中西文艺理论与美学很早就关注审美心理，都提出了一些很有价值的思想和观念，推进了世界美学的多元，同时，也展示出深刻的差异性。从源头上看，中国先秦时期的虚静，古希腊时期的旁观说和迷狂说，是中西最早的审美心理观念，经过后世的阐发与充实，已经成为经典的审美心理理论，蕴含着深刻的美学意蕴。随着文艺理论与美学的自觉，各自又衍生出许多理论，如虚静衍生出神思、应感、妙悟等，旁观、迷狂衍生出审美静观、移情、心理距离等，为揭示人类的审美创造和鉴赏的心理奥秘作出突出的贡献。然而，中西文化和哲学是两种截然不同的体系，在各自的体系中看待审美心理，自然立场不同、角度不同、方法不同，得出的结论肯定不一致。中国古代对虚静的认识立足于文学艺术创造，针对的主要是创作心理，采用的方法是感性的、直观的、会意的；西方对旁观、迷狂、移情和心理距离的认识则立足于文学艺术鉴赏，探讨的是鉴赏心理，采用方法是分析的、科学的、理性的。近代以来，随着科学技术的突飞猛进，西方开始运用科学实验的手段来解析审美心理。康德作为一位理性主义哲学家，调和了理性主义和实验主义。他在考察鉴赏判断时强调：“鉴赏判断并不是认识判断，因而不是逻辑上的，而是感性的[审美的]。”审美鉴赏关联着愉悦的情感感受，愉悦可能涉及利害关系，审美会带着一定的功利企图。对此，康德的态度极为鲜明。他说：“每个人都必须承认，关于美的判断只要混杂有丝毫的利害在内，就会是很有偏心的，而不是纯粹的鉴赏判断了。我们必须对事物的实存没有丝毫倾向性，而是在这方面完全抱无所谓的态度，以便在鉴赏的事情中担任评判员。”纯粹的审美是排斥任何利害或功利、追求心理超越的，这一点中西都有所认识。虚静的前提是“忘”，无己，无功，无名；旁观、迷狂乃至移情、心理距离都排斥利害。其实，移情、心理距离主要是在康德的影响下生成的。尽管中西审美心理理论都主张抛弃功利或利害，追求审美超越，然而，它们之间的差异何在？有怎样的理论价值？在当下的审美中还有没有作用？我们从虚静、移情和心理距离入手，尝试做些力所能及的解析。 

　　虚静：超越自我的创造心理 

　　 虚静是先秦时期产生的哲学观念，与其说是一种哲学观念，不如说是一种入思方式与人生修炼方式，因为它的终极落足点在社会心理与人的心理，追求并实现心理的宁静与平衡。先秦时期诸家都谈论虚静，各家意涵存在显著不同。相比之下，道家最为完善、深入，对审美心理启发更大。《老子》说：“致虚极，守静笃，万物并作，吾以观复。”这里折射出来的态度是形而上的、哲学的，因为，它的目的是“观复”，即探求本原。老子主张有无相生，倡导“无为”。“无为”不仅是行为的，也是心理的。“虚”和“静”说的都是人的心境。“虚”是心虚、空虚，就是老子所说的“无”；“静”则是心静、空静，也是“无”。“虚”与“静”的心理表现是无思无欲。故而，《老子》说：“故常无欲，观其妙；常有欲，观其徼。”“无名之朴，亦将不欲。不欲以静，天下自正。”老子把虚静当作一种心理态度和认识方法，强调它的无思、无欲，认为只有做到无思、无欲，才能“观复”“自正”，即认识事物的本原，使社会保持发展的正确方向。可见，虚静既是认识事物的方法，也是治理天下的方法。然而，它又不仅是具体的方法，也是保证认识与治理完善的心理涵养和态度。这就是虚静的源头。在老子的思想体系中，虚静与“无”有机地融合在一起。后来，有关虚静的所有认识都与此关联。庄子作为老子思想衣钵的继承者，对虚静的阐释更为透辟。他也把虚静当作认识事物、处理事物的心理方法，作为一种养生和社会治理的心理手段。无论从哪方面，虚静都关乎人的心理。《庄子》曾经这样写道： 

　　夫虚静恬淡，寂漠无为者，天地之平而道德之至，故帝王圣人休焉。休则虚，虚则实，实则伦矣。虚则静，静则动，动则得矣。静则无为，无为也，则任事者责矣。无为则俞俞，俞俞者忧患不能处，年寿长矣。夫虚静恬淡，寂寞无为者，万物之本也。 

　　 庄子将虚静与恬淡、寂寞、无为并列在一起，延续并充实了老子的虚静思想。在他看来，如果天下众生都能够做到虚静、恬淡、寂寞、无为，那么，天下就会太平，道德则臻于完美，社会会更加充实，任何一切皆合乎人伦道德。人人保持虚静，整个社会则无为，无为则无不为，所有人都会自觉承担起各自的责任。人的情感是愉悦的，情感愉悦而无忧患，人就会长生。虚静所造成的效果尽善尽美，不仅有利于社会，而且有利于人生。显然，庄子是站在多个立场谈论虚静的，一方面反专制，反权威，另一方面修身养性，追求长生。他眼里的虚静弃绝功利是非，不关乎政治伦理道德。虽然庄子的虚静本身不具有政治伦理道德的意义，但在另一个层面又彰显了理想的政治伦理道德。可见，庄子的虚静与他的很多观念一样充满矛盾，却又彰显了思想的魅力。因此，他轻帝王而又应帝王，绝圣人而又学圣人。王先谦在解说“虚则静，静则动，动则得矣”时这样说：“必虚方能静，静则可以动，动则得其宜矣。”只有保持内心的虚空才能做到心静，而心静正是创造的前提，使人在创造的过程中充分发挥才能，创造出更为完美的事物。由此可知，虚静昭示的是一种心理态度。它是一种认识方法，是哲学入思方式，是发现真理与实现理想的必经之途。 

　　既然老庄的虚静是无思、无欲、恬淡、寂寞、无为，那么，它的真正意涵究竟是什么？为什么做到虚静，就能“观复”，就会长生？我们最关注的是，它如何作用人的审美心理？ 

　　 总体来看，老庄的虚静既针对个人也针对社会，倘若人人都实现了虚静的自觉，那么，整个社会就不会利欲熏心，就会虚静。虚静的前提是无思、无欲、恬淡、寂寞、无为，这是对人的心理涵养要求，因其背后关联着功利与是非，具体践行非常艰难。在现实生活中，每个人都有自己的目的、目标，目的、目标达到，人就会快乐；目的、目标落空，人就会失落。很多情形下，人的目的、目标难以达成，这就给人带来了痛苦与灾难。老庄希望人摆脱痛苦与灾难，教给人的方法是“忘”，忘掉天地，忘掉礼乐，忘掉事物，忘掉自己。关于“虚静”与“忘”，庄子有两个非常特别的说法：“心斋”与“坐忘”。“一若志，无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气！听止于耳，心止于符。气也者，虚而待物者也。唯道集虚。虚者，心斋也。”“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘。”“心斋”“坐忘”是虚静的心理涵养，也是虚静的核心意涵。“心斋”是心理的斋戒，强调的是过程，目的是实现无功利；“坐忘”就是“忘”，那是超越自我之“忘”，是“忘”的最高境界。在庄子看来，对事物的观察与领会，心观是无法达到对本真的领悟的，必须气观，因为气凝聚着虚空，聚集着道；同时还要实现“坐忘”，那是一种消解人的形体与智力的忘，是彻底之忘。人的形体与智力都有自觉的功利需求，会阻滞人忘。庄子把形而下的生活追求上升到形而上的哲学认识，要求人在开展某种思想与行为时不要有任何妨碍的意念和欲望，随时随地保持心境的恬淡，忍受寂寞，无为而治。不管目的能否实现，目标能否达成，必须抱以超然的态度。这种超越自我的观念被广泛运用于文学艺术的创作与审美，成为一种重要的创作与审美心理。 

　　完美地将老庄的虚静观引入文学创作之中，用以阐发文学创作心理的是陆机和刘勰。他们的经典表述，准确而生动地展示了虚静的魅力。 

　　陆机《文赋》云： 

　　其始也，皆收视反听，耽思傍讯，精骛八极，心游万仞。其致也，情曈昽而弥鲜，物昭晰而互进。倾群言之沥液，漱六艺之芳润。浮天渊以安流，濯下泉而潜浸。于是沉辞怫悦，若游鱼衔钩而出重渊之深；浮藻联翩，若翰鸟缨缴而坠层云之峻。收百事之阙文，采千载之遗韵。谢朝华于已披，启夕秀于未振。观古今于须臾，抚四海于一瞬。 

　　刘勰《文心雕龙·神思》云： 

　　文之思也，其神远矣，故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色：其思理之致乎。故思理为妙，神与物游。神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，则物无隐貌；关键将塞，则神有遁心。是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神。 

　　 这两段文字言说的都是神思的创造，其实也是虚静的创造。陆机的“收视反听，耽思傍讯”是神思的一种心理状态。这种状态就是虚静。李善《文选注》解释道：“收视反听，言不视听也。耽思傍讯，静思而求之也。”唐大圆说：“执笔为文之始，必断向外之视听，令其收反向内。如是内力充积，乃能耽思傍讯，如佛家闭目冥坐，修习禅定。名‘思维修’，亦名‘由定生慧’。”陆机以一个作家、艺术家的切身体验认识到神思的虚静特质，看到了虚静在神思开展过程中所担当的关键角色。它不仅是神思的心理准备，而且主导着神思的方向，在创作中发挥了至关重要的作用。刘勰则直截了当，说神思的开展“贵在虚静”。他描述虚静的心理特征：“疏瀹五藏，澡雪精神。”这其实就是庄子所说的“心斋”，使心保持高度的沉静，做到彻底的无思无欲、忘。他言说神思的创造性，说虚静能够使作家、艺术家思接千载，视通万里，给作家提供无比广阔的思维时空，进行跨时空的超越。这说明，只有在虚静的状态下，神思才能够充分调动作家的语言与思维，最大限度地发挥创造的才能，达到创作的最高境界。只有在虚静的状态中，才能“吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色”。这也就是佛家所说的“由定生慧”。 

　　虚静展现了作家创作开展过程中精神状态的矛盾，一方面是形态上的静，另一方面是心理上的动。然而，这一动一静正是自我超越性的表现，形态上的静是心理上动的前提，在动静之中完全抛弃了功利或利害，实现审美的超越。这一静一动的奇妙组合，推动了神思的开展。虚静之于创作心理的意义无与伦比。中国先贤阐发的这种创作与审美心理，没有经过科学的论证，全凭自己的体验直观会意。这种超越性追求是中国古代的哲学与思维智慧。相比之下，西方提出的移情和心理距离观念则不是凭借感觉，而是通过创作实践和科学实验得出的结论。如此一来，中西审美心理存在差异是可想而知的。 

　　移情：情感挪移的欣赏心理 

　　移情说是19世纪末西方心理学研究的卓越成果，最早兴起于德国。鉴于欧洲特别是英国，心理学发展迅猛，德国率先在莱比锡大学建立了世界最早的心理学实验室，引进自然科学的方法，开展心理学问题的实验与研究，除了应对欧洲心理学的发展之外，还有一个重要的企图，就是对抗传统的形而上哲学的思辨。自此，心理学便开始脱离哲学，成为一门独立学科。由于心理学与美学的关系极为密切，很多重要的美学问题可以借助心理学来解答，两者结合便生成了心理学美学。在德国，产生了许多重要的心理学美学流派，除了移情美学之外，还有实验美学、格式塔美学等，给美学研究带来一股清新的风，也为现代美学的突破开辟了一条新的路径。 

　　 朱光潜说：“近百年来德国主要的哲学家和心理学家之中，几乎没有一个人不涉及美学，而在美学家之中也几乎没有一个人不讨论到移情作用。这个风气由德国传播到西方其它各国。”移情美学的先驱是洛采（Lotze）和费舍尔(Vischer)父子（弗里德里希·费舍尔和罗伯特·费舍尔），他们都是德国的心理学家、哲学家、美学家。洛采较早发现了想象的移植现象，即通过想象把自己或自己的情感移植到对象之中，从而分享对象的生命。这对象不限于人类同类或相近的生物，有时可能是动物、植物。想象作为一种心理活动只属于人类，它是人类的联想活动，是虚构，创造和审美不可缺少。想象的目的之一就是将自己或自己的情感移植到一个相关的对象身上，表现对象其实就是表现自己。他强调的是想象的移植。这种移植是自觉的还是无意识的？洛采并未明确。罗伯特·费舍尔最早提出“移情作用”（Einfuhlung）概念。他在父亲弗里德里希·费舍尔提出并论证的“人把他自己外射到或感入到自然界事物里去”的象征作用的基础上，发展成“移情作用”。老费舍尔把象征作用分为三级，即神话和迷信所用的象征、语言所用的象征、审美活动所用的象征。审美活动的象征特征是半有意志和半无意志、半有意识和半无意识，在这种状态下将生命灌注于无生命的东西之中。费舍尔受父亲的启发，认为“移情作用”就是把情感渗透到对象之中，渗透的过程是可以随意放大和缩小的。他把这种渗透看作认识活动的外射。外射其实就是人的感觉，是事物在大脑中生成的印象。认识活动的外射是普遍的心理现象，并非所有外射都可以移情，只有知觉达到完备阶段时，才会出现感觉和情感的移入。费舍尔细致考察了感觉，将感觉分为向前感觉、后随感觉和移入感觉三个层级，向前感觉是视觉准备阶段，等到进一步注意到对象的形式时，视觉就会追随对象的形式，进入后随感觉，一旦视觉不满足于对象的形式追随，试图模仿对象的全部形状时，便进入移入感觉，这时，审美便产生了，但那仍然只是一种相对低级感性的审美欣赏。只有感觉进入情感，才进入了想象，进入了真正的审美。循此，费舍尔也把情感分为三级，即向前情感、后随情感和移入情感。他认为，只有到了移入情感，即移情作用，审美活动才是最完美的。显然，费舍尔强调的是情感的移入，整个过程是想象的。与洛采的想象移植相比，费舍尔的情感移植充实了不少内涵。 

　　 德国另一位心理学家屈尔佩（Oswald Külpe）则通过一系列心理学实验得出了与移情相关的美学观念，丰富了移情说。屈尔佩认为，在审美过程中，人们关注的只是对象的观照性，往往忽略对象的认识和实用价值。审美观照是不以追求功利为目的的。他发现审美活动存在着思想和情感移入的现象，认为那是审美对象唤起的，是融合着形象与记忆的联想。屈尔佩对移情说的重要理论贡献表现在对审美态度的区分和认识上。他将审美态度区分为审美定势、审美静观和审美移情三个阶段。这三个阶段存在着逻辑上的因果关系。审美定势是审美的准备阶段，这一阶段会孕育一切与审美活动有关的东西，使人的注意力自然而然地关注审美对象，乃至成为一种定势。然后，进入审美静观。审美静观是定势之后的状态，它是建立在忘掉所有当下存在包括自我存在的基础之上的。只有忘掉一切，消除一切自身与外在的干扰，人才能全神贯注于对象，并充分调动想象与感觉，寻找对象与自身契合的一些东西。只有通过静观，人才能清晰地认识并把握对象的意义。也就是说，静观是一种超越功利、是非的审美认知活动，是审美发生的心理前提。最后一个阶段是审美移情。在这一阶段，客观对象被塑造成一个鲜活的、有灵魂、有情感、极富表现力的承担者。屈尔佩认为，移情是区分程度的，程度浅的移情是简单移情，它只是把能够意识到和想象到的心灵投射到对象身上；程度深些的移情是同感移情，它已经实现了与对象共同体验，所有的一切都是在无意识想象的作用下完成的。通过无意识想象，人与对象共同体验生动的情感、鲜活的生命。静观的程度越深，越容易达到同感移情。 

　　 移情说的典型代表是德国心理学家立普斯（Theodor Lipps）。他先期研究空间美学、喜剧以及幽默感，通过对具体实物对象（如道芮式石柱等）的分析得出“同情感”和“审美同情”的观念，这其实已涉及移情。后来，他讨论审美欣赏，正式提出“移情作用”，把审美欣赏看作移情的过程。因此，立普斯关于移情的认识仅仅围绕着审美欣赏。美的事物之所以使人感到愉快，在很多人的眼里，是因为事物本身，包括事物的形状、色彩、功用等，而在立普斯的眼里，并非如此。他态度坚决地说：“审美欣赏的原因就在我自己，或自我，也就是‘看到’‘对立的’对象而感到欢乐或愉快的那个自我。”“总之，我感到一种复杂的‘内心活动’。而且在这一切内心活动中我感到活力旺盛，轻松自由，胸有成竹，舒卷自如，也许还感到自豪，如此等等。这种情感总是审美欣赏的原因。”自我和对象在审美欣赏中是融合为一的，对象身上灌注着生命和力量，自我也不是原本的自我，是融合对象的自我。何以如此？难道事物的感性形状引发不了欣赏者的欢乐或愉快？为什么在审美欣赏中人就会感到活力旺盛、轻松自由、胸有成竹、舒卷自如？立普斯所感觉到的复杂的“内心活动”是什么？即便在今天，抛开立普斯的立场去解释这些问题，仍不容易。在立普斯看来，欣赏者之所以对美的事物感到欢乐或愉快，那是因为“自己就在对象里面”。也就是说，在审美欣赏时，欣赏者自己已经成为欣赏对象的一部分。立普斯说： 

　　面对着我认为美的感性对象，我确实感到欢乐，但是，我之感到愉快，也确实不是对所体验到的活动或力量等所起的反应，或是面对着（看到）的这种活动，力量等。这种活动不是对象的（客观的），即不是和我对立的一种东西。正如我感到活动并不是对着对象，而是就在对象里面，我感到欣喜，也不是对着我的活动，而是就在我的活动里面。 

　　这就是立普斯的审美移情！通常情况下，一个人面对着一个对象，他（她）与这个对象是对立的，因为，他（她）要认识这个对象，必须与之保持距离。而在审美活动中，欣赏者面对着对象，对立的界限便消失了，欣赏者成为对象的一部分。按照理性主义哲学的说法，主体与客体合为一体。对此，立普斯做了进一步解释。一方面，他强调审美快感没有对象，对对象的欣赏其实就是自我欣赏，这是人直接的价值感觉；另一方面，他又强调审美欣赏价值感觉的对象化，欣赏者并非站在欣赏者的立场而是站在对象的立场，欣赏者就在对象里。“移情作用就是这里所确定的一种事实：对象就是我自己，根据这一标志，我的这种自我就是对象；也就是说，自我和对象的对立消失了，或则说，并不曾存在。” 

　　 立普斯全面、深入思考了移情的诸种情状，意识到了移情具有心理模仿的特征，把移情与模仿联系在一起，提出“内模仿”的观念。他以手膀伸直的动作加以论说。在他看来，手膀伸直并不仅仅是一个动作，而关乎人的心理与意志。对这个动作的观察与解释，有“机械的解释”和“人格化的解释”两种方法，都会涉及移情，但移情的特征与途径表现不一样。“机械的解释”从运动、力量、倾向等方面看待这一动作，“人格化的解释”则以人度物即比照人的态度看待这一动作，并不涉及意识。假如审美模仿不是出于意志的，也就意识不到自己在做什么，意识不到自己身上发生的动作，也就意识不到这一外在的模仿，但那动作的感觉仍然存在自我的意识之中，这是内模仿。内模仿是审美模仿。在内模仿中，主客体的对立完全消除，审美对象的形状、运动成为一个完美的生命体。因此，内模仿也就是移情，即通过心理的模仿挪移感情。立普斯特别强调内模仿聚精会神观照的重要性。“我如果聚精会神地观照，这种倾向也愈会得到实现。‘聚精会神’就可以解放上述自我活动的倾向，或者在我身上消除使它得不到实现的障碍。”可见，移情包含着模仿，只不过，那种模仿并不是表面的，而是心理的。这种模仿的过程是需要凝神观照的，是不带有任何功利企图的。“内模仿”的观念影响很大，不少心理学家、美学家都做出了不同的解读。德国心理美学家谷鲁斯（Karl Groos）和英国美学家浮龙·李（Vernon Lee）都看重“内模仿”，将之视为一切审美活动的核心。与立普斯不同的是，谷鲁斯的“内模仿”是主体内心对外在事物的物质上和精神上的模仿，虽然也是审美移情，但是，与立普斯的差别很明显。朱光潜说：“立普斯的‘移情说’侧重的是由我及物的一方面，谷鲁斯的‘内摹仿说’侧重的是由物及我的一方面。”浮龙·李的“内模仿”与谷鲁斯接近，所不同的是，谷鲁斯侧重于内模仿的运动感觉，而浮龙·李则侧重于内模仿的情绪反应所引起的内脏器官变化。这充分说明，移情的发生是非常复杂的，不仅是情感挪移导致的主客体合一，也不仅是聚精会神的观照，还有运动、情绪等导致器官变化的内模仿因素，其中，都蕴含着对个体及利害或功利的超越。而这些观念的得出都建立在坚实的心理实验、科学实验基础之上，从而彰显了移情说存在的价值。 

　　移情说以审美超越为目的，影响十分巨大，至今魅力不减。胡塞尔借鉴移情说的观念阐发现象学的主体间性思想，从另一个角度发现了移情说的价值；20世纪80年代兴起神经生理学，提出了镜像神经元（mirror neurons）的理论，在一定程度上验证了立普斯的内模仿观念。这些都可视为移情说的理论发展。因此，镜像神经元也被看成移情的最基本的机制。 

　　心理距离：功利或利害的超越心理 

　　如果说，移情是主客体在审美欣赏中实现了高度的一体化，是主体超越功利或利害心理所导致的情感的无意识挪移，那么，心理距离则是审美欣赏中主体无意制造的与对象的距离感，是主体针对功利或利害给审美欣赏带来的阻碍寻求超越的一种解决途径。“心理距离”说的提出者是瑞士心理学家、美学家爱德华·布洛（Edward Bullough）。1912年，他发表了著名的《作为一个艺术因素和审美原则的“心理距离”说》，集中阐发了他的这一审美心理观念，在心理学、美学领域产生了很大的影响。 

　　 在审美过程中，往往会出现许许多多令人难以预料的心理现象。如，阅读凶杀或历险的恐怖作品，读者往往会沉浸在那些恐怖的情节之中不能自拔，会因为里面的凶杀、凶险情节而产生恐惧，最终影响审美判断，乃至无法审美。在大自然中，存在着许许多多形形色色的美，而有些美景，处在非常危险和遥远的境地，要想实实在在地欣赏到它们，必须历险。早在一千多年前，王安石写过一篇《游褒禅山记》，曾经记述了这种审美体验：“而世之奇伟、瑰怪，非常之观，常在于险远，而人之所罕至焉。”只不过，王安石看到的仅仅是险远的外在环境给人的欣赏带来的阻隔与困扰，虽然也隐隐约约地触及人的心理问题，但极不明晰。在西方美学史上，曾经长久围绕着崇高展开了热烈的讨论，由于崇高的审美对象涉及恐怖，往往会给人的情感、心理带来震撼，制造出难以名状的恐惧感。英国美学家博克（Edmund Burke）在讨论崇高时指出，倘若危险与痛苦太紧迫，就会影响愉悦感的产生，留下的只是恐怖。倘若人们能够与危险、痛苦保持距离，危险、痛苦也会变得令人愉快。博克提到的“距离”，不是时空的，而是心理的，能超越危险与痛苦，使人进入正常审美。这说明，布洛的观念是有着比较坚实的实践与理论基础的。 

　　 “心理距离”说的核心是超越当下的功利或利害，进入真正的审美。深入思考就会发现，它仿佛也是移情问题，在遇到恐怖、危险时，把自己的理智与情感从恐怖、危险的对象上移开，仿佛远离了这一对象。这只不过是站在利害或功利的角度审视人的审美态度。布洛曾经举了一个海上航行遇到大雾的例子说明“心理距离”的意涵。大海的景致很美，在游轮上欣赏大海的美景是一种美的享受。可是，大海上突然弥漫起大雾，雾色很浓，遮天蔽日。在这种情形下，无论船员还是游客都会产生忧虑，担心轮船会在浓雾中迷失方向，撞上暗礁，船与人都会在大海中粉身碎骨。如果观赏者只聚焦于大雾，陷入浓雾可能会带来的恶劣后果的担忧与恐惧之中，哪里还有审美的心情？然而，倘若人能摆脱大雾所带来的恐惧心理，超越自身的心理障碍，那么，大海的美景就会平添一个丰富的内容，大雾就不是那么恐怖，也成为审美的对象。布洛的“心理距离”说强调的是自身与诸如大雾之类的可能给人带来危害的对象保持心理距离，消除可能会给人带来危害的对象造成的心理恐惧。因此，“心理距离”说的出发点仍然以抛弃功利或利害的思考为目的，所谓距离，就是与妨碍审美的功利或利害保持距离，这种距离是心理的，不是时空的。因为，人就处在此景此境之中，时间和空间均没有距离，只能从心理上制造一个距离，把对象可能会给人带来的危害视为不存在，从心理上消除它。这就是布洛所谓的“心理距离”。 

　　 布洛说：“距离是通过把客体及其吸引力与人的本身分离开来而取得的，也是通过使客体摆脱了人本身实际需要与目的而取得的。”在这里，布洛强调两点：一是把客体及其吸引力与人本身分离，二是使客体摆脱人本身的实际需要与目的。客体的吸引力是由客体的本质与表现所决定的，要想使其与人本身分离，可能很容易，也可能极不容易，关键看它的吸引力是否足够大，是否值得人为它甘冒受伤乃至丧失生命的危险。在平凡的审美中，也存在着距离。比如，阳春三月，杏花开得很美，远远看去，粉红的色彩，甚是淡雅。如此远观，是无法了解它的其他方面的美的，如形状、香味等。若想进一步了解它的美，尚需要近距离观赏。近距离观赏就会发现，杏花的花蕊上有很多包括蜜蜂之类的小虫飞来飞去、爬来爬去。它们忙忙碌碌，争先恐后地亲吻着花蕊，使原本静态的杏花充满生机。而这些小虫是会咬人的。如果担心自己会被小虫叮咬，那么，“红杏枝头春意闹”的美妙意境就无法呈现了。我们相信北宋词人宋祁在写这首词的时候，一定与杏花可能带来的伤害保持距离（不管是有意识还是无意识）。他甚至完全没有想到杏花以及那些围绕着杏花飞动、爬行的小虫可能带来的危害，因此，近距离观赏，从中获得了一种奇妙的审美体验。而布洛所例举的大海上的浓雾则是不平凡审美，这种审美给人带来的精神震撼是杏花无法比拟的。因为海上浓雾危害的可能和程度与围绕杏花飞动、爬行的虫子危害的可能和程度不可同日而语，想使浓雾及其吸引力与人本身的利害思考分离确实需要勇气，倘若没有执着的审美态度，没有为审美而献身的思想准备，是很难达到目的的。因此，布洛所说的“使客体摆脱了人本身实际需要与目的”中的“人本身实际需要”是人为了自身的功利包括生命安全的需要，而“目的”也是人为了满足某种功利包括生命安全的目的，这些都属于主体自身的，是心理的。任何一个客体对于主体来说都存在功利或利害关系，客体是无法摆脱的，只有依靠主体通过自身的才识和强大的意志力去摆脱。布洛之所以称之为“心理距离”，而不说它们是主客体合一，就是因为他认识到人不可能没有一丁点功利或利害思考，为审美去冒无谓的生命危险。其实，在审美尤其是冒险性审美中，人与对象还是保持了一定的距离的，一方面判断这种危害发生的可能性，另一方面判断对象的审美价值，以此决定是否介入。假如对象确定无疑地会伤害自己的生命，而自己又没有摆脱的可能性，宁愿舍弃这次审美；假如对象伤害自己只是可能，很大程度上是偶然性可能，而且自己已经做好了充分的知识储备和心理准备，在面对不期而来的危险时，就会既来之则安之，进入审美。这需要胆识与信心。布洛所例举的海上大雾就属于此类，与对象保持心理距离，进入审美状态是必然的选择。因此，布洛说：“无论是在艺术欣赏的领域，还是在艺术生产之中，最受欢迎的境界乃是把距离最大限度地缩小，而又不至于使其消失的境界。” 

　　这就说得非常清楚，“心理距离”虽然要求无视利害或功利，与对象的利害保持距离，但是，实际上不能完全做到，只能最大限度地缩小。这才是“心理距离”的本质。 

　　 布洛的“心理距离”说为审美提供了一个原则，那就是在审美的过程中，面对具有功利或利害关系的审美对象，最大限度地与对象的利害而不是对象本身保持一种心理的距离，也就是尽可能超越对象的利害，以便进入相对纯粹的审美。完全超越对象的利害是不太现实的，因为任何一个对象总会多多少少存在对人的伤害、诱惑等因素，完全消除它的伤害因素不可能，必须存以戒心，但是，这种戒心必须达到最小的限度，不能让其占领主体的全部或主要心理。若此，无法进入真正的审美。布洛的可贵之处在于，他发现了审美中的一个平常而又普遍的现象，通过心理的论证把这种现象归纳出来。“心理距离”处于功利和非功利之间。首先，它看到了审美对象本身存在的审美价值，尔后，又看到了它身上存在的功利价值，在功利与审美之间，选择一个合适的心理，以实现本真的观照。“心理距离”说标志着审美心理学研究的深入，对揭示人类审美心理的奥秘具有重要的意义。 

　　中西审美心理的超越之差异 

　　 中西审美心理观念并非只存在虚静、移情与心理距离三种，还有很多的内容。但可以肯定的是，这三种观念在中西各自的美学和审美心理学史上占据着极其重要的地位。它们都是审美实践的产物，都曾在各自的文学艺术创作和审美欣赏中发挥过巨大的作用。严格地说，这三种观念中，虚静与移情、心理距离不处于一个层次。虚静谈论的是心性修养和创造心理，移情、心理距离谈论的是审美欣赏，虽然它们都可以用于创造和欣赏，但是，可比性较差。虚静从主体心性修炼（心斋）出发论及审美创造，这种修炼和创造都是通过感、悟、觉等体验完成的，修炼得以专心致志、心无旁骛，以至于达到完全“忘”的境界，便进入了创作本真的状态。移情谈论的是审美欣赏和创造过程主体情感的移入，不管是通过想象还是内模仿抑或借助于其他途径移入，只要将主体情感移入对象身上就实现了主客一体，达到了目的，整个过程主体都发挥着主动作用。心理距离谈论的则是审美欣赏过程中主体理性地疏离，即在理性的支配下，主体自觉地与对象的利害保持距离，并且，这个距离是可以主观扩大或缩小的。因此，虚静主要凭借的是直觉，而移情、心理距离主要凭借的则是理性。我们之所以选择它们来加以论述，是因为它们都立足于审美心理的超越性，深度展现了审美主体和审美对象自身存在的功利或利害给审美心理带来的变化，多角度地揭示了审美心理的奥秘。尤为奇妙的是，这三种审美心理观念虽然产生于不同的文化语境之中，哲学基础不一样，思维方式不一样，面对的问题也不一样，但是，今天都落足于审美的创造与欣赏，对审美超越的意义重大，只有实现审美的超越，才能进入纯粹的审美，或者说，使审美保持本真的状态。 

　　 在审美创造和审美欣赏的过程中，人们面对的最为棘手的问题就是功利或利害的干扰，个体的功利心和对象本身的利害会潜入审美主体的情感与认知之中，左右审美心理，影响审美的真纯。因此，审美创造和欣赏必须对功利或利害加以规避，做到轻视或无视。审美是一个令人愉悦的过程，这一过程有时是需要付出代价的。当你创作或阅读文学作品时，心的空静是第一要义。空静意谓专注，无思无欲，抛弃所有功利或利害的思考，将所有的兴趣点集中到对象身上，这样才能进入纯粹的创造或阅读。读陶渊明的田园诗、李商隐的爱情诗，观赏一个平常美景如鲜花、朝霞、夕阳等，可能不存在利害关系，因为无论表现对象还是审美对象都是优美的、恬静的，只要保持空静的心境，都能欣赏它们的美。可是，当你去险远的地方如喜马拉雅山、华山观赏日出，去波涛汹涌的大海上观赏海洋风物，尤其是在登山、航行的过程中遭遇极端天气，险恶的环境可能会随时影响你的生命安全，使你处处惊心。在这种情形下，你是否还能保持审美的心境？是否还能欣赏美的风景？这就是审美心理关注的焦点。中西审美心理的一致态度是超越，虚静的要求是“心斋”“坐忘”，移情的要求是进入审美静观以消除主体与对象的对立，实现主客一体，心理距离的要求是与审美对象的利害保持距离。它们都要求超越功利或利害给人们心理所带来的困扰与阻碍，认为只有这样才能进入纯粹的审美。然而，审美真的能超越吗？如何超越？则各有各的态度。 

　　 虚静追求的审美超越是纯然无功利的，它以心性修炼为基础，通过至虚至静的修炼，实现完全的忘。然而，关于虚静超越性的认识还是有很大的区别的。在庄子看来，虚静的最高境界是“心斋”“坐忘”；而在荀子看来，虚静的最高境界是“虚壹而静”。“心斋”“坐忘”通过斋戒般的心性修炼实现完全、彻底的“忘”，忘掉一切包括自己的存在，鄙夷所有世俗的、功利的心理，追求纯粹的审美观照，并认为这才是实现“朝彻”、奔向“逍遥”的审美之路。庄子通过一系列寓言故事如削木为、佝偻承蜩等来加以说明。在削木为这一故事中，梓庆制作的乐器之所以“惊犹鬼神”，就是因为制作的过程实现了虚静。庄子描述了虚静实现的三个步骤：一是“不敢怀庆赏爵禄”（无功），二是“不敢怀非誉巧拙”（无名），三是“忘吾有四肢形体”（无己）。这都关乎个人功利。因此，徐复观说，庄子的“心斋”“坐忘”实现的途径有两条：一是消解生理而来的欲望，不要使欲望奴役人心；二是摆脱知识活动，不让知识活动带来的是非判断烦扰人心。只有两者同时摆脱，才能实现精神的自由。 

　　然而，荀子的虚静却有另一种风景。荀子追求的是“虚壹而静”。他说： 

　　心何以知？曰：虚壹而静。心未尝不臧也，然而有所谓虚；心未尝不满（两）也，然而有所谓一；心未尝不动也，然而有所谓静。人生而有知，知而有志。志也者，臧也，然而有所谓虚，不以所已臧害所将受谓之虚。心生而有知，知而有异，异也者，同时兼知之。同时兼知之，两也，然而有所谓一，不以夫一害此一谓之壹。心，卧则梦，偷则自行，使之则谋。故心未尝不动也，然而有所谓静，不以梦剧乱知谓之静。未得道而求道者，谓之虚壹而静。 

　　 荀子以理性之眼看到了心的“臧（藏）”“虚”“满（两）”与“一”“动”“静”的对应，正是这些对应决定了人的认知。他强调人若想达到理想的认知状态必须做到心的虚空、专一和宁静。对对象的认知往往不止一个，而有多个，坚持自己认定的，就是专一。同时，不要因为对同一对象的认知存在差异妨碍自己的认知，应做到兼知。在荀子看来，心是动的，之所以称之为静，是因为心不会被世间的烦嚣和人的想象所搅乱。为了求得真理，不被偏见虚说所迷惑，这便是“虚壹而静”。这种态度与庄子“心斋”“坐忘”的虚静差别很明显。庄子的虚静是一种宗教式的修炼。荀子没有具体教导人们如何修炼才能实现虚静，只是一味强调“壹”，即专一、专心。其实，专一、专心的背后也有不受外在干扰的功利考虑。“心斋”“坐忘”是一种彻底之忘、纯粹之忘，“忘”的目的也是实现专一，做到身心与对象完全融为一体，实现观照之本真。荀子的“专一”强调不应仅仅局限于自己的认知而不接受另一种认知，当两种认知同时出现时，“不以夫一害此一”。从中，可以看到荀子的包容，包容似乎就是虚静。足见，中国传统的虚静意涵非常复杂。最起码，一种是“忘”的虚静，一种是“专一”的虚静。“忘”应达到忘掉所有的程度，“专一”不排斥兼知，但应在“虚”基础上完成，“虚”的过程是排除想象和世俗的扰乱的过程。这其中都蕴含审美超越。可见，无论老庄还是荀子的虚静都具有超越性特征。受这些思想的启发，中国古代的创作与审美特别注重虚静，就是为了追求审美的纯粹性。虚静理所当然地成为独具中国特色的审美心理。 

　　 移情追求的审美超越是情感移植的欣赏超越，与虚静所追求的创造超越不可同日而语。洛采认为，移情是一种借助于想象的移植，即通过想象把人的情感移植到对象之中，或把对象的生命移植到人的身上。移植的过程就是超越的过程。费舍尔则把移情看作审美的象征作用，在这一过程中，人把自己外射到或感入到自然界的事物之中，仿佛自然界的所有事物都是有生命意志和情感的。外射或感入就是审美超越。立普斯将移情看作内模仿，将美感的起因归结于对象引起的主观情感而不是对象本身。内模仿成为审美超越的手段。移情说的理论基础是西方的理性主义哲学，因此，非常强调主体的主动性，是主体将情感挪移到对象身上，实现审美超越。这一过程，支配审美的是人而非审美对象，是人赋予审美对象以情感。不管是通过想象、象征还是内模仿达成移情的目的，只要实现情感的移植都是移情。高建平将移情的类型归为四类，即对象的形式被赋予生命、向自然界移情使自然对象拟人化、氛围移情、生物感性表现的移情等，并认为移情说还在不断地发展着，以胡塞尔为代表的现象学和20世纪80年代兴起的神经生理学都充实了移情说的观念，尤其是神经生理学的镜像神经元被看成移情的最基本的机制。可见，无论想象、象征、内模仿以及镜像神经元都能实现移情，其实，它们都是移情的手段，审美超越正是依靠这些手段实现的。 

　　 然而，移情到屈尔佩那里，则呈现出别样的风景。与他人不同的是，屈尔佩主张通过审美静观实现移情。这便与虚静的涵养要求相类似。虚静的“心斋”“坐忘”以及专一、兼知都包含着静观的要求，通过静观实现“忘”。屈尔佩的同感移情强调借助于静观实现与对象一体，深度的静观能够使人忘掉一切（包括自我），最终实现感觉与表现统一，自我与对象一体。虚静的“忘”是天人合一之忘，移情之静观虽然也主张超越功利的忘我，其实强调的是注意、感觉、体验等心理学要素，这些都是经过理性思考和科学实验得来的。在这一点上，中西审美心理的超越性追求还是存在较大差异的。相比之下，虚静则显得更本真、更自然。无怪乎学术界这样评价：“由于中国古代的重综合、凭直观、靠体验的美学思维方式，中国传统美学就在审美经验的描述和审美心理的体验方面远远地走在西方美学的前头。” 

　　 心理距离所追求的审美超越是刻意制造一个距离，在这个距离之内，审美主体与审美对象实现有限度的一体。心理距离的“距离”不是针对审美对象的，而是针对审美对象的利害的，要求与审美对象的利害保持距离，最大限度地超越这种利害，达到亲近审美对象、与之契合的目的。只有这样，才能进入纯粹的审美。“心理距离”说的前提是，人们事先已经认识或预测到对象的危害，并对这种危害进行充分的评估，也就是说，审美主体事先加强了自己的心理修炼，在审美之前已经提醒自己与对象的利害保持距离，即事先抛弃了利害危害的种种思虑。细细思之，这与虚静的修炼类似，但没有达到虚静之忘。与移情相比，心理距离要求保持对审美对象利害的清醒，理性意味似乎更浓烈一些。移情有时是刻意的、有意识的，有时是不自觉的、无意识的，而心理距离肯定是刻意的、有意识的，事先做好准备的。当人们阅读文学艺术或观赏自然界的平常景物与现象时，会因为这些审美对象的某种特定的表现触动自己的思想情感，于是便出现移情，对象就是自己，自己就在对象之中。这就不存在心理距离，因为这些审美对象不存在危险与利害。而在现实和某些文学艺术作品中，人们经常会遭遇恐惧、危险的审美对象，面对这些对象，倘若不保持一定的心理距离，就会陷入恐惧之中，无法进入纯粹的审美。因此，心理距离的超越是审美必需的心理素质。同时，它也不断地提醒人们，心理距离是有一定限度的，一定要保持适当的度，使之在人的心理承受范围之内。这一限度决定了审美的纯粹性。与虚静的“心斋”“坐忘”相比，心理距离不追求忘我，虽然向往审美自由，却又陷入不自由，故而，其审美超越的度也难以与虚静相提并论。在追求审美超越和审美自由方面，中国古代确实走在了西方的前面。 

　　可见，虚静、移情、心理距离虽然都追求审美超越，但是，审美超越意涵不一样。这是哲学与文化所决定的。虚静的哲学基础是中国古代的天人合一。天人合一蕴含着中国独特的自然观、人生观。在这种观念中，天（自然）与人是一体的，天（自然）也有情感、意志，因此，天（自然）与人能够互动。因此，在审美过程中，能够实现纯然的忘，进入一种纯粹的境界。移情、心理距离的哲学基础是西方理性主义哲学的二元论，一方面强调主体的主导作用，是主体将情感移入到对象身上，对象就是自己，另一方面，对对象的判断保持高度的清醒，理性地判断审美对象的利害程度，并与之保持适当的距离。无论移情还是心理距离，理性都起着绝对的支配作用。这就决定它们的审美超越不可能一样，属于两个不同的层次。 

　　中西审美心理对审美超越追求的差异性是民族文化铸就的。虽然人类存在“人同此心，心同此理”的现象，有共同的真理追求，但是，“心”对“理”的认识不可能每一个细节都一样。虚静、移情与心理距离就是如此。它们对审美超越的追求都是为了摆脱功利或利害给审美带来的阻碍，达到纯粹的审美境界。也正是在这一点上，它们丰富了人类的审美心理，具有重要的理论价值。 

　　〔本文注释内容略〕 

　　原文责任编辑：陈凌霄