作为中国美学的核心范畴，“意象”与“意境”有其各自的理论内涵。在长期的阐释和使用中，二者的内涵不可避免地出现交织甚至混淆的情况。尽管已有学者对其关系进行了较为深入的辨析，但争议仍存，有必要进一步加以明晰。 

　　一、意象与意境混淆之现状 

　　关于意象与意境的关系，目前学术界主要存在三类观点。 

　　第一类观点认为，意象与意境是同一概念，彼此可以互换。1988年，黄维梁在《中国文学纵横论》中提及艾略特的“意之象”时，引用了姜白石、何景明和王弼等人的意象说，指出中国古代文论中经常提及的“情景”“意象”“境界”等概念“颇有互相发明之处”，并认为“这些概念涉及的都是内在情意和外在景象的关系，和艾略特的‘意之象’可说是四海之内的兄弟”。后来黄霖也指出，意象和意境都内在蕴含着“意”与“象”两个方面，“两个概念是可以通用的”。 

　　 意象与意境能够等同的依据主要有两方面：从共时角度看，两者都“立足在意与境相兼，情与景交融的基础之上”，即二者具有相同的理论逻辑，可以互换。从历时角度看，意境是意象发展到一定阶段的结果——唐代之前并不存在意境这一概念，意境概念是在唐代之后才开始出现并逐渐泛化的。顾祖钊曾对这一过程进行深入分析后指出，“中国意境论在六朝时期萌芽，在盛唐抒情诗的高潮中脱颖而出……之后，意境论越是趋向成熟完美，意象论越是被人遗忘而中道衰微”。很多学者指出，这一变化与对佛教思想的接受有密切关系。张少康曾认为，中国古代艺术意境的形成，“是和老庄与佛教的哲学和美学思想的影响有密切关系的”。蒋述卓也认为意境“主要的理论观点与思维方式，则由佛学的境界说引申、转化而来”。黄霖更明确指出“释典中常常用来借指某种心灵状态和精神境界的‘境’‘界’等概念被引进到文论领域中来，开始出现了‘境’‘意境’等一些与‘意象’接近的概念”。按照这一思路，意境、境界等概念可视为意象在特定发展阶段的变体，二者之间是源与流、本与末的关系，是同一概念在不同时代的表现，并无本质区别。 

　　 从意象到意境的发展脉络，体现出二者内在逻辑一致性，同时也暗示了二者的区别。毕竟如果意象的内涵始终不变，则无需再拈出一个意境来。意境的出现本身就是为了承载从意象中所“溢出”的那些复杂的内涵。为了厘清这种表层有别而深层一致的关系，很多学者试图将它们置于更大的理论框架中进行考察。比如，黄霖提出了“意象系统论”的观点，将意象视为能够统摄意境、境界、兴象等概念的更大的理论系统，强调意象在诸概念中的核心地位。顾祖钊则提出了“至境意象”概念，认为其“体现了作家艺术家审美理想的高级意象，是一种达到艺术至境的与典型、意境并列的意象”，进而将意境、意象等概念纳入到“至境意象”这一更广泛范畴下进行考察。然而，这种试图通过建构更大范围的理论系统以统摄意象、意境等概念的研究思路并未从根本上厘清诸概念范畴之间的复杂关系。相反，还因其对层级关系的强调而模糊了二者的界限：如果将意象视为一种更高级更具有统摄性的理论范畴，那么一个概念之所以能够统摄另一概念的依据是什么？如果二者处于不同层级，那么意象与意境之间到底是何种层级关系？这就涉及关于意象与意境关系的第二类观点。 

　　第二类观点认为，意象与意境是属种关系，意象是构成意境的前提和元素，意境是意象组合后所呈现的整体氛围和效果。这也是目前学术界最主流的观点。袁行霈曾明确指出“意象是形成意境的材料，意境是意象组合之后的升华”。叶朗也从美学角度指出“意境是意象中最富有形而上意味的一种类型”。蒋寅也提出类似观点，认为“意象与意境的关系，就是局部与整体，材料与结构的关系，若干语象或意象建构起一个呼唤性的文本就是意境”。 

　　这类观点之所以能得到广泛认同，在于其准确把握到了“象”与“境”的本质区别：“象”指具体可感的对象，而“境”则指由这些对象所营造出的特定空间感受及其引发的效果。相较而言，“境比象一般地说是要广阔得多、丰富得多、生动得多。然而境又是离不开象的，没有象就不能形成境”。从这个意义上看，“境”可以被视为“象”的终极目标及效果表现，而“象”则是构成“境”的基本元素和逻辑起点。相较于第一类观点，这种观点将意境视为一个更宽泛的理论范畴，而将意象看作该范畴的子范畴。于是意象与意境“是两个不同层次的概念，意境是对意象的超越和扬弃，意象是意境的构成要素和逻辑环节”。如果说意象的审美性源于对主客二分认识论的超越，那么意境则是对这种超越的再超越。 

　　 第二类观点与第一类观点的根本分歧在于，如何界定意象与意境之间的属种关系，即到底是意象统摄意境，还是意境统摄意象？第一类观点倾向于将意象置于统摄地位，强调“象”思维在两个范畴中的核心作用以及二者之间的共性。然而如前所述，这种思路很容易模糊两者之间的界限，导致二者关系不够清晰。而第二类观点主张以意境统摄意象，凸显意境对意象的超越性。尽管这一思路强调意境是意象集合后产生的审美效果，凸显意境难以用言语精确表达的独特性质，但却使意境概念被过度抽象化和神秘化，削弱了其被纳入学理层面进行严谨探讨的可能性。当意境被视为由多个意象汇聚而成的一种特定氛围和效果时，其内涵不再具体明晰，而是逐渐趋于玄虚和空灵，成了一个充满感受性和主观性的模糊概念，这无形中阻碍了对意境深层逻辑的探究。此外，用意境来统领意象的思路尽管揭示了两者之间的属种关系，但依然未能清晰阐述诸如意境如何展现审美价值、意境的内在机制如何运作等问题。因此，有必要深入探讨意象与意境的内在逻辑和审美机制，以更全面把握二者关系。 

　　 第三类观点认为，意象与意境是同一层级的两个不同概念。这种观点不再将二者关系视为简单的属种关系，而是强调二者的平等性地位。陶文鹏是较早对前述两类观点进行质疑的学者，他对中国古代大量诗歌作品进行考察后明确指出：“意象和意境都具有情景交融和无比丰富的美的世界。它们的关系，不单纯地是一小一大，一砖石一建筑。意象有小于意境的，也有等于或大于意境的，它既可以组合成意境，也可以不构成意境。”他进而认为：“作为美学理论范畴来看，二者有不同的性质、内涵、价值和地位，不可轩轾，难分高低。”这一观点虽在学术界产生了一定影响，但未能从根本上撼动前两类观点的主流地位。原因在于，陶文鹏只强调了意象与意境是地位相同的两个不同概念，但未能继续深入分析二者的本质差异，其意义更多是“破”而非“立”。这使得后续学者很难区分并把握二者的理论差异。 

　　 事实上，已经有许多学者注意到意象与意境的差异，并试图用溯源的方式厘清二者的关系。例如敏泽就指出，意象主要源自《周易》和《庄子》，反映了中国传统文化的哲学思想；而意境则深受佛教思想的影响。二者有着不同的文化渊源与思想背景，因而也就无法被纳入到同一理论体系里。然而考察概念范畴的渊源不等于考察概念范畴本身，“‘向后看’的追溯固然重要，但是更重要的是‘向前看’”，只有进入到理论层面的分析才能从根本上厘清二者关系。目前较为明确地从理论上分析二者关系的是刘成纪，他指出尽管习惯上人们容易将意象与意境联系起来，但“意象在其原初意义上，却是一个认识论或物性论的范畴”。意境“作为庄禅合流的产物，它因坚定地站在心学本体论的基础上而具有了坚实的内在根基，因具有涵纳万有的气度而与自然万象相接引，并以此为背景实现了两者的合和交融”。该观点尝试从认识论和心学本体论角度区分意象与意境的关系，对二者的把握提升到了哲学本体论层面。遗憾的是，这一观点只是点出了二者的区别，而未能深入展开。 

　　二、意象与意境混淆之原因 

　　导致意象与意境的关系模糊不清且争议众多的原因，主要有如下几个方面。 

　　首先，“古／今”学术话语体系的矛盾冲突。中国古代学术术语界定并不严格，虽然两个概念能追溯到较为明确的源头，但随着漫长的历史发展，二者界限逐渐模糊，出现了混用现象。这也就意味着很难从语源角度区分这两个范畴；而现代学术体系的逐步确立，从学理上又凸显了区分意象和意境的必要性。两种不同的话语体系在理论范式上的差异，导致意象和意境出现了可以相互统摄的矛盾现象。正如有学者所说：“二者在中国传统中本属平行对等的一对概念，而一旦比照西学进行清晰化与系统化理论的建构，就必然会出现理论上的纠葛。”从另一个角度也说明，厘清意象与意境的关系，是现代学术体制和学术规范的要求，并非二者的天然之别。所以，对意象与意境关系的探究，必须从古代转移到现代，在现代话语体系之中探究二者的逻辑关系。 

　　 既然两个概念混用的情况是历史事实，为何还要在现代学术语境下区分二者的差别？这涉及两个范畴在现代美学话语体系中的意义和价值问题。事实上，很多学者在探讨意象、意境问题时，都或隐或显地呈现出一种倾向，即认为对意象与意境的把握直接关涉到中国美学理论体系的建构起点。换言之，以意象或意境为核心，可以建构出有别于西方的、具有中国本土特色的美学话语体系。比如陈伯海就曾指出：“意象在中国诗学传统里实据有核心的位置”，是“文艺学体系的第一块基石”，进而认为要以意象为核心建构中国的文艺理论体系。叶朗也认为：“在中国传统美学看来，意象是美的本体，意象也是艺术的本体。”朱志荣更是直接提出：“在中国传统美学思想中，意象是一个核心范畴。”换言之，从现代学术角度看，当意象与意境成为建构中国美学理论体系的核心和逻辑起点时，明确二者之间的关系自然成为建构体系的关键问题。 

　　 然而，以意象或意境为核心建构美学理论体系，会面临许多学理上的困难。其中，最关键问题是，这两个概念是否具有足够的包容性？如果将其视为美学理论体系的起点，意象和意境能否涵盖所有的审美活动？其中一个较为简单的质疑是，如何解释有些诗歌作品没有意象但却依旧具有审美价值？钱锺书曾说：“诗文不必一定有‘象’，而至少应该有‘意’。文字语言基本功能是达‘意’，造‘象’是加工的结果，即本来是状物色物象的具体字，经千百年亿万人的惯用，也发挥‘象’的作用，作者必须施起死回生、翻旧为新的手段。”如果“象”不是文学艺术的必备要素，那么意象就很难成为一切审美活动和艺术作品的核心范畴。对此，陈伯海认为，根本不存在不具有任何意象的诗歌，因为“物象、事象、乃至情态和意理的展呈，都有可能构成意象”。并以《登幽州台歌》为例指出：“意象作为诗性生命本体（即诗歌审美实体）是不容否认的，没有意象便没有诗。”韩经太也认为，即便全篇没有具体意象的作品也蕴含着一个潜在的抒情意象，于是“‘意象’与‘意境’彼此涵容着，共同体现出对审美形象性的执著”。按此逻辑，“如果一首诗被认为是特别‘意象’化的，那么，它就应该具有‘意境’美”。问题在于，如果意象不再聚焦于具体对象，而是囊括了艺术作品所呈现出整体性氛围的话，这无疑是扩大了意象的内涵，客观上加剧了意象与意境的混淆程度。 

　　 其次，始终无法绕出“主／客关系”的理论怪圈。目前学术界对意象与意境的阐释大多是以主客关系为基础的。例如，张少康就认为“艺术意境是一种特殊的艺术形象、特殊的情景交融、特殊的主客观结合”。敏泽也指出“意境”是“通过形象化的、情景交融的艺术描写，能够把读者引入充分想象空间的艺术化境”。而“意象”则“主要是指文学作品中的两个不可缺少的方面：‘意’与‘象’，及其应该是一种怎样的关系”。两个概念的共同基础则是“主客交融”，因为二者“都包含着作者主观的意和客观的景、象两个方面，并且都是要求在创作中，物我水乳交融的，即意与境浑，心与物共”。同时“都要求意余象外、咫尺万里”。可见，一个较为普遍的共识是，意象与意境的本质是对主客二元关系的超越。这一观点虽有一定道理，但到底何为超越、如何超越？“主客交融”中的“交融”概念应该作何理解？交融的具体过程和步骤是什么？这些问题都还较为含糊，甚至出现了“主客交融”既可以解释意象也可以解释意境的混乱状况。 

　　 从主客交融角度阐释意象与意境的困难在于，“主／客”强调的是主体与客体之间的明确界限和相互作用，而“交融”描述的是主体与客体在某种情境下相互渗透、难以分割的状态。将意象、意境纳入到“主／客”关系的理论框架中，虽然可以从逻辑上明确审美活动中主客归属，但在涉及“交融”问题时，其本质和过程很难从学理上得到清晰呈现。因为交融状态超越了主客二分的理论框架，主体与客体不再是两个独立的实体，而是相互依存、相互影响的整体。于是冀志强等学者另辟蹊径，试图从现象学的意向性角度出发阐释意象与意境，指出“意象是我们通过一种纯粹意向性的行为构成的包含某种意义的形象”。“意境是一种纯粹意向性的场域，这种场域是由人在意识的意向性中构造某种意义整体而形成的，它也是包含意象在内的一个存在论意义的空间场域。”作为现象学中的一个核心概念，“意向性”或许为理解这两个概念提供新的视角和方法。然而其背后依旧存在着主客之间的割裂，未能从根本上摆脱主客关系的困境。由于“主客交融”的逻辑未能清晰呈现，意象与意境的关系也就显得较为模糊，便只能简单地将二者规定为一种层级关系或属种关系。特别是对意境的定义，大多是以意象为基准展开的。其思路是，先定义好了什么是意象，然后以意象为核心，稍加扩大就定义好了意境。这就好比，需要定义某物A，但对A的解释却是“A是无数B的集合”。而到底何为集合？怎样集合？却并未得到真正的解释。也有学者提出“意象群”概念作为解决方案，认为“全诗或多数诗句中存在一个由许多意象组成的意象群，构成一个意象体系”。问题是，如果意境是意象的集合，那么“意象群”是否就能够等同于意境？这些问题都还未得到完满解答。 

　　 最后，导致意象与意境混淆的根本原因，在于未能准确地把握这两个概念在现代美学理论体系中的逻辑机制。当意象与意境被视为中国美学本土话语理论的核心范畴时，往往会因过度强调其本土性、民族性而排斥西方美学话语的介入。尽管这一观点有其深刻的合理性，但需要注意的是，对任何美学问题的探讨都应回归到审美活动本身。审美活动作为人类的一种普遍性行为，不应掩盖其普遍性根源和共通性逻辑。意象与意境虽植根于中国美学，但需要从更深层面揭示出这两个概念与人性结构之间的关系，并以此凸显出其所蕴含的普遍性与世界性。如果始终纠缠在两个范畴与中国古代文化资源的关系上，则很容易陷入循环定义的死胡同，无法从更深层面把握两个概念的本质内涵。理解和把握意象与意境，揭示二者何以具备审美性并成为审美范畴，必须进入到现代美学理论体系中，从人性角度明确审美活动的本质和切入点。这不仅是对其本土性和民族性的挖掘，更是对审美活动普遍性根源的探索。 

　　三、意象与意境的理论逻辑 

　　把握意象与意境关系的关键，在于把握审美活动的本质。审美活动作为一种特殊的精神现象，其本质并非日常生活所见所感的现象和经验，而是关涉到人之为“人”的根本问题。因而，需要从哲学高度把握意象与意境的理论逻辑结构，进而揭示二者关系。事实上，目前学术界在探寻意象与意境内在逻辑时已然形成了两条路径：一条是从心理学视角切入的认识论路径，另一条是从言意关系视角切入的生存论路径。这两条路径之间的内在联系与分野构成了意象与意境理论逻辑的两个维度。 

　　 先看认识论路径。这一路径强调审美主体在审美活动中的心理过程和认知作用，认为意象是主体对外界事物的心理映象，而意境则是这些心理映象经过主体情感、想象等心理机制的加工和整合后形成的更高层次的审美体验。这一路径十分重视“象”思维在认知过程中的特殊意义。“象”并非仅仅对客观事物的直接再现，而是融入了主体情感的再现。在这一过程中，“象”逐渐脱离了其原本的客观性而融入了主观性。因此，众多学者在探讨意象问题时，都认为有必要引入“物象”的概念，例如朱志荣就指出：“审美意象由物象、事象及其背景感发情意而创构。”其目的就是要在对比中突出意象的主观性特征。基于此，“象”的形成就超越了简单的主客对立，达到了交融的状态。在这一路径中，交融的本质在于客体对象融入了主体情感。值得注意的是，意象这里所体现出的对主客二分认识论模式的超越，并不意味着对认识关系的否定。相反，意象的审美性恰恰建立在认识论逻辑框架之上。从这个意义上看，意象创构的逻辑至少包括两个层面，首先是审美主体与审美客体所形成的主客二分状态，其次是通过情感的融入进而形成的对这种主客二分状态的超越。相较而言，后者是意象之所以能够成为美学范畴的决定性因素。所以有学者说:“审美意象是在审美主体头脑中的主客观的统一。它仍属心理性、观念性和意向性的。”在意象的形成过程中，情感影响着“象”的形态、色彩、质感等各个方面，使得“象”不再是客观对象的简单再现，而是主体情感的独特表达和诠释。目前学术界虽然十分关注意象背后的主观情感及其在主客交融中所起的作用，但未能从学理上分析情感在意象中的作用，致使对意象的理解逐渐虚化，进而对意境的理解也就更为模糊。比如，蒋寅就将意象定义为“具有某种意义自足性的语象结构，是构成诗歌本文的组成部分”。而对于意境，则只能将其视为“一个完整自足的呼唤性本文”。意境被简化为一种意象的结合体，无法从根本上揭示出其真正的本质。而古风意识到意境与具体形象之间的关系，指出意境内涵是“艺术活动中情景交融、意溢象外和人与自然审美统一的意象结构和美感形态”，但却未能指出情景交融逻辑在意象和意境中的区别。 

　　 再看存在论路径。这一路径从言意关系的角度入手，认为意象和意境是语言在传达意义过程中所形成的不同层次的审美效果。其中，意象更多地关联于具体的语言符号和表达方式，而意境则超越了语言符号的局限，指向更为广阔的文化背景和生存体验。这一路径可追溯至庄子“得意忘言”、王弼的“得象而忘言”“得意而忘象”等理论命题。其中，“象”作为“意”的象征，其表现力超越了语言本身，呈现出了“以小见大”“以迩见远”“乘一总万”的效果。这一逻辑对中国古代文艺理论影响深远，诸如“但见性情，不睹文字”“不著一字，尽得风流”“不落言筌”等命题，都在强调审美活动对语言的超越性。“意”相对于“言”之所以具有绝对优先地位，在于“意”是表达的最终目的而非手段。同样地，“象”相对于“言”之所以具有优势性地位，在于“象”具有超出语言“能指—所指”关系的可能性。基于此，这一理论路径建构出了“语言—意象—意境”的递进关系。这种通过扬弃语言形式进而把握到直观对象的理论逻辑，本质上是将个体的生存体验作为审美活动的逻辑起点。在这一逻辑下，意象是将个体情感体验投注在特定对象形式之上所产生的审美效果，而意境则体现为某种特定的“在世之在”的情感体验。正如有学者所说：“‘意境’的区别主要体现在‘象’与‘境’含义的不同，‘意象’的‘象’指物象而言，表现在具体作品就是艺术形象性，而‘意境’的‘境’，可说是情感化、心灵化的一种体验和感受，因而不同于一般诗中的景物描写。”然而，将意象与意境视为一种纯粹主体性的情感经验并将其置于语言形式的对立面，势必会忽略掉“象”与“境”背后所蕴含的形式性特征，难以解释二者的本质和生成机制。 

　　以上两个视角在分析意象与意境问题时所体现出的局限，主要在于未能从人性结构角度把握住审美活动的本质切入点。事实上“美学正是在与宗教、哲学的区别中找到了自己的独特规定”。审美活动作为人类精神生活的重要组成部分，其根本在于人性结构中感性与理性、认识论与存在论之间的关系。因此，对任何审美概念的理解都应当从人的本质出发，从人性结构出发。具体而言，对意象与意境关系的分析，应从以下两方面展开。 

　　 第一，把握两个范畴背后所蕴含的感性与理性关系。在中西方的哲学传统中，本体论往往与超越的理念世界相联系，感性世界往往被视为是虚幻的，而真正的意义和价值源于理性世界。这种观点强调了理性在认识世界和追求真理中的重要性，但同时也忽视了感性经验的重要性。然而，随着现代哲学的发展，形而上学框架开始受到质疑。本体论也面临着转型的需求，它不再仅仅关注超越的理念世界，而是开始关注现实世界和人的感性经验。这种转型为从新的角度理解美学问题提供了可能。在这一转变下，感觉经验与情感体验被赋予了前所未有的重要性，它们不再被视为理性的赘余，而是成了理解生活世界的不可或缺的起点。然而，这并不意味着理性在此过程中黯然失色或销声匿迹，相反变得更加重要。理性不再满足于在理念世界中自我陶醉或异化，而是积极寻求与感性世界的融合与对话。这种融合不是简单的相加或混合，而是以人为中心，构建一种全新的认知结构和实践主体，其中感性与理性相互交织、互为补充。现代美学正是在此基础上进一步提出了“人学”本体论。而审美活动作为人类的根本活动，其深层逻辑就是感性与理性的相互关系。而对审美活动的分析，也必须进入到感性与理性关系层面。 

　　 第二，把握两个范畴背后所蕴含的认识论与存在论关系。以康德、黑格尔、海德格尔、马克思等为代表的现代美学，揭示了审美活动的一个根本逻辑：审美活动并非独立于认识论与伦理学的活动，而是认识关系与实践关系相互作用的结果。所以，从根本上看，对审美活动的分析，应进入到其背后的认识关系和实践关系中。在认识关系中，人类通过感官接触外部世界，获取初步的感觉经验。这些经验随后在思维中被加工、整理，进而形成更为系统、深刻的理性认知。这一过程体现了认识关系从感性到理性的转变。而在实践关系中，人类世界的直接感受和情感反应形成了情感体验，但单纯的情感体验并不足以导向实践行为，人类需要通过理性的思考和分析，将这些情感体验转化为具有明确目标和可行性的实践计划。这一过程体现了从感性到理性的升华。审美活动是这两种关系相互交织的结果。从逻辑上把握这一过程，就必须深入理解感性与理性在美学中的相互作用，进而明确审美范畴背后的生成逻辑和创构机制。 

　　四、意象与意境的本质区别 

　　从美学理论的角度看，意象与意境的根本区别在于，意象是在认识论的逻辑框架下得以建构的，但却因融入了存在论的情感体验而有别于一般的认知关系；意境是在存在论的逻辑框架下得以建构的，但却因停留在认识论的客观形式上而有别于一般的实践关系。 

　　 先看意象。在意象创构过程中，审美活动首先是在主客体之间的交互中得以生成的。审美主体超越了主体与客体之间的对立状态，进入到一种特殊的交融状态中，这种交融状态是意象审美性的根源。由于主客关系本质上是一种规定性状态，这种规定性在一定程度上限制了主体性的实现，只有超越这一被限制的状态才有可能进入到自由状态。因此，这种自由状态才是审美活动的核心。从这个意义上看，意象创构过程，是主体之“意”与客体之“象”相互摆脱自身限制性而走向融合的自由状态的过程。作为客体的对象因为被融入了主体的情感而被削弱了其作为“物”的规定性和局限性。同时，作为主体的情感因被投注在一个明确的对象形式上而削弱了其实践性和功利性。接下来的问题是，这种由“交融”而产生的自由状态是如何发生的？如前所述，意象的创构过程首先体现为一种认知过程，是以认识论的主客二分为前提的。这也是意象经常会与所谓的物象、语象等概念相混淆的原因。而意象审美性得益于其主客体之间的“交融”。这一“交融”的发生，本质上是对感觉经验上升到抽象理性的认知过程的一次倒转和回溯。正如艾青所说，“意象是从感觉到感觉的一些蜕化”，“是诗人从感觉向他所采取的材料的拥抱，是诗人使人唤醒感官向题材的迫近”。而致使这一“回溯”“蜕化”过程得以实现的，是主体情感体验的融入。近年来随着脑神经科学研究的深入，这一观点也得到了神经美学的证实：“审美过程中的‘意象’和‘审美意象’都是大脑中镜像神经元系统对眼前事物、记忆或创造的事物的神经信号的模拟，再融汇了高级认知系统和情感系统加工形成。”而从哲学角度看，情感的本质，是主体对自身存在方式和存在状态的一种感知和体悟，是有别于认知活动的另一种把握世界的方式。 

　　意象的这种既植根于认识论又试图超脱于认识论的理论逻辑，决定了对意象的理解和把握需要从两个方面展开：一方面，意象的形成过程是一种认知过程，另一方面，意象的审美性得益于情感体验的融入。前者涉及认识论问题，而后者则涉及存在论问题。意象审美的内在机制就在于其是以认识论为基础，将存在论维度的情感体验融入认识活动的过程。情景交融的意象之所以具有审美性，在于主体的存在体验融入了认识过程并阻断了认知过程，并使其回到感觉经验本身。这就是为什么文学作品中的“梅花”已经不再是客观植物，因为从客观植物的角度识别出“梅花”仅仅是完成了从感觉经验到抽象概念的认知过程。而情感体验的融入使得作为认知对象的“梅花”不再是一个客观性、植物性的存在，而变为了一种充满主体存在体验的对象，这种对象就是意象。 

　　 再看意境。一直以来，学术界对于“意境”理论的分析和阐释始终关注两个问题：“状态”和“意象”。“状态”强调意境是一种“在世之在”的人生体验，是与审美主体某种生存状态相联系的体验，这就有别于那种以主客二分为逻辑前提的、静观式的审美体验。叶朗就曾指出：“不是任何艺术作品都有意境，也不是任何好的艺术作品都有意境。一个作品，可能是很美的，也可能是很好的，但如果它没有揭示整个人生的某种意味，那么我们就不能说它是有意境的作品。”当意境被定位在个体存在状态时，事实上也就决定了意境的存在论性质，这也是意境理论的基本前提。蒙培元曾将中国哲学的形态划分为两种：知识型和境界型。其中，知识型哲学重视的是人的认识能力，而“境界型哲学重视人的心灵的存在状态、存在方式而不是认识能力（并不一概否定认识），将人视为一种特殊的生命‘存在’，并且在心灵超越中实现一种境界。这里的境界，就是心灵超越所达到的存在状态，可视为生命的一种根本的体验，这种体验和人的认识是联系在一起的。它可以是美学的，可以是道德的，也可以是宗教的”。从这一角度看，意境之所以能作为一种独特的审美范畴，源于它反映了主体某种特殊的存在状态。具体而言，这种状态主要体现在两方面：情感体验和实践意欲。情感是人类的一种最基本的存在方式，进而也是“人之为人”的重要标识。情感有其感性形态和理性形态。其中，感性的情感形态就表现为情感体验，理性的情感形态就表现为实践意欲，而后者是前者发展的必然结果，即向内的情感体验必须通过向外的实践意欲表现为具体的实践行为。在这一过程中，从情感体验到实践意欲再到实践行为，个体在存在论维度上完成了从感性上升到理性的过程，具有较强的伦理性和实践性。必须指出的是，情感体验和实践意欲最终所导向的实践行为是有着强烈功利性的活动而非审美活动，否则人类的一切伦理道德实践都可以视为一种审美活动。审美活动有别于伦理道德实践的区别在于，它虽然受情感和欲望驱动，却并不直接导致实践行为。在这一过程中，“意象”发挥了关键作用。这也是以往学术界在谈及意境时经常会提到意象的原因，正如有学者所说：“意境生于艺术形象，特定的形象是产生意境的母体，没有形象的意境一般说是不存在的。”只不过传统将意象视为意境组成要素的观点，忽视了二者在内在逻辑上的差异。意境虽然以存在论为前提，但其最终目的是要摆脱感性上升到理性过程中的功利性和实践性。而阻止情感体验和实践意欲转化为具体实践行为的，是主体对客体在认知过程中所形成的“象”，即意象。正是主体在认知过程中对客体外在形式的把握所形成的“象”，阻止了情感和欲望导向实践行为，使得情感仅围绕在对象的外在形式上，让主体持续沉浸在对自身“在世之在”的深刻体验中，进而摆脱了实践关系的功利目的而具有了审美意蕴。从这个意义上看，一直以来关于意境的很多论述，诸如“情景交融”“典型形象”“超以象外”“境生象外”等，一方面强调“意象”“形象”的在场性；另一方面又强调对“意象”“形象”的超越，这种复杂矛盾关系就能从以上逻辑中得到解释。意境首先源自一个“最自由最充沛的深心的自我”。这个“自我”是从“最深的‘心源’和‘造化’接触时突然的领悟和震动中诞生的”，是审美主体对自身存在状态的把握，它源自主体的情感体验，而这种体验是以功利性道德伦理实践为目的的。而意境的独特性，就在于它将主体的情感体验作用于“意象”所提供的外在形式上，而不再导向具体实践行为。正如宗白华所说：“艺术意境之表现于作品，就是要透过秩序的网幕，使鸿濛之理闪闪发光。这秩序的网幕是由各个艺术家的意匠组织线、点、光、色、形体、声音或文字成为有机谐和的艺术形式，以表出意境。”这其中“秩序的网幕”，就是意象所提供的外在形式。 

　　 所以，意象与意境是同一层面的两个不同概念。之所以在同一层面，在于二者本质上都体现出了人性结构中的感性与理性关系，而之所以是不同概念，在于二者的理论基础和逻辑起点不同：首先，意象建立在认识论的基础上，而意境则建立在存在论的基础上。意象的创构逻辑的核心是“象”，是主体对客体的一种静观的、形式的把握，其本质是一种认识论。而意境创构逻辑核心是“存在”，是主体对自身与周遭世界关系和状态的一种情感性、状态性的把握，其本质是一种存在论。其次，意象与意境的审美性都源自对原有理论路径的超越，但二者的超越逻辑不同：意象是以认识论为理论前提的反认识论，而意境则是以存在论为理论前提的反存在论。意象的审美性源自认识论的感觉经验对实践关系的阻断，而意境的审美性源自存在论的情感体验对认识过程的融入。两个概念之所以容易混淆，在于意象的生成逻辑需要意境所提供存在体验的注入，而意境的生成逻辑需要意象提供的认知形象的介入。于是二者又存在着千丝万缕的联系，很难从表面上剥离开。 

　　从意象与意境关系的探讨中，不难发现，审美活动的根本逻辑深植于人性结构之中。意象与意境，作为同一层面的两个不同概念，都在不同程度上反映了人性中的感性与理性关系，揭示了人类对美的理解和追求是如何与认知活动和存在体验相连的。明晰这两者的关系，可以更深入地理解审美活动的内在机制，进而把握人类对于美的感知与创造的深层逻辑。这不仅对于美学研究有着重要的理论价值，也为中国美学话语体系的建构提供了坚实的哲学基础。 

　　〔本文注释内容略〕

　　原文责任编辑：姜子策