20世纪80年代迄今，中国特色文学理论取得了令人瞩目的成绩，“审美—非审美”是20世纪80年代中国审美诗学（包括审美反映论／审美意识形态论、审美实践论和审美形式论将“审美”和“非审美”进行区分和对照所形成的一种“二元结构”。所谓“审美”，从主体看，它是“人们的一种体验”，从对象看，它是指“文学的整体性结构关系生成的新质”，是“通过艺术家的审美感受和审美体验为中介来反映生活所赋予作品的一种属性”。“审美—非审美”二元结构是审美诗学的深层语法，它是80年代中国文学理论的主导研究范式，是80年代多数中国文论家的共同信念，在很大程度上规定了此时段文学理论研究的框架、对象和方法。

　　“审美—非审美”文论范式具有较鲜明的中国特色。从根源看，它深植于中国本土，是对“文学的基本性质”这一文学理论核心问题的中国式解答。从主体看，它由中国当代文论家钱中文、童庆炳、王元骧、杜书瀛、夏中义等集体建构而成。从内容看，它具有自己的观念、体系、对象和方法。从功能看，它深刻把握了文学活动的特质，促进了创作、批评和理论的发展。

　　本文通过阐释20世纪80年代“审美—非审美”文论范式的话语前身、生成语境、理论表征、思想内涵和内在“裂隙”，梳理、展示并分析其生成、分裂和弥合过程及文论效应。研究目的有二：就方法而言，将历史分期法和范式研究法相结合，以突破单纯的历史分期法所造成的认识断裂；就对象而言，从“审美—非审美”文论范式这一视角切入，在界划80年代以来中国特色文学理论发展的阶段性基础上，揭示其整体性，以期厘清其嬗变脉络，总结其经验教训，为新时代中国特色文学理论的建构提供借鉴。

　　一 、审美诗学的建构与“审美—非审美”文论范式的生成

　　“审美—非审美”文论范式是20世纪80年代中国特色文学理论的典型形态——“审美诗学”的核心“话语装置”。此范式并非无中生有，从长时段视角看，50—70年代文学反映论与文艺人学的对峙，是其能够在80年代生长的话语厚壤。在50—70年代的中国文学理论界，文学反映论居于主流，文学反映论以哲学反映论为立论基础，吸收别林斯基的文论思想，建构起完备的理论体系，具有突出的重客体、内容、思想、教化，轻主体、形式、情感、审美的倾向，就此而言，它是较典型的社会学文论话语。这一文论体系与彼时的政治、经济和文化形势相契合，故而取得了主流话语地位。50年代末60年代初，某些审美文论话语如“人情论”（巴人、王淑明）、“人学论”（钱谷融）、“表情论”（周谷城）等陆续涌现，试图挑战文学反映论的话语权威。它们的出现，保持了审美文论话语与社会学文论话语之间的张力，为80年代二者的结构性转换以及“审美—非审美”文论范式的生成准备了话语土壤。

　　新时期，文论家们在承继50—70年代审美文论话语基础上，广泛吸收近现代中外美学、审美文论话语资源，开始了新一轮审美诗学的话语建构。拨开新时期审美诗学的话语密林，可以发现，“审美—非审美”文论范式正是其理论根系。

　　从对象看，通过区分审美／非审美，审美诗学诸家建构起文学对象论。如钱中文认为文学创作的根源是客观的现实生活，其对象则是被主体所把握并融入了主观性的心理现实，根源与对象的区分基于审美／非审美的区分；童庆炳区分事物的价值属性和非价值属性，在价值属性方面又区分审美价值属性和非审美价值属性，认为文学的对象必须而且只能是客体的审美价值，已将审美／非审美的区分挑明。王元骧认为情感反映旨在把握的主要不是事物的实体属性，而是事物与主体之间的关系属性，即事物的审美价值属性。杜书瀛认为文学创作以人及其生活的审美价值为对象。这些观点都基于审美／非审美的区分即“审美—非审美”文论范式。

　　从主体看，通过区分审美／非审美，审美诗学诸家建构起文学主体论。审美／非审美的区分在此体现为情感因素与非情感因素的区分。如钱中文认为不管是在创作主体的审美心理结构中，还是在审美反映的进程中，情感都是最核心的元素；童庆炳认为情感的活跃是作家特殊才能的基本标志，情感因素在创作主体心理机制中居于核心地位，感知、表象、想象、理解与情感的融合是创作主体的心理机制；王元骧认为作家的心理特点是“以情感为主导的全心灵的活动”，审美情感是作家审美心理结构的核心要素，在审美反映过程中也具有核心地位与作用。这些观点都基于情感因素／非情感因素的区分，而其基础正是“审美—非审美”文论范式。

　　从作品看，通过区分审美／非审美，审美诗学诸家建构起文学作品论。在作品层次上，林兴宅认为文学作品的审美层次由形式因素层、历史内容层和象征意蕴层构成；李泽厚以审美经验为中心，将艺术作品分为感知层、观念情欲层和意味层；夏中义将文学文本结构分为声音—意义层、语象系列层、整体意蕴层；钱中文提出作品由表层结构和深层结构构成；童庆炳认为文学作品由浅层结构（语言—结构层和艺术形象层）和深层结构（历史人文内容层和人生哲学意味）组成。文学作品结构与非文学作品结构的区分基础正是“审美—非审美”文论范式。在语言特点上，夏中义认为科学语言、日常语言的功能在于“指称传达”，而文学语言的功能则在于“语象造型”；王元骧认为语言在文学作品中的审美价值主要不体现在它自身，而首先由于它生动地传达了一定的意象和意蕴；童庆炳认为，与科学语言、普通语言相比，文学语言具有内指性、心理蕴含性、妥帖性和阻拒性。文学语言与日常语言、科学语言的区分基础也是基于“审美—非审美”文论范式。

　　从接受看，通过区分审美／非审美，审美诗学诸家建构起文学接受论。在接受方面，童庆炳将文学接受分为非审美接受和审美接受，认为文学接受的深层心理是一个复杂的、充满着生理与心理、情感与理智、直觉与思维、愉悦性与功利性、个性与社会性等多种对立统一的过程。在功能方面，钱中文将文学功能分为审美功能、认识功能、教育功能、交际功能和激励功能，其中审美功能是核心；王元骧认为文学具有一个整体功能系统，与人的心灵的知、意、情相对应，它由认识作用、教育作用和愉悦作用构成，三种作用都渗透着审美体验。不论是文学接受的类型、心理，还是文学功能，都基于“审美—非审美”文论范式。

　　80年代“审美—非审美”文论范式的内涵如下：一方面，它强调审美与非审美的区分，以此来界定文学的基本特征和人文属性。从外部看，文学作为一种意识形态，与其他意识形态如哲学、道德、宗教等的区别就在于它具有突出的审美性。从内部看，文学对象与非文学对象的区别在于它具有审美价值属性，文学主体与非文学主体的区别在于文学主体的心理机制以审美情感为核心，文学作品与非文学作品的区别在于文学作品具有审美结构，文学语言与非文学语言的区别在于文学语言具有审美性，文学接受与非文学接受的区别在于文学接受是一种审美接受，文学作品与非文学作品的功能区别在于文学以审美功能为核心。另一方面，它在凸显文学审美性的同时也顾及文学的非审美性，注意到了文学的复杂性和丰富性。从外部看，文学与其他意识形态如哲学、道德、宗教等的区别在于文学虽然具有突出的审美性，但文学与其他意识形态也具有密切关联，它并非封闭的“审美城”。从内部看，文学对象是融汇了其他非审美价值的审美价值客体，文学主体的心理是以情感为核心，融汇其他心理因素的整体结构，文学作品的审美层次本身也包含非审美因素，文学语言是以审美性为主兼容非审美性的复杂体。文学接受也包含非审美接受，文学功能是以审美功能为核心融合其他功能的系统。

　　“审美—非审美”文论范式也存在理论“裂隙”：其一，从划分标准看，审美诗学诸家站在古典美学的立场上来划分审美和非审美，使得审美的范围略为狭窄。审美诗学深受康德、席勒等人的影响，在观念上看重审美的超越性、自由性和非功利性；在对象上，虽在理论层面也承认美的复杂性，如认为审美对象不但包括优美，也包括丑、崇高、卑下、悲、喜等，

　　但在情感和实践层面却更倾向于优美、中正、典雅、和谐的古典美，如此，不合古典美标准的新兴审美对象和审美现象就较难入他们的“法眼”，从而被划入非审美领域。其二，从结构内涵看，一是过分强调审美和非审美的界线，会遮蔽二者沟通、转换的可能性。虽然审美诗学也强调审美属性和非审美属性在文学中的交融，但因在二者之间划出了一条鸿沟，就在很大程度上阻断了二者互相转换的通路。实际上，审美与非审美之间的界线会随着社会文化的变迁和人的审美理想、审美趣味、审美标准的变化而不断位移。二是过于强调审美和非审美的二元对立，也会忽视审美与非审美的中间地带，有一定程度的认知简单化之嫌。社会生活中的诸多事物和现象都具有审美和非审美的杂糅性，面对这些对象，审美诗学便可能陷入阐释上的困境。三是强调审美与非审美关系的不对等，容易导致一元论。审美诗学认为非审美性须被审美性融汇方能进入文学领域，这就表明了它的价值立场，即审美性和非审美性有主次、高低之分，这种价值判断可能会陷入审美一元论。其三，从结构功能来看，过于看重审美的解放性，忽视了审美的保守性。审美本身乃一种“二律背反”：一方面，它有解放功能，它的超越性、自由性和非功利性有助于个体摆脱社会的压抑、从异化走向复归；另一方面，审美一旦固化，反过来又会成为社会对个体进行规训的重要手段。没有认清审美的这种二律背反性是这一范式的理论盲点。

　　二 、人文精神论争的发生、文化研究的兴起与“审美—非审美”文论范式的分裂

　　由上可见，“审美—非审美”文论范式具有诸多结构性裂隙。在20世纪80年代，这些裂隙并未导致整个范式的崩解，原因如下：从社会语境看，80年代是一个转折期，拨乱反正的时代氛围是文学反映论与文艺人学发生结构性转换、“审美—非审美”文论范式得以生成的社会语境，只要批判重建的任务尚未完成，“审美—非审美”文论范式的稳定性就不会被动摇；从文化语境看，在80年代，高雅文学、严肃文学仍居主流，通俗文学、大众文学羽翼未丰，高雅文学、严肃文学所坚持的审美标准与审美诗学相同，只要它们的主导地位没有遭到根本挑战，“审美—非审美”文论范式就不会被颠覆。

　　到了90年代，社会文化语境则发生了重大变化。从社会语境看，80年代的市场经济尚未形成气候，90年代初期，市场经济则全面展开。80年代政治与文化携手共进的局面，到了90年代，则因为市场因素的强势介入而发生结构性变迁。社会结构从“政治—文化”二元到“政治—市场—文化”三元的嬗替，是“审美—非审美”文论范式发生动摇的社会语境。从文化语境看，因应市场经济的迅速崛起，通俗文学、大众文学蓬勃发展，高雅文学、严肃文学则渐趋边缘。通俗文学、大众文学不再执着于审美的超越性、自由性和非功利性，转而倾心于审美的世俗性、感官性和功利性，昔日以古典美为标准的“审美—非审美”文论范式就面临被颠覆的可能。综上所述，社会语境的变迁、新文化形态的兴起、审美标准的嬗变所形成的“合力”，冲击着80年代“审美—非审美”文论范式的稳定结构。

　　“审美—非审美”文论范式开始分裂的理论征兆是发生于90年代初期的人文精神论争。这场论争并非空穴来风，社会结构的变化和文化格局的重整是其发生语境，正是社会文化实践的刺激，引发了理论的反应。随着市场因素的凸显，社会结构发生了整体性变迁，伴随着这一崭新社会现实而兴起的新的文化形态对传统的以高雅文化、严肃文化为中心组建的文化格局造成了巨大冲击，一个以通俗文化和大众文化为中心的新文化格局开始确立。从现实层面来看，80年代以古典审美为标准确立的“审美—非审美”文论范式，已开始呈现分裂之势。

　　现实的变化必会引发理论的反应，人文精神论争就是此种反应的集中体现。从精神发育角度来看，人文精神的倡导者们是吸收80年代文化营养成长的一代学者，他们大都是“审美—非审美”文论范式的虔信者。人文精神是80年代审美诗学的精神内核，“审美—非审美”文论范式通过确认并彰显文学的审美性凸显了文学的人文性：文学的表现内容不是纯客观现实而是审美价值客体，这从世界层面凸显了文学的人文性，因为价值总与人有关；从情感角度突出作家的审美主体性，这从作家层面凸显了文学的人文性，因为情感是人之主体性的确证；提升文学审美形式因素的重要性，这从作品层面凸显了文学的人文性，因为形式创造力是作家审美能力的集中体现；强调接受者的主体性，突出文学的审美愉悦功能，这从功能层面凸显了文学的人文性，因为功能的发挥是接受主体与接受对象的相互估量。人文精神是坚守“审美—非审美”文论范式的人文知识分子向四处漫溢的市场化、商业化、世俗化社会文化大潮发起反击的武器，他们立足于严肃文学的审美性和人文性，批判新兴商业文学的非审美、非人文取向。如王晓明等人的对话录《旷野上的废墟——文学和人文精神的危机》，其批判矛头便是指向文学艺术创作中存在的媚俗、自娱等倾向，认为这是当今文学艺术的危机征兆，他们号召人文知识分子在商业化大潮的冲击下，不应放弃自己的精神操守，应坚守人文精神的高地。这一号召得到了很大一部分人文知识分子的响应。

　　部分人文知识分子以人文精神为武器，力抗新的社会、文化和审美现实，以保持“审美—非审美”范式的稳定性，但社会现实的发展、精神结构的变化并不以人的意志为转移。不可否认的是，在新的社会、文化和审美现实的冲击之下，“审美—非审美”文论范式的理论裂隙加深、变大，无法从容应对新兴的文化和审美现象，它曾有的阐释效力正逐渐流失。故而另一部分人文知识分子如王蒙、张颐武、陈晓明等便则立足于新的社会、文化、审美现实，从理论层面诘问人文精神，这使得以人文精神为内核的“审美—非审美”文论范式的内在裂隙愈加凸显。王蒙充分肯定王朔小说对伪道德、伪崇高的消解作用，认为人文精神的倡导者们潜意识中仍然残存着某种文化专制主义。张颐武、陈晓明则运用福柯的“反主体”“知识权力”理论来拆解人文精神话语，在他们看来，人文精神论者仍信奉“主体”的神话，“‘人文精神’确立了掌握它的‘主体’不受语言的束缚而直接把握世界。这无非是在重复80年代有关‘主体’‘人的本质力量’的神话”，“主体”神话赋予他们以神圣权力，他们出于现实焦虑与关怀的人文精神诉求不过是一种话语权力的运作。

　　另一些人文知识分子虽未直接参与“人文精神论争”，却以实际研究行动表明了自身的立场，他们通过引入新的理论视角和学术话语，转变研究方向，这在理论研究层面，又进一步加剧了“审美—非审美”文论范式的分裂。随着通俗文学、大众文学进驻中心，高雅文学、严肃文学退守边缘，传统的严肃文学研究渐受冷落，而关注通俗文化、大众文化的审美文化研究和文化研究则呈现勃兴之势。审美文化研究起步于20世纪80年代末，90年代是其高潮期，有学者将其表现概括为三方面：审美文化研究获得了众多学者的关注，专门性的学术研究机构得以诞生；有关审美文化的研究成果不断涌现；审美文化研究促使美学和文论研究进一步关注日常生活与大众文化。文化研究与审美文化研究在发生语境、研究领域、研究方法、思想资源、价值取向、人员构成等方面高度重合，当然二者也有区别，如在研究领域上，文化研究比审美文化研究更宽广，具有“泛文化”特点，在思想资源上，文化研究比审美文化研究更为驳杂。90年代末以来，文化研究已取代审美文化研究成为主流。

　　世纪之交，文化研究正式向传统的文艺学研究提出挑战。陶东风站在新的社会、文化、审美现实一边，从正反两方面着手解构传统文艺学的权威话语：一方面他借助布尔迪厄的“反思社会学”和福柯的“事件化”方法，反思80年代文艺学的主流话语如文学主体性、文学自主性、文学审美性和启蒙现代性；另一方面他呼吁研究者直面审美泛化和日常生活审美化的社会文化现实，以实现文艺学学科的拓界和扩容。陶东风的这种解构行为得到了年轻一代学者的支持，而老一辈学者则立足文学研究立场，纷纷撰文与之争鸣。从表面看，双方的论争焦点是“日常生活审美化”和“文艺学边界”这两个密切相关的问题，文化研究派主张正视日常生活审美化的现实，以拓展文艺学的边界，文学研究派则批判日常生活审美化，反对无限制地拓展文艺学的边界。但从深层来看，争论焦点背后隐藏的实则是双方对80年代“审美—非审美”文论范式所秉持的迥异态度。如果说传统文学研究基于“审美—非审美”文论范式，那么，文化研究则立足于对此范式的“解构”。文化研究的“解构”主要针对此范式的理论裂隙：其一，在划分标准上，打破其古典美标准，扩大“美”的内涵与外延，将不符合古典美标准的、市场社会里新兴的审美对象（如大众文化）和审美现象（如审美化的日常生活）纳入研究视野；其二，在结构内涵上，拆除其在审美与非审美之间筑造的壁垒，承认审美和非审美可以转换的事实，破除审美与非审美的二元对立，正视二者的过渡地带，打破审美与非审美的不对等关系，还原审美的事件性和地方性，重视发掘审美的非审美根源；其三，在结构功能上，既看到审美的解放性，也认识到审美的保守性，在充分发扬审美的批判潜力的同时，也力避审美沦为规训个体的力量。这场争论将80年代“审美—非审美”文论范式置于讨论前台，整体来看，在争论中，文化研究派属于强势的一方，文学研究派属于弱势的一方，此后，“审美—非审美”文论范式的话语裂隙从理论层面上被凸显、放大。

　　三、文化诗学的构想与“审美—非审美”文论范式的弥合

　　新的社会和文化现实、90年代的人文精神论争和世纪之交的文化研究与文学研究之争，从现实和理论两个层面，将80年代“审美—非审美”文论范式的理论裂隙凸显。曾经构建并坚持这一范式的文论家们并未隔绝于新的现实和理论状况，否认或者无视这一范式的理论裂隙，而是面向新的社会文化现实，通过吸收新的话语资源，试图弥合这一范式的裂隙，如钱中文提出“新理性精神”，王元骧倡导文论研究的“综合创新”，童庆炳尤具代表性，他所提出的文化诗学构想正是这种弥合努力的典型体现。

　　文化诗学并非童庆炳的突发奇想，而是经历了一个从蓄积、萌芽、破土、生长到成熟的完整过程。它植根于80年代的审美诗学，萌芽于90年代中期的“历史—人文张力说”，破土于90年代末，生长于20世纪第一个十年，成熟于20世纪第二个十年前期。这一过程暗合童庆炳建构并坚持“审美—非审美”文论范式，发现、正视、弥合这一范式的理论裂隙的整个进程：80年代审美诗学的深层语法正是“审美—非审美”文论范式，90年代中期的“历史—人文张力说”已意识到这一范式的裂隙和阐释限度，90年代末以来，“文化诗学”的破土、生长、成熟，则体现出弥合这一范式的裂隙的努力。可从提出根由与核心话语两个方面考察其弥合的成果。

　　文化诗学构想的提出根由有二：一是现实根由，文化诗学是对90年代以来市场化、商业化、世俗化的社会现实所引发的诸多社会、文化、艺术问题的理论回应。如拜物主义、拜金主义、个人主义、享乐主义、消费主义的社会风气，由这种风气引发的环境污染、贫富悬殊、贪污腐败等社会问题，以及文学艺术中盛行的商业化、世俗化、肤浅化、暴力化、欲望化等低级趣味。二是学术根由，文化诗学是对文化研究方法的借鉴与超越。文化诗学吸收文化研究的现实性、批判性、跨学科性等优秀品格，摒弃其过度政治化、社会化、反诗意化、去学科性等倾向，主张立足于文学的人文性、审美性，进而开掘其文化内蕴。

　　文化诗学提出的两大根由，暗示出80年代的审美诗学在研究对象和研究方法上的限度，即它不能有效应对并阐释90年代的社会文化现实。形成这种限度的原因在于，审美诗学的深层语法——“审美—非审美”文论范式存在裂隙：一是它以古典美标准划定的审美与非审美界线，阻断了二者沟通、转换的通道，使“审美”隔膜于新兴的社会文化现实，如大众审美文化的繁盛与高雅文学的低迷；二是它通过界划审美范围、专注于在审美层面进行内部研究的方法，当面对大众文化文本和现象时，阐释效力不足。文化诗学的提出根由，显示出童庆炳弥合“审美—非审美”文论范式的裂隙的努力：一方面，它表明童庆炳仍坚持“审美—非审美”文论范式，文化诗学首先是“诗学”（“审美”），其次才是“文化”（“非审美”）。其基本操作思路可体现此倾向：“从文本的语言切入，揭示文本的诗情画意，挖掘出某种积极的文化精神。”另一方面，它也表明童庆炳已意识到此范式的裂隙，他在“诗学”（“审美”）前面加上“文化”（“非审美”），就是力图打通审美和非审美的界线，以诗学为出发点，以文本细读为方法，走向文化场域，介入新的社会文化现实。

　　文化诗学的核心话语有一个从“三三一”“一体两翼”到“一个中心，两个基本点，一种呼吁”的演进过程。所谓“三三一”指“三个维度、三种品格、一种追求”：“文化诗学有三个维度：语言之维、审美之维和文化之维；有三种品格：现实品格、跨学科品格和诗意品格；有一种追求：人性的完善与复归。”“一体两翼”的内容是“以审美评价活动为中心的同时，还必须双向展开，既向宏观的文化视野拓展，又向微观的言语的视野拓展”。童庆炳晚年将其文化诗学的核心话语概括为“一个中心，两个基本点，一种呼吁”：“一个中心”是指文学的审美特征；“两个基本点”，一是分析文学作品要进入历史语境、二是要有过细的文本分析；“一种呼吁”是指“呼吁现实走向平衡状态”。“一个中心，两个基本点，一种呼吁”更直观地显示出童庆炳弥合“审美—非审美”文论范式的裂隙的努力：一方面，他仍坚持“审美—非审美”范式，“一个中心”是“审美”，“基本点1：历史语境”和“一种呼吁”是“非审美”，“审美—非审美”二元结构仍清晰可见；另一方面，“中心—基本点—呼吁”的排列次序，也表明他正是要借助“基本点2：文本细读”打通“审美”和“非审美”之间的限隔，凿开内部研究和外部研究之间的壁垒，从“审美”（“诗学”）中心迈向“非审美”（“文化”）外缘，恢复文学与社会现实之间广泛而深刻的联系。

　　童庆炳的弥合努力值得尊重，但文化诗学也存在理论困境，其“一个中心，两个基本点，一种呼吁”的核心理念虽然力图突破审美和非审美的界线，但它过重的“审美中心”（“一个中心”）和“作品主义”（“基本点2”）的审美倾向，又从根本上限制了它挺进非审美区域即“历史语境”（“基本点1”）和“现实”（“一种呼吁”）的深广度。于是，有学者提出一种发展文化诗学的可能方案：“把‘审美中心论’的单维结构变成双维——‘审美／非审美（反审美）’或‘诗意／非诗意（反诗意）’”。这一拓展的用意甚明：在研究对象层面将非审美纳入“一个中心”，变“审美单核”为“审美／非审美双核”，以克服审美中心所造成的相对封闭状态，进而拓宽文化诗学面向现实的视野。

　　这种改造思路颇具启发性，但也有问题：其一，它有较明显的离经倾向。一是它违背了童庆炳的“主导—兼容”的理论建构原则，即以审美为主导，兼容非审美。将非审美请进“一个中心”，让非审美与审美平起平坐，这种“亦此亦彼”“二律背反”是对“主导—兼容”原则的颠覆。二是它也违背了童庆炳关于文艺学学科边界的看法：文艺学学科应拓宽边界，但不应毫无限制。将非审美请进“一个中心”，传统文艺学学科领域就可能会被社会学、文化研究吞噬。其二，它犹有不足。这种改造只针对“一个中心”，但“基本点2”即“文本细读”其实也有改造必要。童庆炳认为文化诗学的研究对象既包括经典文学艺术作品，也包括大众文化文本如影视作品，但这仍有“作品主义”的倾向，其他具有审美因素、文学因素的社会文化现象文本似并未进入其视野。

　　有鉴于此，在承继“审美—非审美”文论范式的基础上，可提出一种“双线改造”思路：其一，仍坚持“一个中心”原则，但可拓宽美的范围。不再将美局限于古典美范围，而是将美界定为“意象”（“有意蕴的感性形象”），于是非古典美、反古典美、崇高、丑、荒诞、卑下、悲、喜等现代审美对象或审美现象，甚至像广告、时装、健身、流行音乐、电子游戏、主题公园、城市空间等，只要它们都是“意象”，便都可被纳入美的领地，这样既坚持了“审美中心”原则，又有效防止了其研究对象的封闭与固化。其二，坚持“文本细读”这一基本点，但可拓宽“文本”的内涵。不再将“文本”局限于审美作品，而是将“文本”内涵适度泛化，将泛审美化、泛文学化的日常生活现象也收入“文本”囊中，如此既坚持了“文本细读”这一基本点，又防止了作品主义的倾向。这种“双线改造”的目的在于，文化诗学与其逐渐让社会学、文化研究蚕食，不如以传统审美、经典文本为根据地，主动出击，通过拓宽审美的范围和文本的内涵来扩大疆域。文化诗学经过这番“双线改造”后，既坚持了“审美—非审美”文论范式，又通过扩大审美的边界，实现了审美和非审美的互通；从审美出发走向非审美，避免了审美一元独断论；坚持批判视角，认清了审美的二律背反性。以“诗学”（新审美观）为圆心，运用“文本”（新文本观）细读之笔，画出“文化”（非审美）的巨大扇面，进而介入、干预广阔的社会现实。如此，便在最大程度上弥合了“审美—非审美”文论范式的理论裂隙。

　　结语

　　在一定意义上可说，20世纪80年代“审美—非审美”文论范式的生成、分裂与弥合及其效应是近40年中国特色文学理论发展的内在动力之一，从此点切入，有助于把握其嬗变脉络与内在逻辑。在笔者看来，承继80年代“审美—非审美”文论范式，参照新现实和新观念对其作出必要改造，或许更利于新时代中国特色文学理论的建设与发展。采取此种意向的原因有三：其一，从文化发展角度看，纵览中西文化史，文化的发展不外革命和改良两种途径，或是斩断与文化传统的联系，培育新文化，或是承继文化传统，返本开新。实践证明，一刀斩断的做法虽然痛快，但新文化往往会后天发育不良，相反，承旧开新之路貌似保守，却有利于文化的累积与发展。其二，从文学特征角度看，依现代文学观念，文学与其他文化形态或文本形态的区别确实体现在是否具有突出的审美性上，经过现代文学观念洗礼的今人，想要重拾“杂文学”或“文章”等旧观念，已不太可能。其三，从思维方式角度看，二元思维是理性的基本特征，它仍具认知潜能，虽然运用不当，也会产生非此即彼的独断化和简单化弊端。但是意欲抛弃二元思维，返回二元不分的认知状态，也是不切实际的浪漫想法。在坚持“二元思维”的认知活力的同时，防止二元蜕化为一元，保持一元与多元之间的“必要的张力”，以实现认知结构的开放，方为切实可行之举。

　　（本文注释内容略）

　　原文责任编辑：马涛