口头文学是推动中国文学向前发展的原动力，诗、词、曲、小说等诸多文学样式都源自口头文学，章回体英雄传奇小说便是在宋元说话艺术的基础上形成与发展起来的。文人作家将说话艺术的叙事法则运用到章回体英雄传奇小说的书面创作中，使它们在语言、结构、叙事方式、表现方法等方面具有宋元说话艺术的特点，《水浒传》《说岳全传》便生动地体现了口头文学与文人创作互相影响和互相转化的关系，为当下文学理论界理解口头文学与文人创作在诸多维度和环节上的交汇共享相通提供值得深思的范例。本文以《水浒传》《说岳全传》为中心，从说话艺术叙述方式的袭用、三迭式叙事结构的移用等方面分析口头文学对章回体英雄传奇小说的影响，运用口头文学的理论和方法探讨章回体英雄传奇小说的情节类型化和角色功能化，揭示其叙事结构特有的口头特征，进而为章回体小说的叙事结构研究提供某些有益的启示，深化当下文学理论界对口头文学与书面文学相互关系的认识，为理解和阐释书面文学提供新的维度。

　　一、程式化叙述方式的袭用

　　口头文学在形制格式方面给文人创作提供了丰富的叙事资源。“诗曰”“正是”“但见”“看官听说”“话说”等是说话艺术中常见的引导性程式，是说话艺术作为口头文学具有的重要叙事特征。宋元说话的说与听建构的演述场域已经远离我们，但作为往昔活态音声的引导性程式被文人用文字记录下来了，成了“书写的遗骸”，为我们重新审视它们进入书面文学及在其中发挥的功能提供了一种路径。章回体英雄传奇小说较为全面地承袭了说话艺术的这种叙述方式，这成为说话艺术对章回体英雄传奇小说影响的最为显明的标志，以在《水浒传》《说岳全传》中的使用尤为突出。因此，本文以《水浒传》《说岳全传》为例，对这些引导性程式在其中的使用情况、呈现形态逐一展开考察，分析它们在整个故事情节的推进中起到的作用。

　　“诗曰”作为引导性程式引诗可以追溯到唐代变文，至宋元则广泛运用于说话，标示着叙事由散体讲述转向韵体咏唱。章回体英雄传奇小说大多摹拟说话艺术使用程式化片语“诗曰”引诗开篇。百回本《水浒传》以“诗曰”引诗的程式化结构为开端的现象在整个100回里出现了80次，而《说岳全传》则在整个80回里出现了71次。这些引诗或点明接下来要讲述的主题，或概括大意，或抒发感叹等。二书都以散场诗结尾，对各自叙述的故事作出评论性的总结，抒发了对历史兴亡之感叹。这种以诗起，以诗结，前后呼应的叙事结构是对说话艺术的叙事传统的继承。

　　章回体英雄传奇小说常使用“正是”“但见”等程式片语引出描绘人物肖像、武器装备、打斗场景、自然景色等的韵文。这些程式化的语体叙事形式源自宋元说话艺术，是故事由散体叙事转换成韵体演唱的语词标志。百回本的《水浒传》计有66回的结尾部分使用了以“正是”引出诗句或韵文的程式化结构单元，而《说岳全传》计有43回，大多是对故事情节进行总结，间或生发评论和告诫受众。《水浒传》《说岳全传》使用“但见”引出对英雄人物衣着和容貌的具象化描绘，并往往按照先从上到下叙描英雄的衣着，接着描写其外貌特征的次序把英雄呈现给读者，如百回本《水浒传》对武松的穿戴、外貌的描写让读者能够根据这些富有视觉图像功能的语词想象出武松的人物形象。

　　“X说”构成的引导性程式在说话艺术和章回体小说中通常呈现为“且说”“话说”“却说”“再说”“只说”等，对叙事起着过渡和引导的作用。“X说”构成的引导性程式为章回体小说袭用，而且已经内化为章回体小说的叙事标志。以《水浒传》第一回和最后一回为例，出现“且说”9次、“再说”3次、“话说”2次、“却说”2次、“且不说”1次，而《说岳全传》出现“且说”5次、“却说”2次、“先说”1次。“X说”构成的引导性程式后面紧接的要素则是可变的，或接人名，或接时间名词，或接一个句子等。“X说”构成的引导性程式是叙事的焦点要由一个事件转换到另一个事件的语词标志，作者充分利用它们将叙事焦点在不同事件之间自由转换，召唤读者沿着他的叙事路线去阅读和理解他要描述的故事。在每一回结尾的最末，《水浒传》《说岳全传》都以程式片语“且听下回分解”告诉读者要继续“听”下去。“且听下回分解”构成的程式化结构单元已成章回体小说每回结尾惯用的叙事方式，不仅预先告诉了读者下一回要叙述的内容、下一回将发生的事情，而且让读者一直处于不断的悬念之中，对接下来的事情怎样发生充满了好奇和兴趣，起到了提示和统摄叙事的功能，使得叙事自然地由高潮中断的地方延伸到下一回，保持叙事环环相扣。

　　说话中“看官”一词较早见于《醉翁谈录·小说开辟》的“靠敷演令看官清耳”，而后见于《刎颈鸳鸯会》的“在座看官，要备细请看叙大略，漫听秋山一本《刎颈鸳鸯会》”。章回体小说大量使用这种说话艺人的声口或表达自己的情感和观点，或介绍人物，或说明场景，或预示将要开始的故事等。百回本《水浒传》中程式片语“看官听说”出现了12次，“看官牢记话头”出现了5次。《说岳全传》使用程式片语“列位看官”6处，单独使用“看官”一词引出散体叙事4处，使用“看官不知”1处。《水浒传》《说岳全传》的作者将自己设想为说话艺人，正在对现场的受众讲述故事，途中用程式片语“看官听说”或“列位看官”等中断叙事进程，提出问题，然后自己再回答问题，借此发表评论。他们将自己与读者的对话设想为自己与听众的对话，对情节中有可能引起读者疑问的地方进行了解释，让读者了解一些故事情节的来龙去脉。这虽然延缓了叙事的节奏和连贯性，但是拉近了与读者的距离。

　　“诗曰”“正是”“但见”“话说”等引导性程式在章回体英雄传奇小说的叙事上并非可有可无，在固定的型式中蕴含着不同的变化。作者可以将不同的语词接续在它们的后面，表达不同的叙事意义，如标示着韵散叙事或叙事视角以及叙事情节的转换等。进一步而言，文人有意识地使用说话艺术中引导性程式的叙述方式将案头创作的小说置于虚拟的说话艺术的情境里，将自己与读者的对话摹拟成自己与听众的对话，使章回体英雄传奇小说呈现了说话艺术演绎故事的某些文体样式，而且随着章回体英雄传奇小说创作的繁荣，说话艺术中这些程式化叙述方式在其中逐渐定型为格套，成为章回体英雄传奇小说文体特征的重要标识。

　　二、三迭式叙事结构的移用

　　对于口头文学来说，重复是它重要的叙事结构法则。“在每一叙事作品中，都有一个激动人心的场景，而且，故事的连续性允许重复这一场景。它不仅对于创造紧张气氛，而且对于使叙述文学丰满起来都是必需的。虽然有强化重复和简单重复之分，但关键的是，离开了重复，叙事就不能获得它的完整的形式。”三迭式叙事是民众在民间故事的创作、演述和流布的长期具体实践中总结和创造出来的重要叙事技巧，按照事件的开端、采取行动的过程、解决与达到目的三个阶段次第展开，被民间艺人广泛使用，而且传承至今。

　　中国说唱文学对三迭式叙事的使用较早可追溯到唐代的敦煌变文，如韩擒虎三战定南陈。《三国志平话》的出现标志三迭式叙事在说唱文学中确立并逐渐得到发扬，其图上标题体现三迭式叙事的有“三战吕布”“张飞三出小沛”“三顾孔明”等。而后，三迭式叙事逐渐进入章回体小说，《三国志通俗演义》《水浒传》《说岳全传》等受到口头文学孕育演化而成的章回体小说对三迭式叙事的运用蔚为大观。在《水浒传》中，宋江与高俅展开了三次交锋，是由同一人物对同一受动者实施同一性质的行动构成的三迭式叙事。三败高俅在纵向叙事的链条上每次聚合扩展了一些新的要素，使三次战斗场景在行动和细节上各有不同。在一败高俅的场景中，高俅亲率十节度，从陆路和水路征剿梁山泊。陆路上呼延灼打死荆忠、项元镇射伤董平，水路上张横活捉党世雄、刘梦龙逃脱，高俅败回济州。二败高俅的场景则有所变化，刘唐放火烧战船，李俊和张横分别杀死刘梦龙与牛邦喜，高俅退回济州。三败高俅则是张顺凿漏海鳅船，活捉了高俅。显然，作者充分发挥了三迭式结构框架蕴含的变异势能，使每一次击败高俅的方式和战果都呈现不同程度的差异，同时三迭式结构又使三败高俅的故事单纯而集中，叙事完整紧凑，避免生出枝节散漫和有首无尾的弊端。

　　“文之长者，连叙则惧其累坠，故必叙别事以间之，而后文势乃错综尽变。”某些三迭式叙事在每一次行为动作之间会插入对其他事件的描叙，如“三气周瑜”便使用了所谓“横云断岭”的叙事技巧。在“一气”与“二气”之间插入了刘备攻取长沙四郡、吴魏的合淝之战、刘备过江娶亲等诸多事件，在“二气”与“三气”之间插叙了曹操大宴铜雀台，避免连续叙事可能产生“累坠”的弊端，形成曲折变化的叙事态势。《水浒传》在一打祝家庄后插写了宋江求见扑天雕李应之事，在二打之后插入了解珍解宝双越狱、孙立孙新大劫牢诸事，然后再接续上攻打祝家庄这条主线。这样做的目的在于“只为文字太长了，便恐累坠，故从半腰间暂时闪出，以间隔之”，从而达到一种跌宕回旋的叙事效果。

　　由同一人物对同一受动者实施同一性质的行动构成的三迭式叙事在章回体英雄传奇小说中最为常见，不同人物对同一受动者实施同一性质的行动构成的三迭式叙事也不少。《说岳全传》中余化龙、何元庆、董先轮番与金弹子交战，狄雷、樊成、关铃共同助破金龙阵等情节依循这种三迭式的叙事结构，给读者呈现了兴会淋漓的沙场血拼。曹操兵败赤壁，退逃到华容道，途中遭遇到诸葛亮设伏的三路军马，每一次的截杀皆由曹操的“大笑”引出。这三次“大笑”是曹操在不同的情势下发出的同一性质和形态的行为动作，都伴随着对周瑜和诸葛亮的讥讽，既显示其临危不乱和高傲自负，又对仓皇遁逃的曹军起到了稳定军心的作用。

　　由同一人物对不同受动者实施同一性质的行动构成的三迭式叙事也见于口头文学和章回体英雄传奇小说。《韩擒虎话本》中韩擒虎第一次用计谋穿越正面对手萧磨呵的驻防，第二次攻破任蛮奴的左掩右夷阵，第三次摆五虎擬山阵击败任蛮奴的引龙出水阵。这三个场景都是由出现难题、找到破解难题的方法、问题解决三个要素构成，它们环环相扣，解决难题的难度越来越大，解决难题的方法也越来越奇，以此推动着故事情节的发展。在《水浒传》中，吴用会见阮氏三雄由同一人物对不同受动者实施同一性质的行动构成的相对独立的叙事单元组成，“看他兄弟三人，逐个叙出，有山断云连、水斜桥接之妙”。也就是说，通过与阮氏三雄逐一见面，吴用将空间上横隔的三人聚拢起来了，将间断的叙事连在一起。

　　三迭式叙事大多以二元对立的原则组织故事情节。一些三迭式叙事体现的是强的二元对立关系，一方试图将另一方置于死地，每一次重复都在进一步强化双方的对立，而且这种对立一次比一次恶化，直至其中一方死亡。岳飞在校场与小梁王较量的场景出现三次，分别是比试作兵器论、比箭、比兵器，每一次出现都包含出题、比试、分出胜负三个可变通的部分，每一次比试都朝着更为凶险的趋势发展，直至岳飞枪挑小梁王为终结。在宋江与祝家庄你死我活的对立中，宋江前两次攻打祝家庄因为情况不明和战术不当都遭到失败，但是这种情况没有继续恶化下去，宋江在第三次攻打祝家庄时调整了战术，最终荡平祝家庄。在强的二元对立关系的三迭式叙事中，也有的一方未能将另一方杀死，而仅是将对方击败。岳飞与金兀术的三次战役均以金兀术被岳飞打败告终，但每一次金兀术都逢凶化吉，完美避开了死神。一些三迭式叙事体现的是弱的二元对立关系，对立双方的关系没有继续恶化，而且最终获得了改善，达成和解。如经过三次较量，岳飞收服了杨再兴，邀请他加入了岳家军的阵营。三打祝家庄中宋江与李家庄、宋江与扈家庄的关系也是弱的二元对立关系，双方皆不以击杀对方为目的，都希望改善关系，这种对立随着宋江攻破祝家庄就消解了。

　　三迭式叙事成为中国口头文学和章回体英雄传奇小说中固定的程式化结构，与中华民族的文化心理结构和社会生活实践有着密切关联。中华传统文化很早便开始使用数字“三”认识宇宙万物的生成与演化，这可以追溯到先秦时期的《老子》第四十二章说的“道生一，一生二，二生三，三生万物”。《周易》以三为天地的正数，为宇宙万物生息化育的关键。道家和儒家使用数字“三”的观念建构宇宙万物形成、存在与发展的图式，逐渐内化为中华民族的深层文化心理结构，沿袭至今，如“礼以三为成”的传统行为规范及其衍生的“事不过三”的思维方式等。在上述文化心理结构和社会实践的影响下，数字“三”进入了中国口头文学的创编、演述和流布的过程中，进而延及章回体小说的创作。

　　三迭式叙事不仅符合创作者的叙事心理，也符合受众的接受心理。对于创作者而言，三迭式叙事强化了叙事的意义，使叙事产生巨大的艺术冲击力。对于受众而言，三迭式叙事是重复叙事的临界点，逾越了这个临界点的叙事会让他们陷入厌倦的状态，乃至产生抗拒的心理。“以三为度”的叙事把握住了叙事应有的分寸感和适度感，将各种叙事要素和线索按照一定的结构和内在逻辑放置在它们应当出现的位置上，并赋予了应有的叙事意义，进而在结构形态的安排、人物形象的塑造、故事情节的推进、主题的强化、环境的烘托等方面产生了强烈的叙事魅力。

　　三、情节的类型化和角色的功能化

　　民间叙事传统中常见的英雄出生、婚姻、征战、死亡等故事类型对章回体英雄传奇小说产生了或显或隐的影响。一些学者将它们在不同小说中呈现的异同进行了细致的比较分析，阐述其内在的文化内涵。本文以《水浒传》《说岳全传》中征战、打斗、英雄外出历险的故事为样例，借鉴口头文学的理论阐明它们各自是由哪些要素构成了完整的类型化情节序列，揭示章回体英雄传奇小说如何创造性地使用口头文学的叙事结构形式。

　　口头文学的叙事高度程式化，章回体英雄传奇小说通常化用口头文学的叙事模式，并在这个特定的叙事框架内进行有限度的创新。“对于故事研究来说，重要的问题是故事中的人物做了什么，至于是谁做的以及怎样做的，则不过是要附带研究一下的问题而已”。普罗普认为，“角色的功能充当了故事的稳定不变因素”，“构成了故事的基本组成成分”。按照人物行动以及由此确立的角色功能，章回体英雄传奇小说中的征战故事主要由行动主体出征、遇到阻碍、获得帮助、战胜对手等四个可变通的要素构成。故事能够将相同的行为动作安置给不同的人物，行动主体的人物是变量，但是他们的行动或功能是恒量、不变的。岳飞单挑杨再兴，两战未分胜负，得杨景相助才降伏了杨再兴。岳家军恶斗陆文龙，得王佐断臂相助，陆文龙最后投宋。宋江二打祝家庄失利，后得到解宝、解珍、孙立、孙新等英雄相助，最终攻克祝家庄。薛仁贵被困锁阳城，得薛丁山相助而解困。行动主体出征和战胜对手是英雄征战故事中必不可少的要素，而遇到阻碍和获得帮助并非必须具有的要素，如岳飞在没有遇到障碍的条件下战胜了何元庆，宋江在没有借助外力的条件下三败高俅。与行动功能对应，征战故事的角色主要有行动主体、对头和相助者。行动主体在征战故事中占据着主导地位，他们的行动推动着故事情节不断向前发展。对头则是与行动主体对立的人物，竭力阻挠行动主体的行动和愿望实现。相助者是参与行动主体与对头斗争过程中的第三方力量，可以帮助行动主体消除障碍，实现目标。以三打祝家庄为例，宋江是行动主体，祝家庄是对头，解宝、解珍、孙立、孙新等英雄是相助者。相助者也可以是对头的相助者，他们帮助对头一起对抗行动主体，让行动主体的行动进程一再延缓，如参与岳飞与金兀术交战过程的秦桧、杨继业与辽军交战中的潘仁美、薛仁贵征东中的张士贵等便是行动主体对头的相助者。行动主体的相助者可以在征战发生之前便出现，如岳飞先后与王贵、汤怀、牛皋、吉青、施全、余化庆、杨再兴、罗延庆等结义，杨六郎与孟良、焦赞结义，薛仁贵陆续与周青、李庆红、姜兴本、姜兴霸等结义。这种结义使行动主体与其他英雄的关系不再是正史记载的那种上下级的层级关系，而是民间契约式的关系，充满了民间观念中江湖义气的色彩。

　　典型场景是“经常以传统歌的程式风格讲述一个故事时所运用的观念组”。以口头诗学的观点而言，它是建构故事的部件，是由某些特定要素构成的固定叙事单元，能够运用有限的叙事要素，按照口头文学的叙事法则，生成适应不同情境的叙事形态。由此考察章回体英雄传奇小说中的典型场景，可以发现其中重复出现的打斗、结义、设伏、劫寨等种种典型场景，大都源自宋元说话。英雄打斗是征战故事中最为常见的典型场景，主要由引兵出战、互相打话、交战、结局等四个要素构成。如果英雄是随军出征，引兵出战会出现在英雄的打斗场景中，如杨再兴领兵来会岳飞。如果英雄单枪匹马在外历险，偶遇对手，与之打斗，则这个要素将不会出现，如岳云战关铃、韩彦直单骑踹金营等。如果英雄从摆好的阵势中走出与对方阵营中的英雄打斗，那么引兵出战的要素缺失，如陆文龙单身战五将。英雄来到战场后，经常要与对方阵营中的英雄打话。打话的内容或为互通姓名身份，如陆文龙与严成方的交战；或为怒骂和激怒对方，如岳飞独挑金兀术；或是花费一番唇舌劝说对方投降，如岳飞劝说杨再兴和何元庆归顺朝廷。有时，一方阵营中的英雄与另一方阵营中的英雄轮番上阵打斗，英雄打斗之间的打话则被俭省。交战、结局是打斗场景的核心要素，出现在每一次的打斗场景里。交战的描述有长有短，如对岳飞与金兀术的打斗进行了详尽的叙述，使得他们打斗的场面激烈，惊险震撼，而对次要英雄人物曹宁与金彪打斗的描述极为简略。打斗的结局或为双方并无胜负，或为一方败走，或为一方丧命。综观章回体长篇英雄传奇小说，引兵出战、打话是打斗场景的变项，不一定每次都出现，而交战和结局是常项，每次必须出现。打斗场景的每次呈现都是重复中有变异，成为固有结构程式与特定情境相结合、具有多种形态的叙事单元。

　　在宋元说话艺术中存在着诸多由若干典型场景或要素组合构成的故事范型，如历险、征讨、相认团聚等，“无论围绕着它们而建构的故事有着多大程度的变化，它们作为具有重要功能并充满着巨大活力的组织要素，存在于口头故事文本的创作和传播之中”。章回体英雄传奇小说经常化用宋元说话的这些故事范型。在《说岳全传》中，英雄外出历险的故事通常由英雄离家寻找亲朋、家人发出指令、英雄没有执行命令而出走、英雄遭到盘问或遭受攻击、危险解除、找到亲朋等六个要素组成。作为行动主体的英雄是变化的，可以是岳云，也可以是牛通，还可以是岳雷。英雄要寻找的亲人也可以是变化的，可以是父亲，也可以是兄弟，还可以是朋友。以岳云外出历险的故事为例，他要前往牛头山帮助父亲岳飞抗金，祖母答应帮他整备好行装，让家将与他一起前往，但是他没有听从祖母的指令，悄悄溜走，途中迷路，得樵夫指点后抄小路前往所寻之人的所在之地，在行进中击杀响马刘猊，最后来到牛头山与岳飞团聚。牛通外出历险的故事也是按照这种叙事结构渐次展开。牛通不听从金节和母亲的指令，悄悄收拾行装出走，前往汤阴寻找岳雷。但岳雷已向东前往藕塘关，牛通投东追赶，在酒店与店主和韩起凤发生冲突和打斗，被韩起凤用计擒住并痛打，岳雷和韩起龙解救了牛通，小英雄们在韩家庄聚会。但是与岳云和牛通离家外出不同，岳雷离家是为了避难，而且是按照家人的指令行事。《水浒传》中史进、鲁智深、林冲、武松、宋江、卢俊义等英雄离家出走也大都是为了避难。史进因杀了李吉，与少华山的英雄有了往来，故而离开史家村，欲往关西西经略府投奔他的师傅王进。鲁智深三拳打死镇关西，不得已离开渭州，东奔西逃。武松酒后伤人，为躲灾避难逃出清河县，投奔柴进。这些水浒英雄离家没有接收到他人发出的指令，也没有违反指令的行为，但是他们各自有离家出走的原因，而且在途中各自受到不同的考验和遇到了不同的难题，顺利通过了考验和解决了难题，来到了他们的落脚之地。在更广泛的意义上说，梁山泊是这些英雄离家出走最终要到达的目的地，英雄们如百川入海般地聚集在这里，而《水浒传》的前七十回在某种程度上可以视为众多英雄外出历险故事的有机组合。这也说明故事范型为同一类型故事的展开构筑了基础的结构，较为严格地控制着其叙事进程，但故事范型的叙事要素序列的组合具有强大的张力，能够将不同的情节自然地组合在一起，从而使这个故事范型在不同情境中呈现的叙事样态各异。

　　总之，章回体英雄传奇小说在文体特征、叙事结构、叙事特点、叙事观念等方面不同程度地受到口头文学的影响，保留了说话艺术特有的程式化表述和口头叙述方式，借鉴和化用了口头文学中常见的母题和叙事结构规则，呈现了口头文学与书面文学在各自发展历程中互相渗透和影响的态势。文人作家将说话艺术的叙事法则运用到章回体英雄传奇小说的书写创作中，他们营造的说话艺术的场域将读者拉入了在现场聆听说话艺人说唱故事的场景中，在这种意义上说他们是在纸上说话的书写型说话艺人。借鉴口头文学的视角、理论与方法，有助于我们清晰地认识章回体英雄传奇小说的叙事结构框架，深入审视章回体英雄传奇小说的生成，也有助于我们更好地理解章回体英雄传奇小说如何创造性地利用口头文学的传统叙事资源。将口头文学的诗学理论引入当代的书面文学批评，对口头文学与书面文学的相互关系展开更为宏通的学术思考，揭示口头文学与文人创作之间彼此交织转化和共享的某些叙事法则及其蕴藏着相通的社会文化心理，有助于深化我们对文人作品的生成和美学价值的阐释与评价，也有助于当下构建更为整全的文学理论生态体系。

　　（本文注释内容略）

原文责任编辑：杨琼