不知不觉，新世纪文学已经走入第三个十年。随着文学场域的和媒介生态的巨变，当下的文学似乎已经无法像20世纪八九十年代那样以思潮的递变形成一浪又一浪潮涌般的文学景观。不过我们依然可以通过对当下一些重要作品和现象的观察，感知时代共鸣的心音，叩听文学发展的脉象，进而发掘创作主体意识的变化，提炼一些可能的趋势和角度。当然，文学的演进从来都是交错的曲线，过于清晰的描述一定会掩盖文学多源多线、错综并置的状态。本文无意提供前瞻性的预判，而是结合一些较有影响的作品，就当下叙事文学所呈现的写作观念和写作伦理，及其在处理历史与现实经验，打通文类边界、沟通雅俗，激活传统叙事资源活力并作现代转化等方面的实践，提供一点观察和思考，以就正于方家。

　　一、“深描”时代与现实主义的深化

　　作为最经典的文学概念和文学观念，现实主义实在是老生常谈，但又总是常谈常新。以近二十余年文学的演进而论，如果对比20世纪八九十年代，不难发现，21世纪文坛虽然不再热衷于对现实主义的各种命名，也没有出现诸如“新写实小说”“现实主义冲击波”之类的创作潮流，但对现实主义的理解却更开阔了。在被批评界热议的底层写作、生态写作、非虚构写作、新东北文艺复兴等潮流中，现实主义都是背后的根本支撑，且提供了重要的问题向度。而这些问题又可分解为如何理解“现实”与“主义”的自洽，如何理解“现实”与“虚构”的关系，如何理解作为一种“思想结构”的现实主义，如何理解现实主义对总体性书写的意义等多个层面。最近几年来，这些思考持续深入，也催生了一批“深描”时代的力作。

　　这里所用的“深描”（Thick Description）一词受人类学家格尔茨（Clifford Geertz，19262006）“深描”理论的启发。在格尔茨看来，对人类社会行为及其意义的阐释一定要以“深描”为前提，而做到“深描”的关键是要真正进入文化持有者的内部，不能“与特定的人们在此时，或在彼地，所说、所做，或所遭遇的话与事分割开来”。人类学者的研究不能是简单罗列现象，而需要更深层地观察并解释行为现象的文化意味，使民族志成为一种有真正厚度的记录。“深描”强调亲历性，强调微观立场，更强调要将研究对象纳入特定历史文化语境来阐释和理解。与“深描”相对的“浅描”（Thin Description）是指那种貌似客观的程序细节的记录，它缺乏共情，也匮乏意义，这是格尔茨所反对的。之所以借用“深描”这一概念，是因为在当下的创作中，我们看到了不同代际的优秀写作者追求“深度描绘”的写作伦理的自觉。他们力拒皮相或二手的现实，以深沉的立场、深扎的姿态、深入的开掘，努力向着社会转型期大众心灵深层结构所经受的震撼以及他们变化中的情感结构、精神症候和经验世界掘进，努力潜入事物和事件、人性和人心的褶皱和纹理中，尝试把零散与琐碎的生活作为历史发展的环节来理解，以获得对世情和日常经验表现的文学“景深”，而这种“深描”正代表了当下现实主义理解的一种深化。

　　具体而言，我们可以从两个层面展开讨论：其一是微观介入的写作站位，其二是对中国经验之精神性的探勘。

　　所谓“微观介入”既指选题、素材、事件、背景的遴选，也指观照时代与生活的视角。它并不同于左翼文学及其递变之下那种“干预生活”式的“介入”，不以社会剖析式的整全理解为追求，也不高屋建瓴，而是从生活一隅或是某处暗角切入，同笔下人物休戚与共，即使在批评他们时，也能感到共在的哀矜。举例而言，近来的小说中，涌现出一批从家庭内部透视伦理之变的作品，长篇如王安忆的《一把刀，千个字》、罗伟章的《谁在敲门》、邵丽的《金枝》、付秀莹的《野望》等，中短篇如计文君的《问津变》、沈念的《空山》、王玉珏的《人字梯》等。家族故事或家族史之类的写作当然谈不上新鲜，不过前述列举的这些小说都努力从这个庞大的主题领域中找到更细小的切口，从细密而紧凑的生活中积微成著地传递时代的脉动。小说《谁在敲门》用60余万字的篇幅书写老父从住院到去世到葬礼的一段人生历程，从父子两代和兄弟姐妹间种种的亲密与嫌隙入手，贴着生活的肌理扎实有力地展开。有不少评论者认为它具有“史诗”的品格，但罗伟章显然无意重复传统家族叙事那种纵横开阔、历时绵远的审美范式。小说中的故事前后不过几十天，所记也无非细民琐事，却写出了乡土伦理和乡村政治的异变、代际的割裂与破碎、彷徨于城乡二元结构间的惶惑和犹疑等。小说对父亲葬礼的描写尤具耐心，从他去世到下葬的9天时间用了200多页的篇幅，不但容留大量民俗性的细节，更借此“写出传统文化庄敬与庸俗的两个侧面”。作家对葬礼的描绘很像人类学者田野调查中的“深描”，而且罗伟章也着意强调过：“我更愿意把现实看成是一种状态，一种倾情打开的状态。也就是说，现实是开放的，否则就不是真正的现实，为此而创作出的作品，也不是现实主义。作家充分珍惜和利用自己的个人经验，在现实提供的广度上，努力逼近深邃和真实，才不负伟大时代的馈赠。”《谁在敲门》中，作为叙事者的许春明既是一个观察者，也是一个诘问者，他不但作为孝子参与葬礼，而且在与无数亲戚和乡民的相逢中去思考和质询。虽然对于乡土崩解之后如何安魂，许春明并没有找到答案，但他的自剖和反思却获得一种洞穿性的力量，介入并揭示乡土之变这一噬心主题，也让这部地域色彩鲜明的小说在“民族情绪”的意义上获得与其他地域读者的深切共鸣。

　　相较于《谁在敲门》的苍凉况味，同样是从家庭和村庄内部关注乡土之变的《野望》则展现了民间文化根脉的强韧和蓬勃。小说借芳村妇女翠台之眼，铺写农村日常中的波折起伏，把那些“细腻微妙、丰富幽深的部分”描摹得丝丝入扣。付秀莹曾谈到，要理解和描绘新乡土，不光要“高声歌唱”，还要“调门放低”，“愿意真正俯下身子，深入到时代激流中去，深入到人群中去”。《野望》触动人心之处，正来自微处起笔与真诚投入的相得益彰：“我一直深度参与介入他们所有的人情往来，庆吊丧娶，各种乡间琐事。我不用特意去田间调查，因为我就身在其中。当下乡村的人情世故悲欢离合的所有拐弯抹角之处，我都一看就懂，深谙其味。”小说里的女性溢满疼痛和失落，但又始终散发着令人流连的热气腾腾的人间性，所有与“新乡土”、乡村振兴这些时代主题相关的部分都密密地被织进芳村生活的内里，而这与作者“深度介入”的态度是分不开的。

　　微观介入的写作站位，使得《谁在敲门》与《野望》等作不但将乡土日常性的持续变化作为展现的重心，还对世态人情做出细腻的体察，从心灵史的意义上呈现包蕴在日常经验中的精神性。艾伟在题为《中国经验及其精神性》的创作谈中提到：“中国人的经验世界无疑是庞杂而丰沛的，如何去处理这个无比丰盛的经验世界，并从中找寻出属于中国人的内心语言，是一桩极其艰难的甚至是开拓性的工作，如前所说，这依旧是一个难题。……我们都有责任去探寻一个最基本的问题，即身为今天的中国人我们生命的支柱究竟是什么，中国人的心灵世界究竟有着怎样的密码，我们如何有效地具有信服力地打开中国人的精神世界并找到中国人的‘灵魂’”。显然，这里的“精神性”不是从高蹈的生存意义和价值本体层面而言的，它追问的是如何发掘中国人日常经验中所凝聚的情感的“最大公约数”和人心的价值共识，是“为市井细民写心”的当下回响。因此，微观介入的书写并不停留在其所处理的生活素材上，而是要更进一步落脚在对人的心理世界和人性厚度的凸显上。正因为有了自日常生活而来的“精神性”，琐屑、细微才不会成为无意义的堆积，贴近眼见耳闻世务的现实主义文学才不会重复“烦恼人生”和欲望叙事，抑或制造底层写作潮流中并不关痛痒的苦难景观。

　　除了前述的乡土题材之外，我们还可以例举几部城市题材的作品，比如王安忆的《五湖四海》、迟子建的《烟火漫卷》、徐坤的《神圣婚姻》、鲁敏的《金色河流》《知名不具》、艾伟的《镜中》《敦煌》、葛亮的《燕食记》、张怡微的《四合如意》等。就以提出“精神性”写作问题的艾伟而论，他的小说常会建构一种日常情感经验的全境或极境，如《敦煌》写婚恋生活的可能和爱欲贪痴的全部；《镜中》由一场无常的事故进入日常的核心，一面是变轨脱序的人生，一面是情爱体验中的灵魂震颤，那些扑面而来的生活经验亦成为照见精神的透镜。又如鲁敏的《金色河流》，小说书写的是如何认识财富的积累与分配这一时代的重要命题，却规避了政治经济学或社会批判式的诠释范式。长于观察人性“暗疾”的作家从个体生命感觉这一维度切入，通过金钱这个“取景器”来反思财富给人们生活和情感带来的巨大挑战，出色地写出资本与精神世界间隐秘而复杂的关系，让读者真切“感知到那既属于某个时代、又属于所有人的爱与哀”。

　　回到本文借用的“深描”这一概念上来。格尔茨认为“深描” 包蕴着对人的现实经验的如实描述和生动传达，可以帮助人类学者“理解他人的理解”。他还说过：“理解一个民族的文化，即是在不削弱其特殊性的情况下，昭示出其常态……把他们置于他们自己的日常系统中，就会使他们变得可以理解。”我们无意以西方的阐释人类学观点来比附中国本土的现实主义文学理解，但就前述的作品所呈现的某种共性的品质而言，回返常态日常生活的“深描”，重建客观与主观、现象与本质、微观与宏观、世情与精神的平衡，重塑作为“思想结构”的现实主义在呈现“广谱化”的生活经验性上有着不可替代的意义，在分外强调中国故事和中国经验的当下，的确构成了有效的实践，也让人期待更多力作的出现。

　　二、文类融合与类型文学的跨界

　　科幻文学的兴起无疑是21世纪中国最重要的文学现象之一，诚如宋明炜所言：“中国科幻新浪潮异军突起，像是一支势如破竹的大军”，本来属于“类型文学”的它们“却挑战了‘通俗’和‘严肃’的边界”，“动摇了文学领域既定的秩序结构，通过颇具冒险性的思想和文体实验，推动了文学范式的转变，赋予文学想象力以新的意义，丰富了科幻在政治、伦理以及认识论方面的内涵”。值得注意的是，这种范式转变的传导除了让科幻作家纷纷跨界“破圈”，引起理论界和批评界的广泛关注外，也带动了纯文学作家涉笔科幻，形成不小的声势，且热度有增无减。近些年，弋舟的《势不可挡》、庞贝的《独角兽》、王威廉的《野未来》、王十月的《如果末日无期》、蒋一谈《小丑岁月》、李宏伟《国王与抒情诗》《暗经验》、陈崇正的《悬浮术》《美人城手记》、李唐的《月球房地产推销员》等纷纷发表或出版，他们的创作提供了科幻文学与纯文学文类融合的别一路径。

　　从叙事的外观来看，中国科幻新浪潮作家聚焦的乃是科技信息技术飞速发展的前景和人类未来的境况，但就其内质而言，追问的也是虚拟世界中“有意义的生活”这一本质问题，其人文性倾向是非常显明的。而纯文学作家引入科幻的重心一开始就不在现代科学的想象，而是聚焦到人文的价值维度上。如王威廉所言：“在‘纯文学科幻’中，最重要已经不是外在的幻想外壳，而是借助科学知识，推演一种思想的实验，创造一种出自科学精神又落脚在人文情怀上的世界观，从而让文学成为一种在浩瀚星空中发现、探测和认领我们自己的艺术。”不过，如果仔细对比，纯文学写作者的科幻小说还是与科幻新浪潮写作者的作品不同。科幻作家陈楸帆曾谈到过，科幻的意义在于“不断地打破人类对于已有主体性的认知，不断地将人类抛掷到陌生化的环境里，让读者从某个异于当下日常生活的甚至是非人类的视角来看待世界，从而获得一种对他者的身份认同和同理心”。纯文学作家的人文性却更多体现在对人之现实境遇的关怀，并不谋求与日常的脱钩。他们所择用的科幻元素更多具有把脉时代心理症候的装置意味。

　　以蒋一谈的《小丑岁月》为例，收入该小说集的10个短篇基本上都是“去奇观化”的，每一篇都不以奇诡的想象和硬核前沿科技的植入见长。作家借助著名的“机器人三原则”设定，将机器人连接到失独家庭、空巢老人、亲子关系、心灵自适、内卷生活等现实层面，是为了更具情境化地描摹现实人生体验的隔膜与困境。比如《浮空》一篇讲的是机器人禅修的故事。小说设计巧妙，人之禅心与机器人禅师之禅“芯”两相映照。机器人禅师对禅意更深入的领悟以及对人类设定者的拒绝，具有一种深刻的反讽性：当下人复杂的生命意识被规训为简单的生命效能之后，深度的生命感觉丧失殆尽，再要明心见性是何等艰困。又如《说文解字》，为了化解对早夭儿子的思恋，退休教师老周购买了一尊安保机器人，把“他”当儿子小虎培养。在移情式的共处之下，老周发现“小虎”越来越像自己，而对儿子和家庭的愧疚却越发加深了。小说中人机关系所隐喻的自然是中国式的亲子关系，那种杂糅爱意与占有、支配与牺牲的复杂纠缠所带来的亲切的疏离和礼貌的陌生，让人读来唏嘘不已。

　　再来看王威廉的小说集《野未来》，收入的11篇作品的科幻元素比《小丑岁月》更多更强也更多元。不过作品中关于未来的种种想象，如《不见你目光》中影像霸权给小樱生活造成的威压，《退化日》中被大数据和无所不在的监控探头驯服的老班长，《分离》中被剥离生命感觉的情感记忆，《行星与记忆》中被人类创造的战争机器却比人更有慈悲之心……所有这些，其实也都是深切现实的映像。在王威廉的理解中，现实并非自明之物，现实书写者，需要思辨“自然现实、文化现实与科技现实”的关系，尤其科技深度融入人们的生活，将“传统的线性时空结构”转变为“非线性的拓扑结构”，倘不借助科技这一维度，很难“洞见我们的时代”。

　　事实上，在科幻文学内部一向有应更重“科幻”还是更重“文学”的讨论，纯文学作家尝试科幻创作，似也要面对这个问题，何况“纯文学科幻”这一文类概念本身就隐含着某种二元论。不过作家们倒也并未画地自限，王威廉曾借用陈楸帆的一段话——“科幻是一种开放、多元、包容的文类，从我的阅读与创作中，感受到它依然存在着许多的可能性与发展空间，包括需要更为积极地吸纳来自主流文学及其他学科的技法与养分，真正地抛弃门派类型之争，以更广阔的视野与更开放的心态，建立起能够真实、全面、深刻地反应当下这个狂飙突进大时代的‘大文学’”——来解释自己何以钟情科幻。这正显示了文类融合为当代小说带来的契机。作为一种叙事装置的科幻，在写作者置身技术社会的外在感觉和内在心理间建立了新的通路，为发挥审美想象开辟了新的空间，也提供了一种更情境化和本质化的提纯或隐喻生命经验的方式。

　　科幻文学之外，文类融合还广泛地体现于纯文学作家对侦探推理类小说的化用。其实，在21世纪第一个十年，麦家的《暗算》《风声》等“特情”系列小说便曾以智性和谍战结合的叙事引发过文坛对推理叙事的关注。最近几年，以斩获第十一届茅盾文学奖的《千里江山图》和《回响》为代表，各类带有悬疑、犯罪、推理色彩的小说在各个代际作家中更是呈全面开花之势，如范小青《遍地痕迹》、止庵的《受命》、徐则臣的“鹤顶侦探”系列、路内的《雾行者》、孙频的《鲛在水中央》，还有“铁西三剑客”的众多作品。

　　试分析其缘由，至少有二：其一，侦探小说不但为情节提供因果律，也是让小说兼具可读性和文学性。博尔赫斯有一段著名的表述，常被小说家拿来背书：“在我们这个混乱不堪的年代里，还有某些东西仍然默默地保持着经典著作的美德，那就是侦探小说；因为找不到一篇侦探小说是没头没脑，缺乏主要内容，没有结尾的。……我要说，应当捍卫本不需要捍卫的侦探小说（它已受到了某种冷落），因为这一文学体裁正在一个杂乱无章的时代里拯救秩序。这是一场考验，我们应该感激侦探小说，这一文学体裁是大可赞许的。”侦探小说的智性不但可以让小说家找到小说的“美德”，其为解谜和揭秘构筑的各种圈套，也能被吸收和内化为叙事革新的驱动。

　　其二，与科幻文学和纯文学的文类融合类似，侦探之眼的移入会赋予小说透视生活和人性的新角度，为捕捉当代人隐秘的精神暗角和时代症结提供一种“有意味的形式”。东西的《回响》就是例证，小说中女警官冉咚咚距离真相越近，个人的情感问题就越大，她探案的过程由此成为向“内心的绝密”不断掘进的过程。《回响》思考的深层指向并非侦探所能容纳的，但侦探的外壳却给小说的精神探勘以清晰的指令。东西在小说的后记中说得很明确：“我们虚构如此多的情节和细节，不就是为了一个崭新的‘认知’吗？”小说中一众与案件牵扯的人未必涉嫌犯罪，但都有洗脱不掉的心理暗面。这说明，在作家们看来，以侦探为方法，有助于“在更深层的意义上准确捕捉到某种当代社会的内在感觉结构”。

　　当然，无论如何看待科幻和侦探之于纯文学的形式赋意，类型文学与纯文学之间边界的松动，一定还有着积极沟通雅俗的意义。徐则臣在谈及自己的“鹤顶侦探”系列小说时便直言，引入侦探等“类型小说的叙事模式”，是因为“纯文学的写作，一定程度上进入了一个瓶颈期，或者说饱和期。要推陈出新，寻找新的生长点，可能需要引入一些异质性的文学样式、表达方式，来刺激它、启发它。”毕竟，当代文学走到今天，各种叙事实践的探索都历遍之后，借助类型文学未尝不是突破瓶颈的选择，且如方家所论：“每一个历史阶段对于雅俗的重新理解，往往表明审美趣味与历史之间正在重新建立联系。这个意义上，雅俗之辩始终是文化参与历史的见证。”可以预见，类型文学的渗透所带来的文类融合在未来还有很大的空间。

　　三、激活“传统”与中国叙事的可能

　　徐则臣的《虞公山》等小说除了借用侦探的外壳之外，亦显现出与中国传统叙事资源的深厚关系，也即作者自称的“将《聊斋志异》和‘三言二拍’等传统小说形式引入当下小说创作”的努力。这种主动寻找“来路”、激活传统叙事并做现代转化的写作路径，体现了通过建立具有鲜明的辨识度和差异性、与“中国故事”相表里的“中国叙事”来参与全球性文学对话的自觉和自信。这正成为越来越多的中国作家的选择。最近几年，贾平凹的《秦岭记》《河山传》、莫言的《一斗阁笔记》、刘震云的《一日三秋》、李庆西的《十八间碎事》、余华的《文城》、邱华栋的《十侠》、李浩的《灶王传奇》、阿丁的《厌作人间语》等一大批作品，都从不同角度致力于本土化的回返。虽然借鉴传统并非新事，但这些近作所体现的“这种文化自信，较之20世纪80年代从域外输入的‘新儒家’用西方观念诠释中国文化不同，也与流行的所谓‘国学热’一成不变地搬用古代典籍有别，其意在回到中国文化的原初精神和固有形式，从中发掘于现代中国有意义的东西，予以复兴再造、发扬光大。……故而这一轮的‘转向’‘回归’，就包含有对民族文化传统的复兴再造之意，即今之所谓‘创造性转化’和‘创新性发展’。这将是未来中国文学发展的一种新趋向，也是这一轮文学‘回归’的意义之所在”。笔者以为，这一轮“回归”的具体实践基本在两个层面展开：

　　其一是“文体寻根”，即通过对笔记、志怪等资源的激活，为当代文学的文体建设提供重要补充和增益。

　　笔记与志怪本来就是中国叙事文学的重要源头，其取材广泛，记述随意，内容驳杂，体例自由，所谓“称名也小，取类也大”（《文心雕龙·比兴》），这种文体的开阔性对于突破受现代西方文体观念影响而形成的认知定势是非常有帮助的。像莫言的《一斗阁笔记》，语言文白间杂，雅俚并用，长则千余字，短则百余字，点到为止又微言大义，确有传统笔记的风致。如《真牛》写人民公社时代，某牛不爱耕作而被多次转卖，被人说起，“牛翻白眼，不见青光，疑似阮步兵转世”，可谓戚而能谐。《诗家》《锦衣》等篇，摭拾民间故事，戏谑有趣，婉而多讽。贾平凹的《秦岭记》也是如此，小说由五十七篇或长或短的笔记组成，写秦岭地区的山河草木精怪与人事，开篇即道：“中国多山，昆仑为山祖，寄居着天上之神。玉皇、王母、太上、祝融、风姨、雷伯以及百兽精怪，万花仙子，诸神充满了，每到春夏秋冬的初日，都要到海里去沐浴。时海动七天。经过的路为大地之脊，那就是秦岭。”嗜读《山海经》的作家显然把秦岭对接到了《山海经》混沌的天地秩序中。莫言和贾平凹的“文体寻根”早在20世纪80年代就已开始，《秦岭记》将1990年写的《太白山记》等作列入“外篇”，便显见了作家30年来持续未断的实践。及至当下，风格更是因任自然，“《秦岭记》篇幅短，十多万字，不可说成小说，散文还觉不宜……写时浑然不觉，只意识到这如水一样，水分离不了，水终究是水，把水写出来，别人用斗去盛可以是方的，用盆去盛也可以是圆的”，已然是将文体的界限解于无形，在与西方小说尤其是现代主义小说的对话中，呈现了中国特有的叙事风貌。

　　莫言对蒲松龄的认祖归宗在后辈作家那里也不断获得回响。徐则臣之外，“中间代”小说家阿丁近年也出版了向《聊斋志异》致敬的《厌作人间语》，他在后记中谈道：“在世界短篇小说殿堂中，聊斋的成色并不输于其他作品……《聊斋志异》就如同一座储量丰富的小说之矿，不开采一番并化为己有实在说不过去。古人也说，遇宝山不可空手而归。重述聊斋——这是我认为的，向蒲留仙老先生致敬的最佳方式。”《厌作人间语》收录短篇小说30余篇，其中如《乌鸦》即是对聊斋名篇《席方平》的重写。若干年前，汪曾祺在“聊斋新义”中提出过“小改而大动”和“注入现代意识”的重述原则，阿丁的改编原则与之类似，也注重在“志异”叙事中融入现代悖谬的生活经验，以当下人的“异化”置换传统的鬼怪之“异”。此外，阿丁还特别强调了“讲故事”的正当性，认为这才是小说的“本分”，此中亦包含了对传统叙事之于现代小说文体建设的思考。

　　其二是本土思维，即通过对传统之生命观和宇宙论的体认，呈现中国叙事智慧的深广底子。

　　杨义以为，中国叙事学的逻辑起点乃是一种圆形思维，其“融合着理性和非理性的悟性直觉，它总揽万象而又超越万象，以逍遥自在的精神状态，直指万物变化的根源”。而浦安迪也谈道：“中国思想上所谓的‘循环’的观念，着重在表现不断周旋交替中的意义，而与西方小说的追求直线行的发展迥然不同。中国的‘多项周旋’的模式绝不类似西方逻辑里所谓的‘三段演绎’的思想方法，也不能形成像辩证法所谓的最后超越‘循环’的总结（synthesis）。中国叙事文学的结构是以呈现某种复向重叠的动静交替为原则，也因此消灭了直线发展、艺术统一的印象。”两人所论不谋而合，都指出中国叙事的本质乃是中国人深层文化心理的投射。近年来的小说中，刘震云的《一日三秋》和付秀莹的《野望》都体现了这种传统的“圆形思维”或曰“循环观念”。

　　《一日三秋》可以看作《一句顶一万句》的当代篇，但就叙事方式及其体现的生命意识和时空观念而言，要自由灵活得多。从叙事线索上来看，小说最末一部分也是开篇《花二娘传》的开头部分，可谓首尾相贯，如环无端。从叙事结构上来看，小说先用“六叔的画”赋予全文一个“原始察终”的奠基性框架，也是一个整体的时空，故事主体部分则采用古典小说常用的“缀段性”方式。刘震云说过，他一直追求“叙述中的传说和传说中的叙述”，以使“虚拟世界的真实”和“真实世界的虚拟”交融无间，认为这种“叙述方式、思维方式”才“可能触及了中国乡间文化的核心所在”。《一日三秋》无疑是一次漂亮的实践。相较之下，《野望》的结构要单纯一些，小说以二十四节气为节名，形成井然有序的叙事轮回，农事人事因循递变，亘古如斯又万象更新。

　　浦安迪还曾谈到，中国叙事传统中那些虚构性内容，常常构成“中国叙事艺术修辞特征最富趣味的部分”，可以“将读者的注意力从叙事细节的线性安排和真切模仿上引开，引导他们关注常与历史书写相关的人类处境之大问题”。以先锋性、技巧性写作著称的70后作家李浩在他的新作《灶王传奇》中就利用这一点，选择一个充满烟火气的民间神祇豆腐灶王作为叙事主人公，让他自由在人间、仙界、地府来回穿梭。作者自言，之所以选定灶王，因为他是“中国文化的一个独特存在，这一存在也影响着整个民族的处事规则和事务判断，它足以彰显中国文化中的某一独特”；而他所谓的“大踏步转弯”其实也是以退为近，因为它采用了“西方未见的新颖的方式”，其“有意传统，有意故事，有意利用中国神话、中国历史和中国民间话语的有效价值”的自觉，也是为了试炼中国叙事可以像西方现代主义以降的文学那样在寓言的意义上体现对现实和世界的深刻理解。

　　综言之，无论是“深描”式的现实主义深入人心，还是借助类型文学元素推动文类的跨界融合，抑或回返传统，激发中国叙事独特的艺术魅力，所着眼的都是在全球文学对话的格局中更深沉地呈现中国的社会经验、世情经验和美学经验。本文的梳理挂一漏万，只是个人一点管窥之见，已经走过了近四分之一旅程的新世纪文学在上述向度上会有怎样的发展突破，又会形成怎样的文学范式，我们且拭目以待。

　　〔本文注释内容略〕

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