得艺术生命；与此同时，实象在虚境烘托下，可以得到突出和深化。虚与实相辅相成，没有实就无从谈虚，若只有实而没有虚，画面就会缺乏张力，缺少灵动与美感。 

　　中国绘画中，虚实不仅体现在整幅作品的构图、造型上，也体现在笔墨、色彩、造型、章法等具体技法上。画家通过笔墨技法，细致逼真地表现物象的各种姿态、气质，以期达到写实效果，为欣赏者提供具体可感的艺术形象。国画绘画技法中，用笔的强弱、水墨色彩的浓淡等，无不与虚实相关。不同的虚实运用，可以带来新鲜独特的视角。譬如黄公望的《富春山居图》是从真实山水中提炼出的杰作，6米多长的画卷中，雄峻的山势与空旷的水面、辽远的天空，虚实相间、疏密得当，墨色浓淡干湿并用，董其昌题识赞叹：“此卷一观，如诣宝所，虚往实归，自谓一日清福，心脾俱畅。”可见在中国传统审美视野下，艺术形象必须要有虚有实，虚实之间彼此呼应、彼此衬托，才能更好地反映主、客观世界。 

　　（四）比较视域下的“虚实”之辨 

　　 “虚实”是中西方艺术发展史中的重要范畴，但在理论内核及具体艺术实践上，中西方有着各自鲜明的特点。从理论上看，“虚实”作为中国传统哲学中具有对立统一性质的基础范畴，以其为核心衍生出众多子范畴。党圣元提出：“传统文论通过建立范畴群形成理论指述与诠释网络，确实达到了统之有宗、会之有元，体现了在思理方面善于寓‘一’于‘多’，以‘一’统‘多’的特点。”围绕“虚实”建立的范畴群，如虚实相生、虚极、虚静、有无、真假等，彼此之间存在着各种关系与关联。相比之下，西方美学中与“虚实”相关的范畴，如存在与虚无、在场与不在场、真实与虚构、现实与想象、现象与存在等，大多在各自哲学范围内得到较为清晰的阐释，彼此之间并没有形成相互渗透、彼此呼应的庞大群体。譬如“真实”这一范畴，对于西方经验论而言，感知便是真实；在唯理论看来，感官并不可靠，唯一能确定的真实是“我在怀疑”；就现象学而言，现象本身即是真实。在中国传统美学中，“真实”通常是与虚假相对。就审美内涵而言，“虚实”在中国传统美学中有着丰富的指向性，具体来说：一是内容上重“实”，一是艺术境界尚“虚”，一是技法上“虚实相生、彼此依托”。而西方美学理论围绕着“虚实”这一内核，审美倾向相对简单，主要是探讨虚实之间的关系及彼此的转移。 

　　 中西方关于“虚实”的呈现各有侧重，以绘画这种具体的艺术形式为例。中国画的代表样式是水墨，西方是油画，两者在材质、技巧、风格等方面都各不相同：中国画依托的材质是宣纸、毛笔、墨汁，风格飘渺灵动；油画依托的材质是画布、油彩、油画笔、画刀、画架、上光油、外框等，风格绚丽写实。中国历代名画，尤其是山水画，格外讲究虚实，黄宾虹有论：“古人画诀有‘实处易，虚处难’六字秘传。老子言，知白守黑。虚处非先从实处极力不可。否则无由入画门。”还说“看画，不但要看画之实处，还要看画之空白处”，画之空白即留白。西洋画与中国画的一个显著不同便是不讲究留白，留白与“虚”之间既相近又有所不同。虚是通过实来衬托的，两者互为依托；留白则不同，它纯是人为安排，是一种省略，省去不必要的描绘，以此增加人的视觉美感。在中国画中，虚空和留白是显著的创作特色，是体现含蓄淡雅美的具体方法，可以增添绘画的意趣与理趣，因此受到文人画家的高度重视。总而言之，中国传统水墨画在虚实相生的基础上，更注重对虚的渲染与追求。 

　　 西方艺术中的虚实则是有着不同的视角与指向。就“实”而言，中国画注重对意境的涵养和对线条的组织，西方美术主要表现在对油画主体的精心描绘上，与水墨画相比，油画更能呈现出光色效果。此外，油画另一“实”的表现是讲究透视，精准的透视比例，可以使画面更有立体感，从而显得更加真实细腻；中国画对透视并没有严格精准的要求。西方传统油画的内容与格调相对现实、真实，甚至具有摄影般的透视效果，更能体现出视觉美感。当然，西方油画在追求真实的同时，也有对于“虚”的关注。意大利文艺复兴大师达·芬奇发明“渐隐法”，用模糊的轮廓与柔和的色彩使一个形象融入另一形象中。就同一幅画作中的物体看，通常是近大远小，近处清晰，远处模糊；近处色彩鲜艳，远处的则色彩暗淡，其名作《蒙娜丽莎》便是这种画法的代表。该画的前景人物描绘得清晰、细腻、准确，背景风景则相对模糊暗淡，为了突出人物的立体感，画家对人物边缘也进行了虚化处理。从绘画技法到画面呈现，西方油画显然更偏重于“实”，这正好与中国传统绘画的审美追求相反、互补。高飞提出：“中国山水画与西方风景画，作为中、西方两大绘画体系中以描写自然山川景色为主体的艺术样式，虽具有类同性，但在空间语境上，却反映着各自的美学准则。中国山水画的空间感型是虚境；西方风景画的空间感型为实境。一个朝广延空间展开，一个朝纵深空间拓展。”由此可见，对于虚实这对美学范畴，西洋油画更注重表现主体的真实性，对透视、光影效果等有着严格要求，力求高度形似，尽可能真实地对客观物象进行描绘与刻画。中国画则更重空虚、写意，画家渴望传递的不是物象的细腻逼真，而是画面所传达的境界、意趣。 

　　三、中西美学虚实观的不同哲学立场 

　　宗白华曾指出“有人欲融合中、西画法于一张画面的，结果无不失败，因为没有注意这宇宙立场的不同”，他认为“虚和实的问题，这是一个哲学宇宙观的问题”。中国古代哲学对于宇宙自然的认知与西方哲学有很大不同，这就造成了中西审美趣味的差异。“美学上‘虚实’之说，是把哲学上对此问题思辨的成果融化在了感性认识以及形象思维之中”，在中国的思想文化发展过程中，儒、道两家无疑占据着核心地位，道家重虚无，儒家重实有，与“虚实”正好相呼应，成为艺术观所依存的基础。 

　　（一）“有无”与“阴阳”——中国虚实观的哲学根源 

　　 在中国传统哲学中，“道”被视为宇宙的本源，宇宙万物及其存在的规律皆源于道，而“道”又是难以描述的，因而中国的哲学偏虚无。在先秦各种哲学思想中，道家对中国传统美学的影响最为深远、直接。《老子》以道为核心，用辩证思想阐释了“有”“无”的意义。宗白华及此后的研究者们，都把“虚实”的哲学源头追溯到老子的“有无”。“虚实”与“有无”的确存在着对应关系，无论“虚实相生”“虚实结合”，还是 “以实写虚”，都可视为具有老子美学意蕴的“虚实论”。值得一提的是，《老子》五千言中并没有直接言及“虚实”，但在道家思想体系中，“老庄认为虚比真实更真实，是一切真实的原因，没有虚空存在，万物就不能生长，就没有生命的活跃”。《管子》是战国时道、儒、法、阴阳等各家学说的言论汇编，由于其中体现出鲜明的“道”之思想，被《汉书·艺文志》列入子部道家类。《管子·心术上》篇明确提出“天之道，虚其无形”“虚者万物之始也”，显然赋予“虚”更高的地位和内涵。道家思想投射在“虚实”范畴上，一方面阐明虚实相生统一，另一方面又对“虚”给予更多偏重，将艺术创作与欣赏引向了虚实结合、以虚为尚的道路，使中国传统艺术表现出追求无限、崇尚空灵的特质。然而，通过对历代相关文献的爬梳，可以看到“虚实”作为重要的美学范畴，在不同环境中，面对不同的适用对象，会呈现出“重实”“尚虚”“虚实相生”等不同的指向性，“尚虚”主要是文人对高雅审美境界的追求，在传统绘画中有着格外突出的呈现。 

　　客观来看，《老子》是在汲取了前代思想学说的基础上形成的，其中易学的阴阳、刚柔观念与道家产生了高度交融，东汉后甚至成为道教的核心观念。明代严尧黻曾称“阴阳在地成质，质有虚实，故曰刚柔。然阴阳者，天上之阴阳，刚柔者，地下之阴阳”，又称“气之聚时，有远近、虚实、疏密、浮沉、多寡、离合，机之不一也 ”，“天地虚实，阳本实，阴本虚”，把“虚实”与“阴阳”“刚柔”等元范畴对应统一起来，赋予“虚实”极高的哲学、美学意义。 

　　经过中国历代思想家的多重阐释，“虚实”范畴具有了极其广阔的包容性、多义性、渗透性和生发性，不仅与宇宙、自然之“道”相融，而且与“阴阳”“有无”“形神”等范畴相通，从而构成了中国哲学与文艺论中的重要范畴。“虚实”以其丰富多样的审美指向，子范畴内涵之间的相互关联，逐渐形成以高雅、含蓄为核心的审美体系。自董仲舒以来，“天人合一”成为中国哲学思想的一大特色，在天人关系中，人对天的顺应、人与天之间的和谐得到强化，然而对于人这一本体的表现却并不突出。投射到审美中，“无我之境”成为文人极高的美学追求，即便是对人物的描摹刻画，也往往通过外物来烘托气质神韵，或是幽隐地展现人物的精神境界。 

　　（二）存在与主体——西方美学的哲学根源 

　　与中国人围绕“道”而形成的重虚无的宇宙观不同，西方则是把“实体”“存在”作为宇宙本体，亚里士多德认为：世界本源即实体，是由质料加形式所构成的，确定事物是否美，必须依据量的原则和秩序原则，根据事物体积大小等各个不同的因素、部分组成一个和谐统一的整体。西方美学的旨归在于探求真实与存在，因此他们显然更关注“实”。 

　　在西方哲学中，人是认识的主体，客观世界是人的认识对象，古希腊哲学家普罗泰戈拉便认为“人是万物的尺度”；亚里士多德更是创立一整套形式逻辑，使主体能够更有效地认识客体。此后，直到近代笛卡尔、黑格尔等，西方一直沿承主客二分法的传统，诸多学者亦从正反两方面揭示认识主体与客体世界的对抗关系。在他们看来，主体精神远高于客体，因此在西方艺术中，无论诗歌还是绘画，并不追求审美主体与自然的融合同一，而是致力于揭示主体本质，并对客体进行征服和改造，因而对于人的表达是突出、鲜明的。体现在文学作品中，十分注重彰显与挖掘人的外在力量与内在精神，即便是在山水田园诗中，也总是强烈展现“自我”存在。 

　　亚里士多德把诗歌、绘画等称作摹仿的艺术，强调摹仿与现实的关系，肯定艺术的真实性，甚至认为艺术比现实更为真实，因为艺术摹仿的是现象世界的内在本质和规律，具有必然性和普遍性。这是现实主义的基本原则，也是亚里士多德对美学最有价值的贡献。对于艺术如何摹仿自然，亚里士多德认为有三种方法：一是简单摹仿自然；二是按照人们所说所想的去摹仿；三是照事物应有的样子去摹仿，即按照客观规律去摹仿。亚里士多德认为诗比历史更为真实，因为诗中所描述的内容是经过提炼的现实，比带有偶然性的历史个别事件具有更高的真实，也更具有普遍性。在此基础上，西方文学普遍重写实，作家致力于对社会及自然万物的规律性、本质性摹写，力求逼真、形似，追求“质实”。这与中国传统美学追求“无人之境”“不着一字尽得风流”的艺术境界有本质不同。 

　　结语 

　　无论在中国还是西方，“虚实”范畴的内涵及其呈现都极为复杂。中国传统“虚实”观针对思想内容、艺术技巧、风格境界等不同方面，分别有重实、尚虚、虚实相生等多种指向。就精神追求看，中国文人在“阴阳”“有无”“自然”等观念的影响下，力图创造一种含蓄蕴藉、韵味无穷的艺术境界，这种审美风尚使得文人在创作时更注重体现宇宙自然的变化无穷及自然与人的交融会通，从而更追求一种空灵、无穷之美。西方哲学则以主体存在为本，更注重“虚”“实”之间的辩证关系及二者之间的转移变化，无论文学还是艺术创作，皆致力于对人的深刻表现，揭示人与世界的复杂关系，因此更多传达出的是对“实”的追求。 

　　20世纪以来，在文艺思想现代化过程中，在中西方各种美学思想的交流、对比下，更可以看到“虚实”这一审美范畴的丰富内涵及其巨大影响力。因此，我们在谈论“虚实”时，要结合具体语境、具体对象进行深入考察，作具体灵活的分析，如果不能明确其内涵的规定性和外延的指向性，往往会流于空谈。当代语境下，在与西方美学思想的交融碰撞中，更要注意从多角度、多层面开掘其理论，才能使“虚实”这一美学范畴展现出强大的生命力。全面认识中西方艺术本体价值所在，透过“虚实”的各种涵义及丰富指向，能够对文学及美学有更加深入的了解与运用。 

　　〔本文注释内容略〕 

　　原文责任编辑：陈凌霄