当全球化和互联网日益模糊各种时间、空间的边界时，文学中的时空仍坚守着“异质性”。葛亮为他笔下的城与人赋予了独特的古典美学风格，因而其作品被称为“新古典主义”。值得注意的是，所谓“古典”不是回到过去，而是一种异时空，或者说“遗”时空的建构，对话语境仍是“当代”。仅仅从继承传统的角度，或从作者的知识积淀和审美趣味的角度，不足以阐释葛亮小说此种古典风格生成的动力和价值。在葛亮的作品中，无论是南京、襄城、天津，还是广州、香港等，都在勾连20世纪历史进程中对空间的挤压和重塑。在此语境下，或者说是以此为“镜”，古典风貌由此成像。知识化、日常生活化、情感化和审美化的“地方”，在时间重叠和多元对照的结构中，回应20世纪中国文化民族本位论的思潮，在全球化的今天仍有着坚韧而弥新的力量。只是，此种文学消融线性时间结构和二元对立结构的同时，也使自身成为边界模糊、主体阙如的弥散空间。 

　　一、从《谜鸦》到《七声》：走出现代史 

　　《谜鸦》被视作葛亮“文学出道”的起点。《谜鸦》具有突出的形式实验的特点。正如葛亮早年在专访中提到的：“最早写小说时，我比较重视所谓‘戏剧性’元素的存现。并且，对于实验性的写作手法，也有付诸实践的愿望。”此种形式实验，以符号的自我指涉和形式逻辑的内部循环为特征，具有“脱历史化”的特点。今天，在谈及葛亮“中国三部曲”等小说时，以及注意到葛亮描述自我创作对“历史逻辑”的关注时，往往会下意识地省略葛亮“脱历史化”的创作前史，或将之作为写作的准备阶段。但如果仔细分析从“脱历史化”到“再历史化”的过程，也许会更清晰地看到葛亮的小说摆脱和再建的到底是怎样的历史结构。 

　　 “脱历史化”并不意味着摆脱历史连续性的限制。相反，也许只有充分体认当下合法性，才会将制造当下的“历史”设置为沉默的背景，将作品的叙事时间凝固在符号的自我指涉之中。葛亮的短篇代表作《谜鸦》并不指向外部世界，而是一部向希区柯克致敬的小说。主人公毛果也即“我”，其女友在孕期对一只叫“谜”的八哥产生了病态的依恋，结果染上弓形虫病导致胎死腹中，“我”杀死了“谜”，女友知道后跳楼自尽。小说的前半部分几乎都是通过毛果与女友的对话来完成的，大量的对话营造了小说整体的日常状态，而那只乌黑凶恶的鸟则呈现出一种诡异的色彩，小说多次描写“谜”的眼神“射出冷漠的光芒”，“谜”进入毛果与女友的小家庭就意味着一种外来者的入侵和日常状态的打破，小说由此将日常感与紧张感并置，从某种程度上来说，“谜”成为小说中的一种装置，控制了叙事的节奏和速度。伴随着女友的跳楼，小说的紧张、诡异与荒诞达到极致。《谜鸦》不重事件逻辑或是人性逻辑，而是注重形式逻辑。作为一个小短篇，葛亮设置了节标题和最后的“尾声”，第一节前的引言则类似于一个楔子，每一节的转换都伴随着场景或空间的转移，因此，每一节又类似于一个分镜头，呈现出影视化的叙事与文体特征。类似的文本还有《浣熊》，小说以即将来临的台风“浣熊”为题，分为六节，前四节占据了小说的大量篇幅，所讲述的却并不是多么奇崛的故事，而小说的势能主要集聚在只占极小篇幅的五六两节。小说最后情节连续“反转”，第五节坐实了Vivian的诈骗犯身份，东南亚男子则是一名警方卧底。第六节的反转则更加令人猝不及防，小说简略交代Vivian在出狱后与卧底共度了30年，直到对方的死亡降临，至于这中间的30年则大量留白，我们毫无所知。整篇小说正如结尾Vivian形容台风“浣熊”的那样，呈现出一种“毫无预警的累积”状态。此种“例外状态”所呈现的偶然性，接近文本形式游戏带来的随机性。 

　　 即使是具有现实感的悬疑题材，葛亮也并不关心悬疑背后的社会和人性，悬疑更像是形式制造的悬疑感，是技术化的形式实验。比如《问米》讲述了男人阿让为了将所爱之人长久存放在冰柜中，决定成为一名通灵师，而所谓“通灵”，不过是一场场察言观色的演戏。一直到小说最后，阿让说出自己毫无异禀，不过是提前去看客户的个人社交账户才能应付过来，小说才揭示了真相。值得注意的是，小说整体悬疑氛围的奠定是通过几次“通灵”过程的描述逐步加深的，而最后“我”与阿让在其居所的单独见面让这种恐怖感上升到极致，阿让的坦白使得小说的紧张感有所松弛，并且显现出荒诞和黑色幽默，但嗅觉使“我”旋即意识到阿让带走的那个棺材就在自己身后的床下，小说短暂消弭的紧张感再次集聚、上升，叙事也由此完成。同样的情节和叙事方式在《罐子》《不见》等悬疑小说中反复出现，显现出作家设置情境和把握叙事节奏的能力。“悬疑小说真正吸引我的，与其说是逻辑的力量，不如说是‘造境’之趣”，葛亮的悬疑小说并不重在逻辑推理的缜密，而是重在运用多种叙事手法营造“悬疑的外壳”，从这一层面来看，《问米》等小说，再次确认了葛亮早年对于文学是一种“游戏”的体认。 

　　 如前所述，具有形式游戏特征的葛亮早期小说，将时间和故事封存在形式内部，但这种表面上“脱历史化”的做法并非没有历史性。在早期小说集《谜鸦》的自序中，葛亮以同名小说主角——一只叫作“谜”的鸟来比喻“少年对于文学的最初想象”：“黑色的、蒙着色泽的羽翼之下，有另一种世界。这世界，以它独特的逻辑与游戏规则，与我们所生活的城市，遥相呼应”。葛亮重视文学独特的进入方式和语法，他将文学作为一个独立的世界，强调它独特的逻辑和游戏规则。他同时认为，此种独立文学世界并非没有现实性，它和“生活的城市”遥相呼应。布尔迪厄曾分析先锋派审美趣味的经济基础，认为崇尚自我指涉的艺术背后是有产阶级意识形态的统治。有学者曾分析诸多青年作者的形式实验，认为“它的内涵是以技术为文学的中心和最重要的追求目标，深远的宗旨则是对技术的崇拜”。 

　　 短篇小说集《七声》是转折点。葛亮说：“到了《七声》，首先我在文字审美方面有了新的转折。这也决定了我叙事的态度，更加接近一种真实可触的、朴素的表达。”所谓“真实可触”可以被理解为对历史感和现实感的追求。其中，《洪才》用第一人称写实的笔法，回忆童年旧事的叙事语气，讲述人事。地点是南京，而南京成为叙述对象的原因是“记得听一个大学老师说过，南京好像个大县城。这个话是没错的。担着六朝古都的名声，南京城或许是中国的大城市里面，现代化进程最为缓慢的一个。”作者有意强调南京落后于当时现代化的进程，不是批判和讽刺，而是给予正面的评价。作品中叙事者的声音评论南京的这种“土”，“也许就是一种包容力所在。”作品接下来叙述 “南京在一座城市新兴的表皮之下，有那样多的不为人知的遗迹”。所谓的“遗迹”，不是政权更迭或是时间淘洗，而是“现代化清洗”的剩余物。所谓“包容力”也许就是对非现代化、非现代线性时空的人事的包容。作品中“遗迹”的感慨来自一所教堂，“被炸去一半的尖顶”。“被炸的教堂”让人联想到的是战争，无论是抗日战争还是解放战争，均和现代化进程中的殖民、革命相关。残破的尖顶，作为“遗迹”，见证现代化进程中的对立和冲突，也记录着被挤压出去的文明的绵延、文化的勾连。 

　　 《七声》中的人和事也突出此种“遗”的特点。《泥人尹》写的是朝天宫一个捏泥人的摊贩“泥人尹”。他老实古朴但知书达理，被欺负只会说“得饶人处且饶人”。他是曾经无锡民国富商“尹半城”的公子，痴迷泥人艺术，在特殊的年代，未婚妻被奸污生下痴傻儿子。泥人尹在技艺上精益求精，在情感上重诺纯粹。他的个人气质和作为非遗技艺的泥人，都是特定的文化隐喻。他所遭受的迫害、欺凌、压抑和欺骗，有的来自特殊时代的权力主体，有的来自浸染资本文明的功利人，这二者喻指“现代的清洗”，而泥人尹则是如“残破的教堂”一般的“遗迹”。借作品中的人物英国教授凯文的目光和评判，“眼里是一种疼惜的目光，仿佛对着初生的婴儿，用清晰的汉语对我们说，这才是中国的”，泥人尹和他的艺术品被指认“才是中国的”。被“现代化清洗”所留下的“遗迹”成为另一种关于“中国”的想象。 

　　 从这里开始，葛亮已经不再满足于现代化所建构的历史逻辑和时空前提，他开始参与构建新的历史时空。在《七声》中，叙事视角特别值得关注，这些小说几乎都以“毛果”作为叙事者。金理较早地注意到毛果的家庭背景与葛亮自身学问世家之间的关联性，认为其中蕴含着某种自反性，因此可以将之视为一种成长小说。葛亮乐此不疲地使用毛果作为叙述者，而毛果的身份始终与葛亮自身的身份纠缠——《洪才》《泥人尹》等小说中的童年毛果来自一个知识分子家庭，而《书匠》中长大后的毛果则是香港大学的“毛博士”，该叙事者一方面具有自我指陈的意味，另一方面使作品塑造了参与历史和现实的“主体”。在《七声》中，身份的暗示、旁观者的视角和时不时介入的叙事者的声音，标识着该主体特定的判断和立场。探究城市的“遗迹”，以古旧、不合时宜为特点的灵魂和器物，体味在时代浪潮中跌落的命运、挽歌意味的生活习惯和审美趣味，与联结民国家世家学的叙事者一起，重新构建了“非现代史”的历史连续性。 

　　二、“格物”和“弱者”：勾连遗落的时空 

　　《七声》重构时空的努力是一个开始，此后葛亮的创作，短篇或是长篇，都是将此种历史时空进一步具体化。《七声》集里对于民间手艺人的书写一直延续到后来的《瓦猫》等作品中，而泥人尹通过落款辨识倪云林的画，这一情节也被用到《北鸢》之中。但与《七声》中零星的呈现不同，葛亮通过“格物”代替了时间作为历史的绳结，串联起人事。 

　　 葛亮曾谈到自己对“物”的兴趣和所谓的“格物”视野：“由格物为眼，参与重建历史讲述的逻辑。每一定格，每一场景，都至关重要，成为历史向前推进记事的绳结，也是观看历史的命门”，“格物”成为作者进入历史的方法，而不是作为历史题材小说中的一种装饰。他一方面不厌其烦地对各种器物和工艺进行场景化和细节化描写，另一方面有意赋予工艺以传奇性，呈现物与史之间复杂的勾连。从《北鸢》中制作风筝的龙师傅父子，到《书匠》中的“古籍修复师”老董师傅和简女士，再到《瓦猫》中制陶的荣氏父女、《飞发》中的两代理发师、《燕食记》中大量的饮食书写，葛亮对匠人、器物和制作工艺的耐心刻画显示出一种特殊的趣味。作为学者的葛亮在对“物”的观察和描述上显现出一种考据和实证主义的偏好：对于“物”的描摹并不仅是从风俗人情的角度加以展示，而是深入一个门类，考据其历史渊源和精湛的工艺，从专业性的角度彰显匠气与所谓的匠人精神。但作品不局限于介绍手艺的精湛和技法的巧妙，而是通过让“工艺”成为“行动元”，成为“情感寄托物”，给这些工艺增加传奇性和抒情意味。由此，“物”不再是“物”本身，“物”与人事的联结构成了独立的时空。 

　　 比如，《北鸢》中对风筝的描写具有相当的专业化、历史化特征。“北鸢”的题名出自于清代曹雪芹《废艺斋集稿》中的《南鹞北鸢考工志》，这本书详细记录了风筝的制作工艺，《北鸢》中卢家睦送给龙师傅的就是这本书，也暗合了曹氏汇编此书的意义。《北鸢》第三章写卢文笙第一次来到“四声坊”看龙师傅制作风筝，特别注重制作工艺和原材料质地的呈现。例如写制作纸鸢的是“浆好的绵纸”，制作虎头风筝的虎头需要“用大毛竹做骨，劈出篾子，放在炉火上烤”，在编制风筝骨架时需要将竹油烤出，因为“汗不去透形必还”（语出曹雪芹《软翅扎糊诀》），甚至连制作完成后“剪断牵在膀梢的线头”这一细节都精准刻画出来。葛亮的考据习惯和知识性介入并不是以单一的“用典”和修辞来显现出话题层面的博物学意味，而是以细致入微的工艺技法贯穿小说的始终。同时，“北鸢”贯穿文笙命运始终，成为重要的时间节点。 

　　 更为典型的知识性介入则体现在葛亮的最新长篇小说《燕食记》中，小说一开始介绍毛博士是为了研究茶楼文化项目才去拜访荣师傅，因此，整部小说可以视作毛博士通过对荣贻生和陈五举的口述史访谈而记录下来的、具有考证性质的“田野调查记录”，几代人的家族故事和饮食传承则具有了“史海钩沉”的意味。如果说每章最前面的典籍引用更具有形式和体裁层面的作用，那上下两部分对于慧生、荣贻生和陈五举等人的厨艺描写则使文本在内容层面有了更多的专业性和由专业性带来的观赏性。小说开篇和结尾的两场美食节目的设置无疑将美食制作的流程公开化，具有一定展示与陈列的意味。特别值得注意的是葛亮描述荣贻生下厨时动词的使用，仅在结尾写荣贻生制作小食“开口笑”，葛亮就使用了“切”“拌”“按”“压”“逼”“挞”“封”等术语，通过不同动词的切换体现工艺流程的流转和角色厨艺的精湛老到，强调了作为工艺的厨艺所具备的美感，甚至是仪式感。葛亮通过“格物致知”所获得、提炼和传达的是一种超越时间流淌和空间区隔的力量。 

　　 风筝或是饮食，这些“物”一方面与日常生活相关，另一方面联结着非现代化的历史。如上文所述，较之流动的人和情感，这些“物”或者仪式更具稳定性，更能作为一种超越现代化的历史载体。正是由于葛亮小说中的“物”承载着特定的历史寄托，葛亮的创作表现出对“物”偏至的沉溺，场景化的物象描写大于情节的推进，甚至人物动作也要围绕“物”来展开。如《书匠》的第二节写到毛果去老董家，老董的女儿元元无端拿出给线装书缝线用的蚕丝线给毛毛看，这一情节在整节小说中本就略显突兀，二人随即展开的对话则显得更加刻意。此处毛毛连续问出“这线怎么这么旧”“这线是怎么做旧的”“修书的纸也要染吗”三个问题，而毛毛作为书匠的女儿则进行了带有科普性质的回答，对这三个问题给予了连续回应。特别是对缝书线如何做旧的问题，毛毛一口气将包括红藤、苏木、熟地在内的十余种罕见材料悉数说出，赢得毛果和其父的赞赏，认为老董的手艺“算是有个传人了”。连续的一问一答之间，颇有将修补工艺强行和盘托出的生硬感，并且由于情节的唐突和角色选择的问题，这段对话显得格外生硬，但不能简单地认为，这是葛亮在叙述技巧层面的疏忽。恰恰是，文本的断裂和生硬之处，能够呈现文本的真相。葛亮的大量前言、后记与创作谈中，详尽地阐释“格物”的缘由、过程和“物”的历史渊源。无论如何，以“格物”和考据的方式重建历史，让葛亮在同时代人之中脱颖而出。这显现出葛亮的知识结构、思维方式、学养根基和创作模式的特殊性，更为重要的是，这显示出作者重新进入历史现场的耐心。“格物”呈现了特殊偏好与趣味，而这种趣味在文学中的转化与呈现则进一步确立了葛亮小说的文化底蕴和文化价值，葛亮小说中的“旧韵”或许也正出于此。 

　　 “格物”之外，葛亮执着地书写“弱者”。在《北鸢》中反复出现的《废艺斋集稿》，在《瓦猫》的自序中道出曹氏汇集成篇的目的是“对弱者的给养”。这种“弱者”不是指能力低下的人，而是柔美、文弱的气质风格与柔韧、以柔克刚的反抗力量。同时，邓媛就曾分析葛亮的小说在两性关系的处理上弱化了男性的阳刚气质，又一定程度上将女性塑造为鬼魅般的形象。她将之与殖民语境相联系，分析此种形象戏拟和反讽后殖民话语的功能。当然，不只是偏爱书写女性，葛亮小说中正面的男性人物也是以弱者的形象出现，泥人尹、洪才、文笙等均呈现文弱而柔韧的气质。表面软弱，实则抵抗，表面是东方主义，实则是民族文化本位，与“遗迹”相似，这些“弱者”被认为是具有民族性的，能够抵抗宏大而坚硬的力量。《朱雀》中的程云和是秦淮河畔的妓女，在南京大屠杀期间受神父委托哺育了楚楚；《北鸢》中的言秋凰是名伶，在忍受屈辱和蹂躏之后完成了对日寇和田的刺杀，昭德在精神失常后又恢复清醒，与山匪同归于尽，救下全家；《燕食记》中的慧生是尼姑庵中的下层“扎脚尼”，却在危难之际帮助月傅携阿响逃生。 

　　 与这些弱者反抗相配合的，是葛亮作品中屡屡出现的“托孤”情节：《燕食记》中月傅将阿响托付给慧生是最为典型的例证。《朱雀》中的楚楚是叶毓芝和日本人芥川生下的女儿，在叶毓芝死后，楚楚成为孤儿，被神父切尔捡拾并在教堂内转交给了程云和。在这个过程中，叶毓芝和程云和并没有直接的接触，因此并不存在“委托”情节，但战争的紧急和教堂的避难所属性使得“托孤”情节得以顺理成章地完成。《北鸢》的开头写昭如在街上看到一对贫困的母子，母亲为给孩子“讨个活路”选择将孩子卖出，而这个孩子就是主人公文笙。中国文学史上素有书写托孤的文学传统，元杂剧《赵氏孤儿》和章回体小说《三国演义》中的“白帝城托孤”是最为典型的代表，托孤往往以男性为对象，所延续的也往往是权力和社会地位。在葛亮的小说中，女性角色在托孤环节中起到至关重要的作用。在托孤之前，幼儿往往由女性一人抚育。叶毓芝十月怀胎直到生命的最后遭受日军侵犯诞下楚楚，而芥川的行踪却由战争背景所掩埋；阿响由月傅一人在尼姑庵中抚养，陈赫明在离开后传来死讯；文笙则是由亲生母亲带着行乞，其生父则死在半路上。值得玩味的是，葛亮小说中这些弃婴真正的父亲不是死亡，就是失踪，或是品德恶劣不值一提。“女性化”弱者成为养育“孤儿”的主要力量。所谓“托孤”不如说亦是隐喻，它意味着“弱者”不仅抵抗着各种“清洗”，也是在通过抚养、传承成为一种具有连续性的历史力量。 

　　 葛亮执着于借“遗迹”和“弱者”来讲述一种“非现代”的历史。可以说，葛亮的小说以“古典”的风貌呈现，但他当然不是书写前现代的故事，而是讲述一个具有当下性的、与现代宏大叙事对抗的“古典”。由此，葛亮笔下的“中国”，是一座座具体的城市，而他笔下的城市以“物”和“人”联结生成一个新的语义系统。对于故乡南京，葛亮并无乡愁，而是将之作为一个空间性主体。葛亮在小说中多次自嘲南京人为“南京大萝卜”，这既指南京人的毫不做作，也指陈南京城市气质的“不城不乡”和“土气”。而恰恰是“土”才具有包容力。他又认为“岭南是个很好的文化容器，在于它海纳百川的气象。围绕它的历史也就呈现出自由而开放的海洋性特征。这无形中使得上述的对话也就具有了多义性。”他小说中的空间以能够包容“遗迹”和“弱者”为特点，城市和城市之间以风物和日常为区别，而四面八方都因情感和命运有着千丝万缕的关联。葛亮小说中的空间是由物和情勾连的“地方”，它边界模糊，时间缓慢、语义暧昧。此种特质让它承载着被现代化宏大叙事抛弃和遗落的历史。 

　　三、镜像中的“古典”与文化本位历史的呼应 

　　葛亮长篇小说所体现出的古典主义美学及部分学者所说的“老灵魂”，源自他对古典文学资源的取径，以及文化寻根的努力，更源于他尝试进入历史的方式。他对“格物”手法的运用，对“弱者”的偏爱，凝固的时间和发散的地方空间，形成了葛亮小说特有的非现代的风格。此种风格的形成与超越现代宏大叙事、重构历史有关，而葛亮说“我对历史的兴趣，要感谢香港”。 

　　 不能忽视的是葛亮从事文学创作的香港在地理区位上具有的特殊性，以及三个重要的时间节点：一个是香港回归的1997年，一个是葛亮来到香港念书的2000年，另一个则是葛亮第一部长篇小说《朱雀》出版的2009年。而从初来香港到《朱雀》出版的2009年前后，葛亮见证了中国大陆经济的高速增长和融入世界的现代化进程，伴随着“中国崛起”“中国道路”“中国模式”的提出以及2008年北京奥运会的成功举办，中国在世界金融危机中显示出的韧劲，现代化中国的重要性伴随着中国人对世界格局的想象开始变得不同，对中国的想象也发生重要变化。“1990年代结束了，2008年是一个标志”，此时身居香港的葛亮开始反观现代化中国，而反观得以发生的前提是作为镜子的香港。葛亮曾描述香港：“一方面这座城市多元混杂，另一方面不同的文化形态在其间冲击对撞。这对一个年轻人来说是一种相当强度的刺激。”香港具有一种“多元混杂”的“文化形态冲击对撞”。 

　　由此，葛亮的小说开始出现“寻访者”和“观察者”，而故事的敞开也往往是从这个寻访的视角切入的，例如《燕食记》中为了做茶楼文化研究而去拜访荣贻生的毛博士，再比如更早的《朱雀》中那个华裔留学生许廷迈，从某种层面来说，葛亮所设置的文化“寻访者”既是进行家族史的勘探与寻根，也是以一种陌生化的视角来想象文化中国，“借着说话人的全知视景所设定的‘适中距离’，这些作家似乎超越了个人经验的层面，而到达了一个更广大、更可以公开的意义范围中”。这个“适中距离”的产生、“陌生化的视角”的获得，都与作者身处香港这一“多元混杂”的位置有关。 

　　葛亮通过“时间的错位”制造与现代中国的疏离感，用古旧、不合时宜的物与人作为另一种想象中国的路径。陈思和评价葛亮的语言近乎废名的委婉空灵，葛亮在谈及自我的“文学师承”时也指出，自己“有过一些语言的师傅”，“这种影响并非体现在具体的遣词造句，而是某种内在的气质。他们是沈从文、汪曾祺……”如果把几位作者按创作时间先后加以排列，可以看出这是一条抒情化文学的发展线索。 

　　汲取传统文化的知识趣味，在花鸟鱼虫、饮酒喝茶吃点心等日常物事上，寄托一种超越现代化结构的历史连续性和空间联结感，此种文化本位的历史观，在20世纪上半叶的中国出现，是为了应对现代化、殖民化对文化多样性的倾轧。到了21世纪，王德威通过分析沈从文的创作，将“抒情”作为对于“历史的暴虐”的抵抗，所谓“以情辞、以抽象保存文明于劫毁之万一”，应对的是全球化过程中新的宏大叙事的威压。 

　　葛亮说：“我父亲经常引导我看中国古代的笔记体小说，《阅微》《耳新》之类，那种精简的文学审美培养了我对古典文字传统的敏感与语感。胡适先生说，笔记小说的价值，可补正史之不足，恰也是和我目下的史观衔接的部分。再加上身处香港这座快节奏的国际大都市，我写作时会刻意让自己慢下来。写作其实是我日常生活里的沉淀之道，可以让我安静下来。”香港让葛亮所感受到的是高速发展，也是文化冲突。在此语境下，葛亮重拾“遗迹”，讲述“弱者”的抵抗和传承，以“古典”的面貌建构超越性的历史，重新想象“中国”。葛亮与沈从文等人风格的契合，本质上是一种历史观的呼应，它是文化本位论不绝的回响。 

　　〔本文注释内容略〕

　　原文责任编辑：陈凌霄