2024年，李修文在《花城》杂志开设专栏，推出长篇小说《猛虎下山》，中篇小说《夜雨寄北》《南国之春》，短篇小说《木棉或鲇鱼》《灵骨塔》等作品。这是李修文小说创作一次厚积薄发的井喷，也是观察其小说最新叙事和审美探索的有效窗口。理解李修文这些作品，核心是理解其如何探索奇幻性、现实性和当代性的结合。从李修文个人写作史看，会发现这些作品关联着李修文写作的自觉停顿及对这种停顿的克服，由此也关联着李修文对自我生命经验和文学形式的深刻反思、重构和“回心”。 

　　本文试图从李修文的整体文学气质及迄今为止的创作历程宏观把握其最新探索的内在逻辑及文学启示。 

　　一、奇幻性与当代性的辩证 

　　李修文的最新小说，从魔幻现实主义和古典志怪叙事传统中汲取并转化经验，将魔幻性与现代性相汇通，并融入当代性的思考，积极探索一种有意味、有价值的奇幻叙事。在《猛虎下山》《夜雨寄北》《木棉或鲇鱼》《灵骨塔》《南国之春》等小说中，有“人变老虎”“猴子开口说话甚至成了黑老大”等魔幻设定，但这种“魔幻性”并不在传统或地方的神秘文化中获得解释，而在对当代性的隐喻中产生合理性。这些作品“幻”的审美品格在超现实性之外还借助于诸如戏剧性、奇遇性、悬疑性、诡异性等元素得以展开。作家对“幻”与“实”的辩证有自觉的思考，所有的“幻”都能从人物心理、人性及现实隐喻中得到解释。这种注重现实感和当代性的奇幻叙事，既展示了对世界的独特观照和对人性的深度挖掘，也展现出对现实性与虚构性，尤其是奇幻性与当代性辩证融合的自觉思考。 

　　李修文对奇幻叙事的启用，说明他对文学虚构和想象力的看重，但他并不一味逞奇搞怪，而始终将当代性放在更突出的位置上，使奇幻性和当代性构成辩证结构。奇幻性与当代性的辩证关系体现在，奇幻性作品虽然构建了一个非现实的世界，但它们往往用来隐喻和探讨当代的社会问题。《猛虎下山》《木棉或鲇鱼》《夜雨寄北》《灵骨塔》等作品的奇幻叙事浸透了对当代社会的观察、思考以及对当代小说艺术的探索。 

　　（一）当代社会背景的嵌入和精神困境的探索 

　　 文学的现实性在相当程度上体现为对当代社会现实问题的关注、思考和表现。李修文的最新小说，现实感和当代意识强烈，非常自觉地将20世纪90年代以来的当代社会问题镶嵌进叙事中。如《猛虎下山》以国企改革的下岗潮为故事背景，深刻反映了社会转型期人们的生存困境。炼钢厂炉前工刘丰收面临下岗危机，才被迫走上“上山打虎”之路。《木棉或鲇鱼》同样以20世纪90年代后期国有企业改制为背景。老欧曾是国有机械厂厂长，而小田则曾是机械厂食堂的大师傅。在国企私有化的社会转型中，老欧成为体面的成功者，小田则因老欧的一个命令在下水库捞白甲鱼时发生意外。小说不无离奇惊悚的叙事其实建基于小田前妻于慧（后嫁给老欧）的精神幻觉及潜意识中对老欧的仇恨和报复心理。20世纪90年代国企改制的社会现实在双雪涛、班宇、郑执等青年作家的小说中已经得到相当多表达，李修文以《猛虎下山》《木棉或鲇鱼》作出呼应。 

　　《夜雨寄北》《灵骨塔》两篇小说表现的社会现实无疑更加靠近21世纪以来互联网生存普遍化的晚近阶段。《灵骨塔》中，林平之决定投资无人机APP 项目，后遭遇资金困境，镶嵌了中国互联网风投从热潮到危机的社会现实。资料显示，中国无人机市场在2021年迎来投融资高峰，可知小说写的是最近几年的事情。《夜雨寄北》中触及的社会现实则更加广泛、时间跨度更大，包括影视投资热、传销和成功学的流行、自媒体和网络直播的勃兴等。 

　　 李修文将写作与当代现实关联起来，表现了一种可贵的现实意识。他的作品链接现实的手段多样化。以叙事链接当代社会现实固然表现了关怀当下的态度，但更重要的是作家能否对当代社会的现实危机和精神困境作出独特反思。李修文的系列小说，对此相当自觉。首先，深入反思权力、资本和社会现实对人的精神异化。在《猛虎下山》中，李修文通过主人公刘丰收的故事，探讨了在国企改革背景下普通人的生存危机和权力的异化问题。刘丰收在面临下岗危机时，通过谎言和权力的获取，最终走向了自我异化的道路，变成了自己曾经要打的“老虎”，这反映了人在权力面前的脆弱性和易受异化的本质。其次，对人在时代幻变和欲望洪流中精神的进退失据提出尖锐批判。《灵骨塔》通过一场倾盆大雨中的灵骨塔和三个不速之客的故事，集中呈现了极端情境下的人性交锋。小说中的林平之，一个曾经叱咤风云的企业家，最终在面临巨大危机时求助于佛门，揭示了人在欲望和现实压力下的困境和挣扎。最后，对主体在剧变的当代社会中辨认生命意义，寻找精神栖息地发出清晰的召唤。李修文最近的这些小说，都表达了对当代人如何超越精神困境，确认生命意义的思索。《夜雨寄北》中的猴子后成为方丈的弟子，名唤“不尘”；《灵骨塔》中的和尚名叫“悟真”，人物命名在此既有反讽，也表达了作家对融化其中的精神价值的期许。悟真和尚本应是得道高僧，事实上他却沉沦情欲而被裹挟进金钱勒索的泥潭，可见他并不知“真”为何物。其他诸人，包括林平之、郭小渝和叙事人“我”皆为各种欲望所困。他们将林平之的绿松石骨灰盒视为宝物，皆欲盗之，可绿松石骨灰盒早被替换，他们追逐的只是一个带音乐盒的假骨灰盒。阴差阳错，骨灰盒却在水灾时引领着他们脱困。在当代的欲望洪流中，何者为真？何者为假？小说既批判了沉沦者，也呼唤着顿悟者、回头者和超越者。 

　　（二）对当代小说叙事艺术的探索 

　　李修文的奇幻叙事，也对小说叙事的当代性作出多样的探索： 

　　首先，李修文最新小说呈现了现实空间的异托邦化特征。过往的小说，空间的现实性或异托邦性都有，却各行其道。以现实为背景的小说，追求无处不可索源；以想象和虚构为基础的小说，则往往凌空蹈虚，在完全非现实的空间中展开。《猛虎下山》之有趣在于，时间背景富有现实性，作为小说社会性、现实性空间的炼钢厂同样是现实而典型的。可是，小说在此之外创造了“镇虎山”这一异托邦空间，它不仅是物理意义上的山岗，更是充满隐喻的心理空间，成为人性的试验场和精神的显影室。这种现实空间的异托邦化，将小说的现实性与想象性有效镶合，使现实经验更具想象力和冲击力，又使异质想象更具现实感和当代感。《木棉或鲇鱼》中的海岛、《灵骨塔》中的灵骨塔，都是现实社会空间的外化，但又具有鲜明的异托邦色彩，同样体现了李修文现实空间异托邦化的探索。 

　　 其次，这些小说积极探索转化和拓展戏剧性元素的手段。李修文是小说家，他的小说很早就被改编成影视作品；同时也是专业编剧，其戏剧性思维无疑与他的小说思维互相影响和渗透。可贵的是，他并非简单袭用固有戏剧性模型，而是在小说叙事中孜孜不倦地探索新的戏剧性手段。《猛虎下山》《木棉或鲇鱼》《夜雨寄北》《灵骨塔》等小说，都有很强的戏剧性，但仔细看便会发现它们各有着不同的戏剧冲突结构。传统的戏剧结构，为表演的方便，特别强调将错综复杂的冲突集中化，西方古典主义著名的“三一律”，更将这种集中性强调到“一天、一地、一线索”的程度。《灵骨塔》中，几班人马，为骨灰盒来，其戏剧结构令人想起李修文好友宁浩导演的成名作《疯狂的石头》的戏剧结构。在《木棉或鲇鱼》中，国企改制和社会转型下阶层分裂的沉重后果、多年的爱恨情仇，集中到了老欧和于慧到海岛度假的几天中，启用的同样是封闭式戏剧结构。不过，在《夜雨寄北》中，小说以演员马豆芽人生不同阶段与猴子小丹东的奇遇为线索，那种封闭式的时空结构就被舍弃了。而在《猛虎下山》中，采用的则是半封闭半开放的戏剧结构。人物的活动范围固然主要在炼钢厂、镇虎山及家庭空间中，但镇虎山内部空间也具有开放性和丰富性。李修文并不满足于因循和袭用，而积极探索叙事展开的开放型结构、封闭型结构和封闭—开放型结构，从而使他这批小说呈现出小说性与戏剧性、赓续与创新的鲜明张力。 

　　 再次，这些小说实现了象征性与叙事性的融合。在叙事性中融入丰富的象征性，是李修文最新小说的自觉尝试和突出特征，也使他的小说在艺术上获得鲜明的当代性。在《猛虎下山》中，“老虎”具有多重象征意义。它既象征着时代剧变带来的生存挑战和恐惧，也指代了让人迷恋、沉醉和异化的权力，在此层面，它与小说中的“红色安全帽”相通。但是，李修文小说中的象征都具有某种模糊性和多义性，不能简单锁定，而应随物赋形地加以阐释。小说中，猛虎象征着力量与野性，它既是人们在艰难困苦中向内求索、自我拯救的强大生命原力，也是一份被社会制度所牵引、宰制甚至会引发严重异化的可怖欲望。在《猛虎下山》中，刘丰收、林小莉、张红旗、刘丰收儿子等人，都面临着“猛虎”野力的裹挟和异化。通过“猛虎”多义的象征，小说提示着：激活生命中的猛虎之力，又警惕被猛虎之力的所制。每个人都可能面临“猛虎下山”的难题，通过象征性，小说也获得了它的意义普遍性。象征性在李修文这组作品中比比皆是。如《夜雨寄北》中的“诗碑”：动物园门口的诗碑是一个重要的象征。它原本是“中华诗词园”的一部分，代表着一种文化的传承和精神的寄托。然而，“中华诗词园”的建设初衷是为了圈地，诗碑所代表的文化意义变得扭曲和空洞。诗碑既见证了时代的功利化，也成了故事中人物命运转折的一个重要场景，如王宏利撞死在诗碑上，小丹东与诗碑的特殊关联等。《灵骨塔》中的“灵骨塔”：作为安置骨灰盒的地方，象征着人生的终点和归宿，是人们在经历了一生之后的最后栖息地。它代表着一种对生命的敬畏和冥思，是精神自我净化和超越的空间。可是，小说中，灵骨塔里发生的一系列偷盗、欺骗、欲望的事实，暗示了作者鲜明的现实反思和批判。通过“灵骨塔”的象征性才使这种批判性更加清晰有力。《木棉或鲇鱼》中台风的两个名字“木棉”和“鲇鱼”也有象征含义，在小说中，“木棉”与释迦牟尼的金缕袈裟相关联，代表着一种神圣、美好、高贵的价值。老欧喜欢“木棉”这个名字，并且在中风后信佛、学习悉达吠陀课程等行为，暗示着他从这个名字中获得精神寄托和力量。“鲇鱼”以淤泥、腐殖和小鱼小虾为食，象征着混乱、邪恶和破坏的力量。台风被命名为“鲇鱼”，与岛上的恶劣天气、浊浪拍岸、海水倒灌等现象相呼应，“鲇鱼”这个名字更符合于慧对台风的感受，折射了她内心的迷茫和恐惧。更有意思的是，老欧作为小田死亡的间接制造者，如今通过“木棉”的力量寻求和解；于慧作为某种巨大力量的被裹挟者，则寄托于“鲇鱼”的破坏力。这里，弱者反抗的暴力化隐含着作者对社会现实的深刻洞察。 

　　 最后，李修文还通过互文性修辞重构小说的意义空间。在李修文的《夜雨寄北》《灵古塔》等小说中，存在着一种很明显的互文和拼贴的手法，他将古典诗词、流行歌词或武侠人物等元素融进小说中，并使其在小说语境中获得新的内涵。比如《夜雨寄北》这篇小说以李商隐著名古诗为题，该诗在小说中承担了多样的叙事功能，但在思想层面，则使一种古典游子的思归追问与更复杂的当代浪子“何处可归、何枝可栖”的精神追问互嵌互照。通过将古代游子的情思与当代人的精神危机并置，小说反映了当代人在快节奏、高压力社会中的迷茫与追寻。《灵骨塔》中以金庸小说《笑傲江湖》中的人物林平之命名，也收曲笔深心之效。《笑傲江湖》中，林平之是一个在江湖的尔虞我诈和残酷现实中逐渐被扭曲的悲剧人物，将“林平之”这一人物符号引入《灵骨塔》，意在内嵌欲望与异化的精神议题。《灵骨塔》的故事背景与金庸的武侠世界相去甚远，却借用了武侠小说中的人物名字。这种古今、雅俗的碰撞产生了一种奇特的互文张力和反讽效果，使小说在看似荒诞的情节中，既添互文联想之趣味，又蕴含着对现实社会中人们的欲望、贪婪、虚伪等现象的批判。《灵骨塔》还引入很多流行歌词，这些歌词并非无意义的装饰，而对深化小说思想内涵颇有裨益。譬如引入崔健《假行僧》歌词“我要从南走到北，我还要从白走到黑，我要人们都看到我，但不知道我是谁”，这里含义已经与原歌曲不同，但又深化了小说对欲望泥潭中“我是谁”的主体追问。总之，李修文不拘泥于传统的小说创作模式，大胆地将不同类型的元素进行组合，创造出全新的文学体验，为小说赋予了丰富的内涵和独特的趣味。这种创新不仅为阅读带来了新鲜感，也是当代文学“创造性转化”的独特实践。 

　　概言之，李修文最新小说的奇幻叙事，奇幻其表，现实其里。既包含着对当代社会现实的观察和思考，也有着对戏剧性的传承赓续和对当代小说叙事的精心探索。其想象力与现实感的结合，奇幻性与当代性的辩证，是最重要的启示。 

　　二、虚构空间的拓展和虚构权力的节制 

　　在非虚构风生水起的时代，虚构仍是一个未竟的议题。虚构不仅是讲述不存在的故事，虚构所关联的诗学、政治学和伦理学等面向，值得小说家们投注以无穷的探索。众所周知，小说家拥有虚构的特权。但并非所有的小说家都能恰当使用虚构的权力，因此并非所有的虚构都拥有相同的价值。什么是虚构成立的条件？什么又是好的虚构？这是个问题。 

　　为何读者可以接受孙悟空七十二变的超现实的逻辑设定？通而观之，艺术虚构超越现实逻辑而被读者认可，获得艺术合法性，有三个条件或原则：（1）共鸣性原则，即虽不现实，却有效激发读者的情感共鸣；（2）生动性原则，虽不现实，但形象生动，趣味盎然；（3）隐喻性原则，表面不现实，但在隐喻的层面上却构成一种隐喻真实、深度真实和艺术真实。 

　　共鸣性原则强调虚构内容虽不现实，却能有效激发读者的情感共鸣。在小说中，这意味着即使情节设定超越了现实逻辑，但其中所蕴含的情感体验是读者能够理解和感同身受的。帕慕克说：“阅读小说的真正快乐在于可以不用从外部，而是直接从生活在小说世界的主人公眼中观看那个世界。”帕慕克尤其强调阅读小说时的“内”“外”之分隔和融合。爱读小说的人都有这种体验，读进去，就融进小说所描绘的世界中。有时读罢释卷，还久久沉浸在小说的世界中。优秀的小说家，将读者卷纳入“内”，读者与作品的共鸣使小说的内在景观和逻辑已经超越了外在的现实逻辑。“我们除了在心灵之眼中看到了山脉，还感受到了河水的清凉，嗅到了树林的味道，与主人公交谈，进入到小说宇宙的深处。”共鸣使读者沉浸和相信，使读者更容易接受虚构的内容，并获得深刻的情感体验和启示。 

　　生动性原则是指，凭借形象生动、趣味盎然、别出心裁的书写，同样能使读者接受虚构的超现实性。卡尔维诺《我们的祖先》三部曲、刘慈欣《三体》等作品，都依靠叙事上的形象性和思想上的深刻性，使其明显带有幻想性的虚构获得极大的文学说服力和感染力。生动、有效、新鲜的虚构给读者带来的愉悦和惊喜，使“非现实”的情节设定获得不言而喻的合理性。 

　　文学的很多非现实性、超现实性也常从隐喻性上获得解释，构成一种隐喻真实、深度真实和艺术真实。超现实性作为一种隐喻，折射了社会、政治、文化及人性等方方面面的问题。马尔克斯《百年孤独》中人物骑毯飞行的超现实性必须从拉美文化传统中的神秘因素中得到解释，其逻辑基础是文化性的；卡夫卡《变形记》中格里高尔一觉醒来变成大甲虫，却必须从现代社会的人异化中获得解释，其逻辑基础是社会性和隐喻性的结合。通过隐喻，作者以一种更加深刻和含蓄的方式重回现实。这种深度真实和艺术真实使得虚构的小说具有了更高的思想性和艺术性，也为现代读者所广泛接受，成为现代艺术鉴赏价值标准的基本内容。 

　　不难发现，李修文最新小说自觉运用了共鸣性、生动性和隐喻性等原则使超现实虚构获得合理性，在拓展虚构空间的同时，又注意虚构权力的节制。下文将以长篇小说《猛虎下山》为例有所揭橥。 

　　 《猛虎下山》的第一人称视角运用对于激发读者共鸣颇有裨益。小说所写，是十分离奇的故事，与读者经验的距离甚远，但小说的第一人称叙述，则始终在缩短与读者体验的距离。小说开篇便写“我”在山中悬崖下避雨一整夜，浑身酸痛，寸步难行，很容易激发读者的共鸣，以体验的共鸣弥合经验的差异是优秀小说家的拿手好戏，在《猛虎下山》中所在多见。小说第二章写刘丰收当上打虎队长后“收拾”曾经不可一世的张红旗，不但让张红旗下厨，而且刻意刁难，令其屡次“返工”。小说将张红旗在怒与忍之间的强颜欢笑写得栩栩如生，如在眼前。故事虽是虚构，却能激发读者真实的体验。小说的核心情节刘丰收从打虎队长变成了老虎，具有深刻的隐喻性。由于小说对炼钢厂体制霸权、异化人性作了很多铺垫，尤其是“红色安全帽”多次隐喻性出场，刘丰收异化为老虎的超现实设定，在小说中既是情节突转和主题升华，又显得水到渠成。共鸣性、生动性和隐喻性等原则有效托举了超现实性的合理性和阐释空间。 

　　不过，以上三大原则只是解释超现实虚构何以成立，却尚未解释某一虚构是否卓越甚至伟大。中外文学史上超现实的艺术虚构比比皆是，判断这些艺术虚构的高下及艺术价值的大小，应持一种张力性标准，即对虚构艺术空间的拓展和对虚构特权的节制之间所构成的张力：虚构空间拓展越大，虚构特权动用越少，则虚构的艺术价值越大。作家对虚构特权越谨慎，而虚构空间越具独创性、探索性和阐释空间，就越是一种好的虚构。这种张力性标准事实上得自亚里士多德的启示，在《诗学》中，亚里士多德强调悲剧中“‘发现’如与‘突转’同时出现（例如《俄狄浦斯王》剧中的‘发现’），为最好的‘发现’”。亚里士多德此处评价悲剧便秉持着一种富有启发性的张力性标准。 

　　我们会发现，李修文非常注重虚构空间的拓展和虚构特权的节制之间的张力。如何理解虚构空间的拓展？在内容上植根于现实越深，在叙事上偏离现实越远，其拓展的叙述空间就越大。叙事上偏离现实，但又不诉诸对虚构特权的使用甚至滥用；又不使虚构流于脱离现实的空转。这是很考验作家的艺术创造力和平衡力的。有的虚构一下子飞天而去，失去了与现实地面的张力关系，这种虚构流于离奇乖张，难度反而小，反不足观；有的虚构始终匍匐于地面，对现实亦步亦趋，无法在现实地表中发现虚构运行乃至飞翔的缝隙、管道和通路，这是虚构才华的缺乏，自然无法带来虚构空间的拓展。 

　　 《猛虎下山》很容易让人想起戈尔丁的名作《蝇王》，两部作品有相似处，即都在现实的社会性空间之外的异质空间展开叙事：荒岛之于《蝇王》，镇虎山之于《猛虎下山》。不过，假如李修文仅是将岛改为山，想象力的内核无所创造的话，那便称不上对虚构空间有所拓展。对于小说家而言，虚构空间的拓展一是相对实存的现实经验，二是相对既有的艺术经验。作家创造的虚构空间，既不是对现实依样画葫芦的复制，也不是对既往艺术经验的模仿或搬运，便可说其小说的虚构空间是有所拓展的。回到《猛虎下山》，我以为它与《蝇王》的不同在于，《蝇王》在脱社会性空间中展开寓言和反乌托邦叙事，《猛虎下山》则始终将对权力与人性复杂关系的反思置于当代社会及其变迁中。思想立足点的差异也带来艺术构思上的差异。《蝇王》叙事集中于荒岛空间，《猛虎下山》则不断在山里山外两个空间来回转换，山外空间的变化推动着山里空间叙事的变化。 

　　 《猛虎下山》的叙事难度在于，构想“上山”只是叙事开端，如何合理地展开“山上”世界，才是关键。《蝇王》中叙事的推动力源于人性黑洞，《猛虎下山》叙事的推动力则在社会和权力异化。很多作家在叙事过程中碰到难以克服的逻辑障碍，便通过虚构特权，绕过现实逻辑来解决问题，这将降低叙事难度，严重削弱作品的现实和思想品格。在《猛虎下山》中，打虎队上山到下山的各个环节，作者都努力作出现实和逻辑铺垫，而不轻易地诉诸虚构特权来绕过。作品中，主人公刘丰收虽然心灵受到炼钢厂权力体制潜移默化的异化，最后幻化为虎。这种设定无疑是超现实的，但作者一再展示，刘丰收心灵的异化是基于现实生活压力和复杂心理变化而产生的。作者没有作出让主人公一出场就变成老虎这样的设定（卡夫卡《变形记》就让格里高尔一出场就变成大甲虫），而是着重刻画人物内心在现实困境下的挣扎和变化。这种处理方式使得作品的超现实性更加节制，更贴近读者对现实生活的理解。它通过人物心理层面的变化来引发读者对社会现实、人性困境的思考，更能获取读者对“人变虎”隐喻性的共鸣和认可。比如，主人公在下岗危机下，对老虎的追寻过程中，心理逐渐被一种类似“虎性”的东西侵蚀，这一过程是在现实生活的背景下，以一种渐进的、可感的方式呈现的，让读者能够在现实和超现实之间找到平衡。“上山打虎”既是虚构和想象强化的结果，又以深厚的现实性、社会性为基础。这种寓言化的现实主义，将人性放在特定时空中考察和反思，与一般寓言写作对人性异化的普遍化演绎并不一样。与《猛虎下山》形成对比的是，《夜雨寄北》中同样有猴子直接开口说话的奇幻设定，猴子开口说话甚至成为“二老大”这一情节是超现实的，但它在小说中同样通过隐喻性而获得现实支撑。 

　　卓越虚构的实质，是通过对常规想象的创造性偏离而生成兼具叙事动力、创新价值和阐释空间的叙事远景。借助虚构催生叙事远景，却并不滥用虚构特权，体现了李修文作为优秀小说家的叙事自觉。 

　　三、生命“回心”：回到写作的精神出发地 

　　李修文小说曾经历漫长的停顿或瓶颈。停顿并非真的搁笔，而是长久无法找到自己满意的状态。在《寄海内兄弟》等文章中，李修文记录了自己作为一名编剧随剧组行踪无定，为写不出满意的小说而苦苦追寻的生活。李修文的写作历程，可谓少年得志。2000年，年仅 25 岁便出版小说集《心都碎了》，后成为武汉市文联专业作家。此后又相继出版了《滴泪痣》（2002）和《捆绑上天堂》（2003）两部爱情题材长篇小说，取得了不俗的影响力。但是直至 2017 年出版《山河袈裟》，李修文在长达十几年的时间当中并没有其他更有影响力的文学作品。这是李修文写作历程中漫长的停顿期，这个停顿期是值得研究的。 

　　写作停顿是指作家在创作历程中出现的停滞阶段。它或是灵感匮乏，或是遭遇创作瓶颈，抑或在积累生活经验、等待新灵感的降临。写作停顿是作家在心理、能力、阅历和外部因素综合影响下出现的一种过渡状态。写作停顿包括被迫停顿与主动停顿两种。被迫停顿源于灵感枯竭和生活经验匮乏，写作难以为继。主动停顿则是源于作家对写作的更高要求，主动中止旧有写作惯性。主动停顿具有沉淀功能，为作家克服停顿、迎来艺术新高峰创造条件。李修文的写作停顿当属主动停顿。在《滴泪痣》《捆绑上天堂》获得成功后，他主动停止了此类具有市场潜力题材的创作，内心对写作有更高要求。从某种意义上来说，李修文小说写作的停顿，却是通过他的散文写作得以解决的。 

　　李修文从小说出发，又在编剧行业耕耘多年，最终在散文领域大放异彩，获得鲁迅文学奖等重要奖项和更高的文学认可，这是一段很值得研究的文学旅程。很多作家具有多面创作才华，兼擅小说和散文，比如莫言、余华、苏童、刘亮程等。人们更多从小说如何影响其散文的角度讨论李修文的写作，这当然是事实。李修文的小说创作经历为他积累了丰富的叙事技巧和人物塑造能力。在编剧工作中，对故事结构的把握和叙事节奏的控制也得到了锻炼。这些能力迁移到散文创作中，使得他的散文有情节、有曲折，能够吸引读者。他的散文融合了小说的虚构技巧及编剧对故事戏剧性的捕捉等特征。他把自己行走山河的所见所感、对众生百态的深情思悟，以散文呈现，苍凉热烈，极富感染力。 

　　尤为重要的是，散文写作使李修文实现了生命的“回心”，重新回到写作的精神出发地，重获写作的初心和原动力，从而克服了小说写作的停顿。但李修文写作中小说和散文的这种复杂关系，并没有得到很好的解释。 

　　 “回心”原是日本汉学家竹内好提出并用于阐释鲁迅思想的概念。竹内好认为，鲁迅的“回心”是一种通过对自我的深刻否定，从而获得真正自我的过程。在鲁迅的文学创作中，这种“回心”表现为对旧传统的批判和对新思想的追求，他不断地反思自己的立场和价值观，以一种决绝的态度面对自我和社会的困境。竹内好提出的“回心”概念为理解鲁迅的文学和思想提供了一个独特的视角，但在笔者看来，“回心”并不仅限于解释鲁迅思想中“否定—创新”的辩证关系，也可用于解释很多作家对写作瓶颈和停顿的抵抗和克服过程。因此，本文对“回心”概念的内涵加以拓展，用于指作家在陷入某种困顿状态之后，以更高的视野、更强的自觉性，重新梳理写作与自我、写作与生命经验、写作与文学形式等多方面的关系，进而重构新的写作观念和写作动力学的过程。“回心”在此包含三方面内涵：其一，“回心”是写作的阶段性反思。当写作陷入困顿时，“回心”成为一种必然的选择。写作并非一条直线前进的道路，需要“回心”加以调整。自觉的停顿意味着作家能够敏锐地察觉到自己创作中的问题，主动停下脚步，避免在平庸甚至错误的方向上越走越远。其二，“回心”需要更高的视野与更强的自觉性。从更高的视野重新梳理写作与自我的关系，意味着作家更深入探索自我内心世界，挖掘创作的根源动力。以更强的自觉性审视写作与生命经验的关系，将作品视为生命的结晶，以生命的热情使作品更具感染力，为作品注入更强的活力。其三，“回心”重构了写作的观念和动力学。“回心”的过程也是重构新的写作观念的过程。作家在反思中摒弃旧思想，吸收新理念。总之，“回心”是作家在写作生涯中的一次重要的自我超越和成长过程，是新的写作动力学的构建。 

　　 在写作的漫漫长路尤其是困顿暗夜中，作家能否实现有效的“回心”，是其能否保持长久的、旺盛的写作生命力的关键。李修文正是通过散文写作实现其写作“回心”的，其“回心”带来的启示是：真正动人的写作必须用血肉生命去与山河大地相遇。在《山河袈裟》中，他以自身的经历和感悟为线索，将一个个平凡人的故事与广阔的山河大地紧密相连。他写那些在生活挣扎的普通人，如医院里的护工、落魄的戏子、流浪的小贩等。他们的生命充满了苦难与坚韧，这些故事发生于不同的地域空间，从荒芜的沙漠到繁华的都市，从宁静的乡村到喧嚣的车站。描写这些人物时，李修文不仅是讲述个体命运，更将他们的生命置于山河大地的宏大背景之下。他的笔下，那些在沙漠戈壁中艰难前行的人们，那片广袤而荒凉的沙漠仿佛成了护佑生命的一部分，见证了他们的坚韧与互助。这种血肉生命与山河大地的相遇，使得读者能够深刻感受到生命的渺小与伟大。 

　　李修文《致江东父老》《山河袈裟》《诗来见我》等书最动人处，是这些作品见大地、见苍生，写的不仅是一个人的悲欢离合和生命思悟，而是一个人去无尽的远方和无数的人们相遇。李修文在偏远的火车小站，邂逅了那么多悲欣交集的凡人命运。他用笔收集所见所遇的每一曲凡人歌，为他们的悲苦叹息，为他们的坚韧和尊严感慨。李修文的这些文章，先打动了自己，然后才感动了读者。他把自己的全部感受力和激情放进去，脉搏与大地上的生灵一起跳动，他由此再次强烈感受到写作的意义。李修文是这样的作家，他需要强烈的意义感来充当写作的燃料。他在山河大地和生民命运中找到这种意义感，并召唤回写作的内在激情，这是李修文的“回心”。 

　　李修文写作“回心”的另一个启示是：用生命赓续文化，将文化融入生命。在李修文这里，这种文化尤其体现为中国古典诗歌文化。对古典诗词的衷心爱好是李修文写作的特点，但是古典诗词进入他的写作，并不是一种表面的装饰性的形式，他的写作体现出用生命赓续文化，将文化划入生命的特征。这里的文化主要就是中国古典的诗词文化。他的几部散文集《山河袈裟》《致江东父老》《诗来见我》都化用了大量的古典诗词，但并不是简单的对古典诗词的解释应用，而是将古典诗词展开的生命情境与自我当下的生命情境进行有效的对接、对照和相互敞开。 

　　对于写作者来说，“回心”绝非一蹴而就、一次即可达成的简单步骤。“回心”实则是一个复杂的过程，在写作的历程中需要不断地重现。写作者在创作之路上，会不断遭遇各种挑战和困境，每一次的停顿和反思都是一次“回心”的契机。随着时间的推移、经验的积累以及社会环境的变化，写作者对自我、对生命经验、对文学形式的理解也在不断深化和演变。因此，“回心”不可能一劳永逸，而是需要在不同的创作阶段反复进行。毋宁说，“回心”体现的是写作的自我反思的意识、理论反思的深度和不断反思的严格要求。 

　　结语 

　　 程光炜教授曾提出，要“在作家全部的小说中看一部小说”。这是要求从创作全过程或整体视野来看作品，避免就作品说作品，这是很有启发的。一滴水可以折射大海，从大海反观一滴水，从树林判断一棵树，一定会有不同的观感和判断。同样的，我以为理解一个作家，必须对其文学气质、文学抱负有整体把握和判断，再由这个整体性去观照他/她的发展、变化和转型，就会发现：作家的写作不管是顺流而下还是急流转弯，都有其内在逻辑。就李修文而言，浪漫与现实的互嵌、传统性与当代性的互融、对大地山河的探索和生命意义的追问，构成了他整体而独特的文学气质。这些元素少了哪一样，都不是完整的李修文；这些要素假如没有结晶，也不是不断发展丰富的李修文。浪漫气质，在李修文早期体现为对超功利、惊天动地的浪漫爱的信赖和书写；在近期作品中，浪漫性并未被现实性所过滤或搁置，浪漫爱不再，但对异托邦及其超越性的追寻依旧，对奇幻叙事的探索，正是李修文浪漫气质新的转化和落实。然而，李修文的浪漫气质与现实情怀终于长成一体两面，正如他将传统文人气质和当代艺术探索合二为一。李修文热爱古典诗，却并不以古典诗为当代生活的装饰，而是将当代并置于古典诗的心灵场景尤其是生命困顿中。他由词的皮层掘进生命的血肉；他以激情、热血和悲悯面对山河大地上的漂萍生民。李修文自觉地置身于浩瀚的文化之中，成为民族文化之子，但并不放弃对当代艺术的探索；他孜孜不倦辨认当代社会的危机和困境，不放弃对他人苦难的体恤，尤其是对生命如何超脱于欲望深渊的追问和期待。或许正是这种整体的文学气质，使他从早期的写作惯性中摆脱出来，去与山河相遇，去沉淀生命的“回心”和追问，并有了更深沉、雄浑的文学续航。 

　　（本文注释内容略）

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