王弼意象观在古代意象思想的流变中具有重要意义，对文艺创作和审美理论产生过较大影响，备受当代学人的关注。但这种研究又略有不足：其一，没有对“本无”论与意象的关系加以辨析；其二，缺少对意象内涵及其创构过程的探讨。事实上，王弼从“以无为本”的观点出发，运用易学的逻辑规则，对儒道典籍进行重新阐释，不仅超越了汉儒在解易中的神秘成分，而且把“意”视为精神本体、把“象”看作本体的显现，创建了“本无”论意象哲学体系。在认知方式上，“无”虽然不可言说，却可以通过可视、可感的“有”去领悟和把握，从中体现了资有而悟无的思维方式。基于此，王弼强调“言”与“象”都是表征“意”的形式，想要真正获得“意”，必须“忘言”“忘象”，这也构成了言、象、意的内在结构关系。在创构方式上，王弼尤其重视主体心境的超脱与自由，强调对现实物象的构思与想象，用整个心灵去映射宇宙自然的美妙律动，从而在静、观、拟的意象创构中获得美的体验。应当说，王弼以建构“本无”为核心的意象理论，极大地丰富和拓展了意象概念的内涵，为中国古代意象理论的发展奠定了基础。 

　　一、资有悟无与意象的哲学根柢 

　　王弼在深刻领悟道家思想的基础上，制定了以“无”为根基的阐释方法，使玄学超越了汉儒象数和黄老形名的思想局限，从而开创了以义理解《周易》的新风尚。“无”作为王弼把握世界的立足点，引导人们不再拘泥于感性、具体的物质层面，即“有”，而是将视野转移到超言绝象、无形无名的精神层面，即“无”。这种由现象到本体、由表层到深层的思维跃动，乃是王弼资有而悟无的根本动力，对意象理论的形成产生了决定性作用。 

　　在王弼的玄学体系中,“无”是物质世界赖以存在的本源，能够呈明“物之所由”的道性，正所谓：“凡有皆始于无”。在王弼看来，万物之生，皆从“无”至“有”；万物之灭，又皆从“有”归“无”。“有”产生后依旧要受制于“无”，要以“无”作为自己的本体。“有”就是有形有质的万物，即现象界，而“无”则是万物的本质、规律，即本体。要想涵盖万物之“有”，就须返本于“无”。王弼写道： 

　　夫物之所以生，功之所以成，必生乎无形，由乎无名。无形无名者，万物之宗也。（《老子指略》） 

　　天下之物，皆以有为生。有之所始，以无为本。将欲全有，必反于无也。（《老子道德经注·第四十章》） 

　　 “有”是某种质实可见的有形之物，具有有限性，故不能以本体称之。无形又无所不在的本体之“无”，虽然没有实存性的物质意义，却具有抽象性的逻辑意义，是“超越一切相对存在的绝对”。所以，“无”作为载物、成物之本，是一切现象之“有”的根本依据。尽管物象看起来极为盛大，却是依靠本体之“无”的作用所致，宇宙万物不能离开“无”而成为一个有形体的存在物。王弼便感慨道：“有形之极，未足以府万物。是故叹之者不能尽乎斯美，咏之者不能畅乎斯弘。”就是说，“无”作为认知的指归，具有超象的性质，也就无法用语言文字表达清楚。一旦过分地强调语言形式，拘泥于具体的象，就会如同汉代象数派乃至谶纬神学一样，陷入繁琐芜杂的局面。因此，王弼极力反对那些“定马于乾，案文责卦，有马无乾”的解易方式，并强调正是这一弊端滋生出各式各样的伪说，使易象逐渐偏离了真正的义理。 

　　事实上，“无”绝不是虚无空洞之物，而是存在于万物之中，并在万物的成长过程中发挥统帅作用，即“有”中存“无”，“无”中显“有”。或者说，“‘无’作为本体并不把‘有’从自身中分离出去并与之相对立，恰恰相反，它将一切的‘有’囊括、整合，包容在自己的本体世界中”，从而丰富了“无”的理论内涵。正由于“无”的存在，才使自然万物充满了生机和活力，表现出不同的物象形态。“无”与“有”是相互贯通的，而不是孤立寡与的，两者构成了一种体用关系。依此，王弼总结道： 

　　夫易者，象也。象之所生，生于义也。有斯义，然后明之以其物，故以龙叙乾，以马明坤，随其事义而取象焉。（《周易注·乾》） 

　　是故触类可为其象，合义可为其征。义苟在健，何必马乎？类苟在顺，何必牛乎？爻苟合顺，何必坤乃为牛？义苟应健，何必乾乃为马？（《周易略例·明象》） 

　　 这些论述都说明，一旦失去有形之物的支撑，任何玄谈义理都无法产生、存在和交流。只有“守母以存其子，崇本以举其末”，才可以实现“形名俱有而邪不生，大美配天而华不作”。王弼通过母与子、本与末的辩证关系，形象地论述了有与无的体用关系，即“无”不能直接表现或把握。只有通过对现象之“有”的观察，才能领悟其内在的节奏和规律，才能激发主体的情感和想象力，由悟彻进入到体道的境界。也就是说，“无”需要借助“有”的形式来呈现，离开了“有”这个载体，“无”之境界也只是虚谈。所以，“有”不只是存“无”的工具，而且是审美感悟中必不可少的一种物质条件。这就肯定了“有”在圣人体“无”达“道”过程中的重要作用。王弼正是通过对有形有象之“有”的强调，使“有无之辨”超越了本末间隔而具有更广泛的哲学意义，并在逻辑推理上实现了由象数到本体、从万有到本体的转换，从而推动了中古以后审美思维方式的更新与转变。 

　　王弼认为，“无”作为绝对的、逻辑的抽象存在，无法以具体的语言形式来确切表达，而只有诉诸于个体的心灵体验，才能真正领悟其内在旨趣。故曰：“圣人体无，无又不可以训，故不说也。”“体”就是内心体验，“体无”则是体验中的境界。对于王弼来说，圣人要身临“无”之境遇，悉心体悟“无”的意义，方可达到玄远、自由的精神境界。当“无”与人生问题结合起来时，就要求主体进入现实经验当中，以身心合一的生命去体悟万物，才能把握潜藏在“有”之后的那个“无”。诚如李善注解所说：“然王以凡有皆以无为本，无以有为功，将欲悟无，必资于有。”从现象之“有”到本体之“无”，亦即超越有限去把握无限，表现出王弼对自由境界的体验与追求，从而使玄学与美学内在地联系到一起。 

　　进一步说，“体无”既包含哲学意义上的生命体悟，也包括审美活动中的生命创造。如果审美主体想要体无而得神，就必须超越日常生活中狭隘的功利意识，在不忽略对象的感性形态的同时，更加凸显主体精神的主导作用。这种由“本无”而涉“万有”的审美活动，正是“以人的精神为本体规定、影响、联结其他的存在之物”，从而在感悟通神、心物交融中创构意象。意象作为主体精神绝对自由的象征，只有超越物象形态的局限、摆脱一切情感欲求的束缚，才能显现其自身独立的审美意蕴，这反映了王弼“本无”论与意象的逻辑关系。 

　　 就此而言，王弼的“本无”论思想不仅有别于汉儒的宇宙生成论，而且突出了本体与现象、形式与内容的统一关系。这种辩证思维运用于艺术领域，“艺术作品呈显于外的可见部分，也就是技法与形式的表现，是‘有’”，那么“艺术作品超越可见之形式外的不可见部分，则是‘无’，“有”与“无”共同构成了完整的艺术作品。概言之，形象就是“有”，唯有突破形式的局限，才能表现出精神本体，由有限通往无限。这一观点也渗透在六朝时期的文艺创作中，譬如陆机《文赋》曰：“伊兹事之可乐，固圣贤之所钦。课虚无以责有，叩寂寞而求音”，明确指出了文学之“有”是本体之“无”的感性显现。语言形式不能过分地突显自身，而是要表现内容，使自身巧妙地融入到内容当中。顾恺之也认识到，绘画艺术不只是再现物象形态，更要彰显其内在的生命精神，他说：“作人形骨成而制衣服慢之，亦以助醉神耳”，意谓精神气韵是没有形迹的，它必须依托于物象形态才能得以显现，与象结合但又不能拘泥于象，才能营构出意广象圆的艺术效果。毫无疑问，情感的注入使原本质实的物象变得灵动、鲜活起来，其原初意义也发生了彻底改变，被赋予了新的价值规定和审美内涵。因此，艺术创作不能拘囿于作品本身，而应从有无、虚实的辩证关系出发，留意于艺术形象所蕴含、反映的更加丰富的意义世界。这种综合了主体情意和客观物象的意义世界也就是我们所强调的意象世界，两者在本质上是一致的，都旨在追求玄远、自由的审美境界。 

　　总之，王弼从玄学的理性精神出发，通过“以无为本”的思想来解释老庄和《周易》学中的本体内涵，认识到无之所以是无，就在于它超越了感性、具体、有限的现象世界，可以在一种自由无碍的状态中升华至理性、抽象、无限的本体世界，从而揭示出了“本无”作为意象观的形而上学的内在学理和脉络。对于意象本质来说，在不摒弃“有”的同时，更重视“无”的主宰地位，主张由“有”见“无”、从“有”入“无”，如此才能感受到形象之外的审美意蕴。这种资有而悟无的思维方式，不仅启发了士人对虚与实、形与神的普遍关注，同时也推进了艺术语言向玄理化、写意化的转变。王弼意象观正是建立在这一哲学基础之上。 

　　二、得意忘象与意象的逻辑理路 

　　王弼立足于《周易》本身，对言、象、意的关系作了颇为深入的辨析，形成了一种从以言表象、得象忘言到以象尽意、得意忘象的递进关系的表达。“言”与“象”作为表达义理的媒介，它们的价值、功能并不在本身，而在对玄远幽微“意”的追求。唯有超越于身观和时空的局限性，忘却一切感性具体的表现形式，主体才能领悟本体之“无”，获得审美心灵的解放和自由。这种“得象忘言”“得意忘象”的审美思维方式，不仅纠正了汉代象数易学的僵化理论模式，而且揭示了王弼意象理论的内在结构关系，同时也对以含蓄为审美特征的中国古典艺术形成产生了重要影响。 

　　 首先，王弼肯定了言对于象、象对于意的必要性，强调立言所以显明其象，立象旨在表出其意。他说：“夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言”，即无言则无象，无象则不可得意，言与意之间不具有必然的对应关系，只有通过言与象才能认识意，从而理解《周易》古经的哲理玄思。在王弼看来，“言”（卦辞）普遍存在一词多义的情况，所以其表意的效果远不如感性生动的“象”（卦象）。卦辞作为记录人类思维的语言符号，它的高度概括性、抽象性与所表达的“意”的复杂性、特殊性之间的矛盾形成了自身难以逾越的障碍，因此也就无法通过卦辞全面地把握现象背后的本体世界。卦象作为一种带有巫术色彩和象征意义的线条符号，每个符号都被人为地赋予了特定的含义，能够更加准确地表达深层之意。而卦辞作为解说卦象的语言文字，实际发挥着概括和阐释的作用，其表意功能有限。卦象则由不同的爻组合而成，兼具文字和数字两种符号的功能，其表意形式和内容也更为丰富。王弼写道： 

　　夫易者，象也。象之所生，生于义也。有斯义，然后明之以其物，故以龙叙乾，以马明坤，随其事义而取象焉。（《周易注·乾》） 

　　是故触类可为其象，合义可为其征。义苟在健，何必马乎？类苟在顺，何必牛乎？爻苟合顺，何必坤乃为牛？义苟应健，何必乾乃为马？（《周易略例·明象》） 

　　在这里，王弼猛烈批判了汉代象数派的比附思维定势，他反对将“象”与某些物类作固定不变的注解，而是强调“象生于义，对爻辞的解释也要依据义”。“言”与“象”的目的并不是为言而言、因象而象，而是共同完成达意的任务。正因为这样，王弼总结了《易传》中“立象以尽意”的经验，强调以语言形式来塑造艺术形象，再透过艺术形象来表现某些精微的义理。这使得“言”成为“象”的符号，而“象”则成为“意”的符号，三者间形成了逐层递增的意指关系。 

　　 从审美的角度看，“象”作为联结和沟通言与意的桥梁，贯穿于“寻言以观象”“寻象以观意”的整个审美过程，共同推进了心与物的相互造就。如果“象”不能与“意”相互渗透和交融，就会沦为一种空洞的物态形式。王弼的这一观点，正是意象理论的真正内涵。所谓“意象”，绝不是简单的意加象、意中象，而是以感性的象来传达不可言传的意，体现为情景交融，能够给人带来精神的愉悦，这对艺术形象的创作产生了十分重要的影响。诚如敏泽先生所说：“艺术在根本上离不开‘象’，对生活的观察、感受是如此，对生活的艺术表现同样是如此。”这种融合主体之意的“象”，已经超越了实在之物的物质属性，体现着宇宙大化的创造精神，具有审美价值。应当说，王弼提出由“言”到“象”再到“意”的理论推理模式，既解决了“意之所随者，不可以言传也”的矛盾，也实现了象数之象向义理之象的转化，从而反映了两种时代精神的交替。 

　　其次，在王弼看来，言用来说明象，象为了表达意。尽管言与象具有复杂多变的形态，却无法穷尽意的真正内涵，三者之间并非某种确定的关系，即语言不等于形象，形象不等于义理。主体若执迷于言与象，就会使它们失去自身存在的意义。于是，王弼扫除了汉儒繁琐的研易规则，使卦象之意从符号形式中释放出来，并以忘言、忘象的方法来阐发《周易》的哲学内蕴，完成了对于义理易学的回归。他说： 

　　故言者所以明象，得象而忘言；象者，所以存意，得意而忘象。犹蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；筌者所以在鱼，得鱼而忘筌也。（《周易略例·明象》） 

　　 言与象都是得意的工具和手段，就如同猎兔的蹄、捕鱼的筌一样，想要妙悟玄理，就不应该拘泥于言与象。所谓“忘”，就是扬弃对言、象外在形态的执着，透过现象去体悟本体之意，从而达到即体即用的境界。很显然，“忘”作为《明象》篇所要阐发的核心问题，乃是王弼对庄子“言不尽意”思想的引申和发展，表现出他对超越物质世界、探寻宇宙本体的向往。在此意义上，“忘”是对语言表达的一种解放，可以使人们更加纯粹地感受到审美对象的内在意蕴。这种忘言、忘象的见解，对晋代文人有很大的启发。如陶渊明优游于山水中获得体道的悟悦，自叹：“此还有真意，欲辩已忘言”，就是强调语言无法充分地表达诗人的情意。唯有摆脱语言形式的局限，方能在无限美景中领略人生在世的闲适与幽情，在刹那间体悟到永恒的价值。忘言、忘象不仅体现了由本而末、由本体而现象的逻辑思维，也可看作对本体之“无”的心灵体验，包含着一种通脱、自由的审美人生态度。 

　　需要说明的是，王弼虽然主张忘言、忘象，但他并不是离开言与象来空谈义理，而是在领会了圣人之意后，就要淡化卦辞和卦象的作用，故曰：“忘象以求其意，义斯见矣”。在“忘”的过程中，想象力使主体超脱于有限的具体物象，与万化冥合，由此进入到更高层次的精神境界。也就是说，“忘”需要经历一个从言及象、由象及意的循序渐进的过程，并且主体需要时刻注重以意为根本，唯有如此，才能避免对言与象的拘泥与执着。所以，“忘”基于象又不滞于象，它既反映了主体情感与外在物象的存在关系，同时也拓展了主体心灵更为广阔的想象空间。当“忘”成为意象的体验方式时，其审美品格也就从质实转为空灵，从静穆转为灵动，进而渗透到关于生命、自然或艺术的审美体验中，对中古乃至后世的文艺理论产生了深远的影响。 

　　 最后，王弼将得意作为言、象的最终目的，从而凸显了“意”的主体地位。此“意”，在卦象关系中，指事物所包含的义理，抑或老庄之道；在认识关系中，指主体的情意。如王弼说：“象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。”又曰：“故立象以尽意，而象可忘也；重画以尽情，而画可忘也。”文辞的根本目的，既不是单纯地抒情和言志，也不是简单地追求形式美，而是要会其意、尽其情，由畅神而进入体道境界。那些物象本身离开了主体的构思和想象，仅是客观的“象”，也就无法成为意象。在主观精神的驱动之下，主体将物象融入到审美观照当中，不断涌现的情思对物象进行艺术化处理，才能创构出既与原物形貌相似，更与我心契合的审美意象。刘勰曾感慨道：“登山则情满于山，观海则意溢于海”，生命情意是作品的精神主体，语言形式是物质载体，一旦失去精神内核的支撑，任何作品都不成立。 

　　 “意”作为本体的存在，会随着时间和空间的变化而不断变化，这使“意”呈现出复杂多变的含义。具体可作两种理解：一种是象内之意，指主体对物象的直觉体认，旨在传达主体的情意、情趣和意志，故曰：“触类可为其象，合义可为其征”。另一种是象外之意，指主体对物象的心灵体验，让主体去揣摩、遐想和补充，如王弼所说：“圣人之情，应物而无累于物者也”。倘若语言形式难以触发欣赏者的联想，无法品味到超乎物象之外的审美意蕴，便完全丧失了生命力，也就不能称之为艺术。这表明，“意”才是最根本的，它既决定了卦名、卦象的内在精神，也决定了审美意象的感性呈现，使得内容与形式有机地融为一体。对此，汪裕雄强调：“审美意象中的‘意’，不是单纯义理，而是情理交融的‘情志’。它类乎西方那个号称难译的‘Pathos’（朱光潜先生译其为‘情致’），指一种饱和着情绪的思想，它常充当创作的动力。” 

　　 按此说法，“意”在最低限度上，是创作过程中主体心中的情志，包含了特定的意愿和情绪，具有强烈的主体意识。艺术家正是凭借“意”的作用，超越了现实的物象形态，在意象创构中感受天地万物之真际，才能达到思与境偕、深邈灵虚的境界。如果企图用有限的言、象来规定无限，就会束缚意象思想的传达，从而遏制了艺术美的发生。可见，王弼对“意”的深入探讨，有力地拓展了言与象的内涵与外延，提升了意象的艺术表现力，标志着艺术家对本体的认知不再停留在具体的物质层面，而是已经进入一个更为内在的精神层次。如此后画论中的“象外之意”，乐论中的“弦外之音”，诗论中的“言外之意”，都旨在“利用‘言’（声、画）和‘意’之间的矛盾、利用‘意’有表意和深意之层次结构的一种艺术手法”，从而使“言”“象”与“意”交融互渗而又彼此生成，产生无穷的审美韵味。 

　　总之，王弼通过“得意忘象”解易的方式，纠正了汉代易学“存象忘意”的理论缺陷。他认为，言生于象，象生于意，言与象皆以“意”为本。审美主体所追求的“意”不能停留在言辞和具象的表意阶段，唯有忘言、忘象，才能明象、存意，才能超越表面的现象而把握其内在旨趣。主体在审美观照中获得的美感，源于全身心的感受和领悟，往往不是言、象等物质形式所能传达的。所以说，“得意忘象”作为一种哲学方法的创新，不只是“对庄子的‘得意忘言’说的补充发挥，同时亦包含了对《易传》‘立象尽意’的追问，并暗示着‘意象’说自我超越的趋向与途径”，成为意象范畴兴起的哲学和方法论基础。 

　　三、静观拟物与意象的创构过程 

　　从《周易》卦爻符号的形成来看，它作为记录物象变化和事象更迭的表意之象，既是明理尽意的手段，也是审美创造的载体，更是具有尚象精神和类比思维的意象。王弼在继承《周易》意象美学思想的基础上，对“静”“观”“拟”等概念含义作了系统阐释，形成了一套潜在的意象创构机制。在王弼看来，圣人要以玄静之心来映照万物，以观感化物为基础，在取象中融入主体的情感和趣味，并通过比拟、象征的方式使意与象相摩相荡，才能使万物所蕴含的内在生机得到充分表现，从而拓展了意象的内涵层次和使用范围。 

　　首先，王弼重视主体心性的淡泊与满足，主张以一种“静”的心态来观照万物。“静”源于传统哲学上对心理结构的探讨，是主体澄明心性、驰骋想象的心灵空间。老子曰：“致虚极，守静笃，万物并作，吾以观复”，就是要求人们消除内心的一切杂念，回归原初本性，进而通过观照自性，来实现人与自然的合一。王弼强调“静”作为人类认识世界和体悟真理的最高阶段，本身就包含着人对宇宙本体的深切追问，是生命之为生命的根本。如他所说： 

　　万物始于微而后成，始于无而后生。故常无欲空虚，可以观其始物之妙。（《老子道德经注·第一章》） 

　　凡有起于虚，动起于静，故万物虽并动作，卒复归于虚静，是物之极笃也。（《老子道德经注·第十六章》） 

　　复者，反本之谓也。天地以本为心者也。凡动息则静，静非对动者也。（《周易注·复》） 

　　 上述所引，“常无欲”即“涤除玄览”或“澄怀”之意。主体以虚静的胸怀，静观其象，动察其变，在心物交融中感受到自然之妙趣。在王弼看来，天地万物是变动不居的，但是动是相对的、有条件的，静才是绝对的、永恒的。静是一切动的根本，动不过是静的一种形态。所以说，“反本”就是“崇静”，即以“无”为心，不纠缠于万物形貌而直寻天地之本。当主体超越了现实世界，进入物我两忘的境界，然后万物才能各得其性，各得其所。很明显，“静”不只是主体心性的一种状态，更是体道而通无的前提条件。一切审美活动都要以“静”为起点。故而，王弼说：“归根则静，故曰‘静’。静则复命，故曰‘复命’也。复命则得性命之常，故曰‘常’也”，由“静”至“复命”再到“常”的过程，正是个体审美心境得以升华的过程。若要使主体复归于自然本性，与天地万物相合，得“性命之常”，就必须“穷极虚无”，保持生命的本真和虚空。 

　　 应当看到，无欲无念而空虚其怀，作为一种侧重于精神省悟的心理活动，就是在日常的、审美的、普遍的感性现象中感悟无限的本体之“无”。晋宋理论家继承并发挥了王弼有关“静”的思想，使主体意识在神与物游中，获得心灵的慰藉，从而“使玄学本体论染上了强烈的主观色彩与艺术精神”。如阮籍说：“夫清虚廖廓，则神物来集；飘飖恍忽，则洞幽贯冥；冰心玉质，则皦洁思存；恬淡无欲，则泰志适情。”宗炳亦曰：“凝神独妙，道之极矣。洞朗无碍，明之尽矣”，都旨在强调主体要以澄明之心来体悟天地万物，实现主观情思与客观物象的浑然为一，方可穷通造化万物之妙，进入神合体道的境界。朱光潜就曾解释道：“凝神观照之际，心中只有一个完整的孤立的意象，无比较，无分析，无旁涉，结果常致物我由两忘而同一，我的情趣与物的意态遂往复交流，不知不觉之中人情与物理互相渗透。”也就是说，艺术家要想进入意象创构的本真状态，就必须要摆脱俗世杂念的叨扰，这样才能真正实现主体心灵的自由，才能触兴致情、感悟通神，最终达到文学艺术创造的理想之境。 

　　其次，在王弼看来，“观”作为意象创构的起点，是沟通人与自然的关键环节，他说：“观之为义，以所见为美者也”，即天地万物之美，离不开主体的视觉体验，唯有通过人对物象的感受和感悟，才能形成物我契合无间的意中之象。“观”的目的是能够深入地探寻那些不可见的自然奥秘，与之相沟通，而不是主观臆断，以偏概全。这也说明，意象并不是毫无根据、凭空臆造的假象，而是创作者基于以往的审美经验，对物象进行直觉感应和艺术再造的产物。天地万物在主体审美感知之前统称为自在之物，在进入了审美关系和审美过程之后才升华为意象。 

　　如果说“观”是一种有意识的活动，那么“观”的对象就是意向对象，它既包括爻辞卦象，也包括天地万物，故王弼曰：“观天之文，则时变可知也；观人之文，则化成可为也”。无论“天之文”还是“人之文”，都是可以激发主体情感的对象，具有潜在的审美价值。因此，审美主体在观物取象时，要顺应自然之本性，通达万物之真情，只有经过生命情感的整体观取，才能把握万有的基本规律，才能感知“无”的存在。王弼曾多次提到： 

　　统说观之为道，不以刑制使物，而以观感化物者也。（《周易注·观》） 

　　天地万物之情，见于所感也。凡感之为道，不能感非类者也。（《周易注·咸》） 

　　故举卦之名，义有主矣；观其彖辞，则思过半矣！（《周易略例·明彖》） 

　　在认知方式上，创作主体由直观万象转为内在的审美视野，首先便是触发人的视听感官，于是体同自然，身与物化，从而实现主体对物象的师法造化。在王弼看来，“观”作为一种以己度物的观照方式，蕴含着主体的感觉经验、宇宙意识、人文情怀及审美理想。所以说，物象离不开“观”的活动，只有经过“观”的创造，物象的意蕴才能得以显现。故如成中英所讲：“‘观’是一种普遍的、沉思的、创造性的观察。”观天察地，观阴阳变化，也就是天人共生同构的审美过程，体现了主体情意与物象生命的统一。 

　　 不难发现，文人重“观”的行为逐渐被引入到文艺实践当中，并且衍生出了诸如“睹”“望”“目”“看”等与视觉相关的动词，这在魏晋六朝文艺作品中屡见不鲜，如卫恒《四体书势》说：“睹物象以致思，非言辞之所宣”;陆机《赴洛阳道中作二首》曰：“伫立望故乡，顾影悽自怜”；刘勰《文心雕龙·知音》篇云：“故心之照理，譬目之照形”;凡此等等。正是通过对自然万物的审美观照，主体将自身意趣融入物象的兴衰荣辱、四时更替，心物贯通，一往情深，才能兴发意象创构的灵感，从而达到“尽意”“悟无”的审美目的。所以，王弼在《论语释疑》中提出：“夫喜、惧、哀、乐，民之自然，应感而动，则发乎声歌”，在诗歌和音乐的感发之下，主体才会有喜、怒、哀、乐的情感体验。嵇康《声无哀乐论》即以此为立论基础，他说：“夫哀心藏于内，遇和声而后发；和声无象，而哀心有主。夫以有主之哀心，因乎无象之和声，其所觉悟，唯哀而已”。音乐与文学都是表达的工具，其本身作为一种形式而存在，但它并不具有情感内涵，需要与意趣结合才能获得审美价值的呈现。在这里，嵇康将观感看作触发主体情思的必要条件，不仅强调了心与物、意与象的互动关系，也指出了文艺创作主客交融的内在规律，使之逐渐成为中国古典美学的重要审美法则。 

　　最后，王弼认为，描述性的言辞难以揭示圣人之意，必须以“拟”的方式来克服语言形式的局限性。易象通过比拟物象来表现隐晦的义理，借助于譬喻传达丰赡的生命情趣和艺术韵味，它“不仅是卦象，而且还是一种意象符号，是一种以隐喻或象征为主要方式表达某种思想情感或理则的建构性图像”。易象源于主体对物象的体验和造化，由物象感召心灵，调动起丰富的想象，最终成就艺术形象的创造。这种取象类比的思维方式，使得物象充满无限的生命活力，并且拓展了语言对意象的艺术表现，获得深邃的意蕴传达。如王弼所讲： 

　　是故，情伪相感，远近相追；爱恶相攻，屈伸相推；见情者获，直往则违。故拟议以成其变化，语成器而后有格。不知其所以为主，鼓舞而天下从，见乎其情者也。（《周易略例·明爻通变》） 

　　在这里，“情伪相感”“见情者获”都表明人的情感作为意象创构的催化剂，是以象表意、以象喻意的重要因素。所谓“拟”，指比拟、效法的造象方式，是一种伴随着主体情感体验的诗性思维，更是对观物取象、拟诸形容的具体运用。当易象表现天地万物时，不仅反映了万物运化的法则，更与主体情怀相契相合，从而发挥着取譬以达意的作用。在易象的构思过程中，主体会根据情感意趣的变化，通过对现实中的物象加以处理与抽象表达，探索与主观相契合的意象世界，方能创构出刚柔相济、阴阳和谐的六爻卦象。这种拟人化的艺术表现方式，赋予了卦象以浓厚的象征意味，以此来穷尽万物通变之理，充分展现了主体的创造精神。 

　　更进一步说，中国古人或寄情于景，或借景抒情，将情与景有机结合，化抽象为具体，才有情意绵绵的审美效果。他们广泛运用比拟、象征的方法，通过物象来表达意，又使意超然物象之外，在虚实相生中获得直觉体悟。如刘勰在《文心雕龙·比兴》篇中提出：“诗人比兴，触物圆览。物虽胡越，合则肝胆。拟容取心，断辞必敢”，塑造艺术形象既要模拟自然的表象，又要描绘自然的意蕴，以曲折的笔致给读者留下想象的空间，才能实现内意与外意的相互结合。这种“诗人比兴”“拟容取心”的思维方式，实际上与王弼所讲的“拟”是相通的，体现了诗人对精神自由的高度重视和自觉探索，也反映了他们对有限背后隐藏的无限意蕴的不懈追求，对后来的文学艺术批评产生了重要影响。 

　　 总而言之，王弼从“以无为本”的哲学语境出发，通过对“言”“象”“意”结构关系的重新定位，认识到“意”就是“无”，“言”与“象”则是“有”。这就意味着，“无”不能通过感官来直接体验，也不能借助“言”“象”来间接把握。唯有从有限的、质实的“言”与“象”中超脱出来，亦即忘言与忘象，审美主体才能体悟无限的、空灵的“意”，这既包含着资有而悟无的思维方式，也体现着寻象以观意的理论方法，从而确立了两者间的内在关联。无论是易象创作者还是易象欣赏者，要想达到以有限寓无限的效果，就必须返归于生命的本真状态，以虚静的心境来感观万物，契合于心物之际，徘徊于有无之间，才能使客观物象转化为心中意象，最终领略到宇宙大化的生命精神。王弼对“本无”论与意象关系的辨析，不仅为意象理论的发展提供了思想资源，同时引发了人们对于艺术本质的深入探讨，二者共同推进了中国哲学理论的美学化进程。 

　　〔本文注释内容略〕

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