侦探小说是通俗文学中的一大类型，自从1841年爱伦·坡发表《莫格街凶杀案》，侦探小说就开始了长足的发展，并于清末民初传至中国，落地生根，至今仍是最受欢迎的小说类型之一，每年有大量的原创及翻译作品出版。不仅如此，侦探小说越来越多地涉入不同媒介之中，如电影、电视剧、舞台剧、广播剧、综艺节目、剧本杀等。这是因为，侦探小说解密探案的巧妙设计，既有锻炼思维能力的作用，又富有文化娱乐和社交功能；既能容纳社会和人性的深刻洞察，又能进行小说叙事的先锋实验；既能充分调动故事本身的形式感，又为改编时的布局和表演留下更大的演绎空间。相较于其他文学类型，侦探小说能够更好地适应当代媒介的二度创作与传播，不断地吸引新一代的读者和网络受众。

　　可以说，侦探小说已成为当代文化生活的一部分，与文化产业密切关联。目前研究多是就侦探小说而谈侦探小说，部分研究注意到侦探小说的变体，但依旧是在文学内部进行探讨。因此，有必要拓展侦探小说的研究范围，进一步探索其与其他艺术形态的关系，寻求故事推进和形式表现的相通之处。本文以侦探小说为案例，挖掘类型文学所拥有的、与多元的艺术门类相结合的开发潜能，并且寻求这一力量是如何内蕴于文本又突破于文本的。

　　一、侦探小说叙事的在场性与空间性 

　　随着媒介技术的发展，研究也出现了“媒介转向”。马歇尔·麦克卢汉（Marshall Mcluhan）把媒介作为人的延伸，而“语言本身就是一种媒介”，且是最基础的媒介。樊尚·考夫曼（Vincent Kaufmann）将文学作为争夺公众注意力与关注度的“景观”。随着文学与其他媒介的交互越来越紧密，媒介转化也越来越受到关注。亨利·詹金斯（Henry Jenkins）在《文本盗猎者：电视粉丝与参与式文化》《融合文化》中强调了媒介之间的融合及受众参与，玛丽劳尔·瑞安（Marie-Laure Ryan）在《跨媒介叙事》《故事的变身》中则专门分析了多种媒介叙事以及多种互动叙事，为跨媒介叙事的研究确立了方向。

　　在此基础上，我们需要思考两个问题。第一，为什么侦探小说相比于其他类型文学更容易进行跨媒介转化？第二，有什么特质是内蕴于侦探小说本身的，而不是其他媒介后天赋予的？在第一个方面，我们考察它如何召唤受众的积极参与，以及如何在新媒介时代引起大众的关注。在第二个方面，我们考察它和其他媒介的关系，以及小说本身蕴含的跨媒介潜能。其中，侦探小说的两个典型特征，使其易于进行跨媒介转化。

　　侦探小说的第一个特征是它的在场性。侦探小说是最富有形式感的文学类型。这种形式感既来源于它有相对固定的人物设定（如侦探、嫌疑人、受害者），也来源于它所召唤的在场性。在海德格尔看来，“在场”具有三种不同的含义：第一，它指现成的或者当下即在的状态，这是对事物的理论沉思；第二，它指当前时间或者此时此刻的一个时间点；第三，它指此时此刻的呈现即“在场”。在场既意味着当下空间和时间的参与，也意味着存在精神上的共振。如果没有情感的投入，没有对生存的关切，那么在场也不是真正的在场。本雅明以在场性的缺失，批判机械复制时代艺术品灵晕（Aura）的消失。而对小说来说，在场性的缺失意味着人物的孤立和事件的割裂。

　　首先，侦探小说的在场性体现在它的直观性和必要性上。在侦探小说中，总有案件发生。案件作为故事展开的前提，使得读者一打开小说就来到事件的关键点上。这构成了侦探小说的永恒主题——叙述犯罪，以及对犯罪（或犯罪中人性）的洞察。在这一过程中，没有人能够置身事外。因为犯罪者有继续作案的可能，故事中的人物就处在犯罪的阴影下，不可避免会被卷入其中。而读者同样将自己代入，为故事中人物的命运担忧。

　　同时，“在场”在侦探小说中还有一个特殊含义——在犯罪现场。侦探力图证明嫌疑人“在场”，而嫌疑人则努力为自己做“不在场证明”。只有在犯罪现场，才有犯罪的可能，而一旦被证明不在犯罪现场，那么就几乎等同于获得了豁免。因此，“在场”与“不在场”作为一组相对概念，在侦探小说中具有即时的紧迫感和变化的可能。而调查的多样性、证据的复杂性，也为小说的影视改编提供了更多方法和路径。

　　其次，侦探小说即是侦探在场的犯罪研究。侦探在各个人物、各项调查间起到穿针引线的作用，带领读者进入线索纷繁的故事世界中，在故事中具有较强的主体性。这意味着，侦探在小说中既是叙事主体，又是人物中心。比起孤立发生的案件，侦探本人更容易获得读者的亲近和认同。他们接触犯罪的频繁程度，有时甚至让读者感觉错乱，倒果为因：侦探在哪里，哪里就发生案件。侦探和犯罪者构成了具有张力的两极，如果没有和侦探的斗智斗勇，犯罪容易变成低级的行为或自我的表演，敌我两方的较量也容易失衡。

　　有趣的是，在阅读过程中，不仅侦探在场，读者也在某种程度上在场。读者不仅通过侦探获得信息，也在与侦探竞争（或者说，通过侦探与作者竞争）。侦探小说越来越像一种智力游戏，如果把阅读或观看本身当作一种进入文本世界的方式，读者就仿佛身处现场，参与其中。这种参与性与游戏性使读者可以忍受叙事的冗长和种种诡计，沉浸其中，识破圈套。即便一时被蒙蔽，也不至于有“上当”之感，因为故事结尾的恍然大悟，正是情感体验的重要部分。在阅读和观看中，读者已经化身为“侦探”，共同参与案件的破译和解谜。因此，我们可以把“在场性”看作内蕴于文本的跨媒介召唤。只有主动地积极参与，媒介才有具身性和更多发展的潜能。

　　 侦探小说的第二个特征是它的空间性。对任何小说而言，空间都是重要的叙事问题。“就大的方面而言，‘空间叙事学’的问题域含有两大部分：（1）由时间性叙事媒介（主要是文字）所建构的叙事文本所关涉的‘内容’层面的‘空间叙事’，以及结构层面的‘空间形式’问题。（2）由空间性叙事媒介（绘画、雕塑、建筑等）所建构的叙事图像或叙事空间，在表征故事、延续时间、建构秩序时所产生的种种问题。事实上，这两方面的内容都涉及媒介的‘出位’或‘越界’问题，所以，空间叙事研究必然就是跨媒介叙事研究。”对侦探小说而言，由时间性叙事媒介建构的空间叙事，已被探案流程标准化、模式化。在空间性叙事媒介方面，空间为小说提供了故事发生的舞台，也为案件的发生提供了必要条件。之所以用空间性形容侦探小说在读图时代的跨媒介特征，是因为当小说转化为影像、表演时，通常是动态的，而非静态的。它和传统的“诗—画”或“语—图”关系不同，因为图像可以作为文字的补充，或仅仅表现总体的印象，而空间必须包容小说全部的生活内容，而且能直观地把内容传递给观众。 

　　侦探小说在设置犯罪时，往往都会利用空间的特殊性。案发现场的建筑、地理环境、位置、方向非常重要，常常还会附以图表说明。因为只有空间上的明确性被准确传达，故事设计的悬疑才是有效的，在场与不在场才是真正意义上的在场与不在场。

　　其中最典型的是故事整体所处的建筑空间。大部分侦探小说案件，都发生在单一的建筑室内或室外，极少发生在空旷的原野或毫无标记的场域中。在确定犯罪时间后，各个嫌疑人、受害人与犯罪现场之间的方位和出入路径，最大程度规约了行使犯罪的初始条件和可行性。有时这种规定是粗略的，如谁来过，谁没有来过。有时空间的规定极为精细，尤其案发前后，多个嫌疑人在场，事情就变得愈发复杂。他们在同一个空间活动，有时彼此还相互碰面，好处是可以相互验证，但许多案件恰恰是利用他人的目击伪造时间线。当侦探和读者试图还原案件时，正是通过反复的推论，把整个叙事空间浓缩为一种建筑形态和生活场景。

　　另一些小说，更是把建筑放在故事的主体位置。如已被演绎到极致的密室杀人，正是通过空间的特殊性，开发出种种机巧，利用读者及观众的思维盲区，人为制造出“密室”的假象。新本格推理小说更进一步，除了利用现实中存在的空间布局，还会专门建造违背常理的特殊建筑，进行建筑推理，如岛田庄司的《斜屋犯罪》、绫辻行人的“馆系列”，生造出了许多不合常理的空间。这类诡计，既直观，又新颖，探索建筑的过程，就像重新发现“新世界”的冒险。这个时候，建筑的外观和内在构造成为故事发展的必要条件和中心舞台，建筑本身也仿佛拥有了有机的生命。

　　总之，当我们以跨媒介叙事的角度看待侦探小说，它实际是一个由一系列作品、IP构成的集群。它们共同分享特定的叙事策略，也有着相同的受众和相近的价值评判标准。多种多样的媒介转化扩散了这一效应，并使得侦探小说的叙事策略在不同媒介上以不同形式重现。相较于其他类型文学，侦探小说的一些特点，虽然本意不是为了跨媒介改编，却无意中促进了跨媒介互动。而跨媒介的协作，有时甚至比侦探小说本身更适应于表现侦探小说的内容。如果说在场性是从受众的角度强调侦探小说的可参与性、沉浸感、代入感，空间性则强调了它所蕴含的其他媒介要素，并呈现于影视剧作、剧本杀和舞台表演之中。

　　二、从文本到影像的叙事重构 

　　侦探小说不仅在文本获得成功后，转化为其他媒介，而且在其文学生产的过程中本身就受到了其他媒介形式的影响。许多侦探小说在写作时就考虑到影视转化，有的作家本身也在影视作品中担任编剧或文学策划。近年来，由小说改编的知名的影视作品层出不穷。而许多影视作品、舞台剧、剧本杀、游戏虽然没有直接的小说蓝本，但它的叙事技巧和底层逻辑，仍是从经典的侦探小说改编而来。

　　以紫金陈的“推理之王”系列的影视改编为例。紫金陈特别擅长对于犯罪的描写，而影视作品正好可以利用刺激、惊悚的犯罪场面吸引观众注意，在开场奠定全篇的基调。《隐秘的角落》（改编自《坏小孩》）一开场就是张东升在山顶作案，制造悬念，先声夺人。“带你去爬山”等台词迅速登上热搜，引发了强烈的舆论效应。《沉默的真相》（改编自《长夜难明》）则是以拖着行李箱的神秘男子开场，在警察的及时管控下，在行李箱中发现可疑物，将悬念推向高潮。《无证之罪》（改编自《无证之罪》）则演绎了神秘的“雪人杀人案”，现场没有留下任何有利线索，只有一张写着“请来抓我”的字条。其中的挑衅意味，既令警方愤怒，也让观看者心惊。

　　侦探小说中案件的封闭性与主要人物的连续性特别适合作为系列小说或连续剧集呈现，形成由多个叙事单元构成的灵活的长链，如严良就贯穿了整个“推理之王”系列，他之前是刑警，现为数学老师，作品强调其以“智”的逻辑推理能力，对案件的参与。电视剧《隐秘的角落》则把严良改编为少年之一，《无证之罪》和《沉默的真相》把严良改编为刑警，加强了与案件的直接联系。

　　这种改编也是时势所趋。近年来的许多作品中，侦破案件的角色一般被相关职业人士取代，因此更具有了调查案件的合法性和合理性。他们带着职业责任感，对案件执着地追踪，使得故事跨越漫长时间线，并最终获得关键性证据。无论如何，故事需要一个主调查人，这个人作为案件的推动者，实际职能与侦探相同，从角色的功能来看，在此亦可称为“侦探”。正是依靠侦探的独特视角，读者获得了强烈的代入感，参与故事的建构。

　　此外，三部小说原作基本都以紫金陈生活的浙江为背景，但是紫金陈写作时过于注重故事，缺乏对当地人文环境、地方特色的描写。影视改编时则选取了具有不同生活气息，且更具有影像表现力的几个城市作为主要取景地。如《无证之罪》中以东北的寒冷凸显事件的严酷，《隐秘的角落》中以广东湛江烘托闷热、躁动的气氛，《沉默的真相》中以重庆山城营造案件的复杂性。三部小说都是案中案，一起案件的发生，连环触发其他案件。案件的发生，与人物处境、犯罪心理、周遭环境密切相关。这些改编补充了小说的不足，又避免了三部曲的同质化，带来了较好的叙事和传播效果。

　　如果说紫金陈的小说代表着真相的不可遮蔽，余华的《河边的错误》则体现了一种叙事的暧昧性。虽然《河边的错误》是更典型的侦探小说结构，主人公马哲负责调查整个案件，推动故事进展，但有时，侦探本人也会产生错乱。这个时候，作者正是利用读者/观众对侦探视角的依赖，进行不可靠叙事。一旦侦探的认识变得不稳定，世界也将变得不稳定。因此从结果上看，《河边的错误》又是反类型化的。

　　 电影改编正是利用了这一点。影片特意采用了老式16毫米胶片拍摄，以凸显一种粗粝的、怀旧的质感。在空间的选择上，除了将小说中的“河边”具象化，电影为乡镇构筑了具有江南水乡特点的街道和建筑，巷子阴暗、狭小又相互通达，以制造悬疑感，并几次展开小说中没有的追逃情节。而在民居之外，又是富有年代感的工厂和学校，还增添了重要场所——电影院。由于电影院经营不善，马哲与手下的警察们搬到电影院办公。影片提供的理由是：电影院隐蔽，便于开展工作。无论怎么看，这个理由都显得比较突兀、不可靠，因为电影院的大部分空间是观众席，狭小的舞台并不利于办公。但是，由于电影院就是播放电影的场所，其成为对电影本身的元叙述。马哲不仅在此播放幻灯片，查看案件现场拍摄的照片、证物，在电影的后三分之一处，还出现了一大段蒙太奇、超现实的画面。画面上既有受害者，又有杀人犯，又有无辜被牵连进来的人，还有马哲本人，生者和死者并立，自我与他者交错，并最终呈现于电影屏幕，马哲就在电影院观看。影片正是利用电影院这个特殊场所，使现实与幻想相互交织，加强了叙事的不稳定性和神秘感。 

　　同样以影像的艺术性和文学性闻名的，还有电视剧《漫长的季节》。《漫长的季节》改编自于小千的《凛冬之刃》，小说原作者即是电视剧编剧，在写作时就考虑到视觉转化的问题，另外，作家班宇也参与了文学策划，为电视剧注入不少文学质感。

　　《漫长的季节》对犯罪现场的描写，并不局限于某一个建筑空间，而是延伸向社会空间，从而进一步引发关于“地方”的思考。事实上，无论从社会学还是法律的角度，犯罪的多少是社会安全程度的重要指标。由于犯罪发生在过去，而且远离当下多数人的生活状况，对作者和当时当地的亲历者而言，带有怀旧的性质，对大部分读者和观看者而言，又是十分新奇的。不仅是《漫长的季节》，在新东北文学中，犯罪行为往往会发生在舞厅、洗浴中心等鱼龙混杂的地方。这些离奇的犯罪，既带来暴力的阴影，又像是某一时段流传的都市传说，与大雪、极寒天气一起，烘托出强烈的戏剧氛围。

　　 如果说空间作为一种地方书写，在小说中主要是故事发生的背景，需要调动读者的经验和想象，在影视剧中则成为不可忽视的存在。一方面，影视剧作有更多的条件取景，从而更全方位地呈现当地的标志性建筑和社会生活空间。另一方面，影视剧作可以利用极端天气、极端环境、建筑物中的构造，达到景观化的效果。如《暴雪将至》中巨大的工厂建筑及最后的遗迹，《平原上的摩西》中的卷烟厂，《胆小鬼》中的鬼楼、废弃大坑、防空洞，但最为典型的，仍是《漫长的季节》里的轰隆驶过的火车和大片庄稼地，以空间的延展带来时间和历史纵深感。此外，几乎所有以东北为背景的作品都出现了大雪。《漫长的季节》最后一集，年老的王响望着飘落的雪对儿子说：“这雪爸见过，这是从过去来的。”这时雪不是“暴风雪山庄”式的造成封闭的雪，而是一种广阔的、向无限时空飘散的雪。这种将雪与生者和死者、记忆、命运相贯通的叙述手法，让人想起乔伊斯的名作《死者》，又比《死者》更富有人情味，因为它联结的不是个体记忆，而是集体记忆。这种时代氛围也被表现在影像中，成为一种特殊的美学风格的建构。 

　　三、剧本杀和舞台表演中的故事演绎 

　　和侦探小说热潮同时而来的，是剧本杀综艺节目的涌现。各个平台都制作了剧本杀综艺，如芒果TV的《大侦探》《我是大侦探》《女子推理社》，爱奇艺的《奇异剧本鲨》《最后的赢家》《萌探探探案》，腾讯的《开始推理吧》，优酷的《盒子里的猫》，甚至职场类真人秀《初入职场的我们·法医季》也借用了侦探叙事，将医学问题和探案推理还原案件相结合。

　　剧本杀节目往往会专门安排侦探角色，侦探需要主导全局，兼具了案件调查人和节目流程主持的责任。有时侦探还会以侦探加侦探助理，或侦探团的形式出现，来给探案过程增加一些亲昵的打趣，也为一贯单打独斗的侦探提供支撑。比如剧本杀综艺节目《大侦探》中就实践了侦探加侦探助理、双侦探等不同形式。

　　面对出现在舞台上的嫌疑人时，《大侦探》会专门安排“第一次集中推理”环节，梳理搜证结果、在场或不在场证明，临近凶手投票时，还会加上“第二次集中推理”，共同缩小凶手范围，作最后的总结。其中至少有两条思考路径。第一，人物并不是凭空出现在现场，他们就生活在这里，在空间中行走、交往，只有符合一般合理性的，才是正常的、生活着的人。而违背常理的，背后必有不可告人之处。第二，犯罪现场也需要有犯罪轨迹的合理性，如果有所缺失，必须通过可靠的推想补足证据链的不足。这种推论特别适合以多人参与的形式进行集体推演，你一言我一语，在讨论中互相印证，或者当场对质。这些环节无法提前写好对白，特别需要调动参与者的智慧，发挥他们的个性，并常常能在插科打诨间取得很好的综艺效果。

　　在剧本杀中，侦探和嫌疑人的在场，不仅是为了满足侦破案件的形式的需要，更重要的是他的目标，即在形式上重建犯罪现场。在侦探故事中，侦探是否高妙，就体现在他对犯罪的复原上。在侦探探案的过程中，不断捕获现场细节、侧面证据，为犯罪嫌疑人确定行为依据。其最终目的，不仅仅是抓住凶手，更是利用缜密的思维，通过逻辑判断、心理剖析、观察和想象，穿透迷局，进行令人惊叹的现场还原。可以说，侦探故事本质上是一种形式的复现，罪犯通过他的设计完成最原始状态的犯罪，侦探通过他的搜证、推理，重建二次现场。案件既以正序发生，又以倒序还原。比起第一次犯罪，二次现场的复原更加具有仪式感和象征意义。这既代表着犯罪和揭露犯罪的冲突加剧，达到最高潮，也代表着真相的重现和不可遮蔽。

　　 因此，在剧本杀的舞台上，在场至少包含两个方面。一个是文本内的在场，包括犯罪的在场、嫌疑人的在场，以及侦探的在场。一个是文本外的在场，包括参与者直接的角色扮演（代入人物）、读者/观众的间接参与（代入侦探）。他们共同对“在场”进行追问，并就“如何在场”作出解答，从而对犯罪进行形式的复现。正是因为侦探叙事具有强烈的在场性，侦探能放开手脚调查，发挥智识，主导全局；嫌疑人同样参与其中，猜测可能的案犯，为自己开脱，故意或无意间接近或扭曲真相；读者和观众能从中获得沉浸感、参与感和真实感。这种特性正是社交媒介唤醒观众热情、现场体验的乐趣所在。只需要循着固定的探案节奏，每个角色有每个角色的职能，边缘人物较少，每个参与者都可以得到充分的发挥，整体又以探案为中心，凝聚力强。无论身为读者、观者，还是扮演者，都能在短时间内经历完整的情感体验、真相探寻。即便在线下剧本杀的非正式舞台中，侦探故事也能赋予人物充分的参与感和表演性，进行角色扮演；而在正式的舞台中，由于专业演员的表现力代入，这种在场性更加被加强，并呈现给观众。 

　　在空间性方面，剧本杀钟爱封闭的小范围空间，有些是实体的建筑，还有一些是临时性的建筑形态。传统的“暴风雪山庄”模式，就是使一群人聚集在一个相对封闭的环境中，与外界失去联系。 “暴风雪”是案发当地与外界失去联系的外部条件（不可抗力因素），类似的还有道路破坏、船只受损等，“山庄”是个相对概念，封闭的小岛、轮船、火车、宇宙飞船也常常是故事发生的场域，如《大侦探》第1季第12案（《命运的巨轮》）和第5季第1—2案（《海上钢琴师》）中的轮船、第7季第5案中的飞机（《飞跃子午线》），而且一旦犯罪发生，警察或侦探介入，交通工具的交流属性就被封锁，变成封闭的孤立的建筑空间形态。“暴风雪山庄”式的设定，使犯罪的空间和人员得到强有力的固定。而对于剧本杀的运营者，也能起到节约场地成本和重复利用布景的经济效用。

　　 为了能将有限空间发挥到极致，机关的存在必不可少。《大侦探》中就经常设置暗门、密道、镜像房间，多个秘密空间相互交错，如第3季第1—2案（《酒店惊魂》）中隐藏在镜子背后的密道，第6季第1—2案（《夜半酒店》）更进一步，设计了三重密道，以及由可以挪动的墙壁伪造的两个一模一样的房间，因此被观众戏称为“在密道里建了个酒店”。除此之外，建筑内的特殊机关，也可以成为诡计的一部分，如第4季第1—2案（《逃出无名岛》）就利用违反重力的道具（塑造颠倒的世界）、诡异的画、双胞胎、笑声、钟声等，营造了人物处在虚拟时空（梦中）的效果，诱导其中一人为逃脱梦境而身亡。而看似醒目实则反常的时钟、钟楼，也可以误导人物对时间的认知，第8季第1—2案（《落日惊魂》）就利用时钟作为平衡指针的关联性（类似天平），使得人物认知的时间随着电梯停留楼层而改变。一些门和装置也很适合用来做“超时空设定”，使得人物经由该装置，来到另一个平行时空，营造一个反常规的科幻世界，如第7季第8案（《时光里的访客》）中的电梯，就连接了2008年的居民楼和2030年的商场。 

　　这种封闭的空间环境，不仅适合于剧本杀演绎，还极为适合舞台剧表演。对舞台表演来说，场景越凝缩，越能凝神聚力。主题的明确、有限的一个或几个场景、时间的紧凑，都在无形中接近了遥远的“三一律”的规约。同时，舞台作为一种特殊的表演空间，具有更加强烈的在场性——无论对演员还是观众。相较于电影，舞台表演是即时的，演员在当下演绎故事的发生。同时，观众和演员一样，都能实际身处故事所在的时空。

　　侦探小说非常适宜于舞台表演，还因为，侦探故事天然具有较强的舞台形式感。无论是场景的布置、道具的安排，还是声光设备、多媒体的运用，都能最大化地重建现场，富有表现力和实在感。同时，舞台可以通过空间的划分，使不同声音位于不同的舞台场域，比单独观看屏幕更加直观。舞台作为犯罪现场的第三次形式的复现，既包含了侦探对于犯罪的追查和复原，又更接近于第一次犯罪时的直观状态。正是因此，侦探小说不仅常常被搬上银幕，也在舞台剧的剧场上获得了空前的成功。不仅外国作家在国内获得广泛接受，如阿加莎·克里斯蒂、东野圭吾等作家的作品常年在剧场上演，国内原创侦探悬疑作品、沉浸式互动剧也层出不穷，收获了大量的观众。

　　而在综艺节目中，为了获得直观的效果，往往会在摄影棚内搭建出每个人物的房间及公共空间，安排搜证环节，使参与者能够像真实案件一样在各个空间游走，及时发现证据。一些机关复杂的重大要案，为了更有沉浸感，还会以实景形式进行演出。空间为表演搭建了舞台，也为演绎提供了在场的可能，这要求参与者更加沉浸地投入。“在表演的背景中，‘在场性’（Presence）被用来描述一种可感知的表演质量”，“表演者传达了个人魅力，对他们自己、角色和/或作品的强烈投入，一种特定的专注品质。”“表演者的在场强烈地吸引了观众的注意力，并培养了观众的在场感，即在那个活动中那个时刻存在的重要性。”“在场性通过引发人的自我意识，从而唤起人们对主体性观念的批判”。

　　同时，这种对封闭空间和机关的设置偏好，也使得侦探叙事在跨媒介转化中，常常与密室大逃脱相结合，更加增强了案件调查过程中的刺激性和紧张感。此外，侦探推理游戏也有着众多忠实的受众，通过3D空间的复原，玩家可直接进入场景，进行探索、搜证，和NPC交谈，从而推进故事发展。

　　结语 

　　我们讨论侦探小说的跨媒介，其实包含几种不同的形式。首先是在一种媒介中直接提及另一种媒介，如在小说中直接配以插图。必要时，可以直接把案发现场的示意图还原为立体的影像空间。其次是它本身的主题和结构，具有媒介转化的便利性。如侦探、受害者和嫌疑人的固定搭配，有限的空间和有限的人物，主题的明确、戏剧冲突的强烈和全部人员的参与，使其能够在影视作品、舞台剧、综艺节目和游戏中得到精彩的演绎。最后是它在形式上，具有媒介模仿的可能，如空间叙事对图像的模仿。“所谓‘出位之思’，指的是一种表达媒介在保持自身特色的同时,也试图模仿另一种媒介的表达优势或美学效果。”其中，在场性强调了受众对故事的参与，空间性诉诸视觉，共同促进了小说的跨媒介转化。

　　侦探小说不仅易于和悬疑故事、罪案结合，还能容纳爱情、亲情、友情、社会批判等丰富的思想和情感元素。在形式上，能增强沉浸感、社交性、互动性，不仅能转化为影视作品，还能广泛地与剧本杀、游戏、密室逃脱等新兴娱乐方式相结合。甚至可以说，它建构了一种阅读和观看习惯，使得受众寻求类似的情感体验和益智乐趣。因此，我们可以把侦探叙事作为一种故事世界建构的方法。它既是跨媒介的，也是多媒介的，既集合了百余年来侦探小说叙事的精华，又面向更多元更璀璨的未来。

　　〔本文注释内容略〕

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