“意象”是我国美学和文学研究领域的重要元素，这一美学范畴由刘勰在《文心雕龙》中提出，“刘勰（约465—约532）在《文心雕龙》中，第一次铸成了‘意象’这个词，并且对审美意象作了很重要的分析”。刘勰的《文心雕龙》被称为一部“体大虑周”的文学理论巨著，“东则有刘彦和之《文心》，西则有亚里士多德之《诗学》，解析神质，包举洪纤，开源发流，为世楷式。”鲁迅先生将其与亚里士多德的《诗学》比肩，足见《文心雕龙》对我国传统文学理论的发展和形成产生的巨大影响。刘勰的意象理论强调了先哲在自然中的悟道、主客体交融中主体的心象建构，审美主体的意象再现以及读者意象重构的意象创构过程，刘勰意象中难以言尽的丰富内涵确立了意象的文学本体地位，也使意象成为中国美学和文学研究中无法回避的核心概念。

　　在《文心雕龙》英译文中，黄兆杰等学者将“意象”译为image，汉学家宇文所安（Stephen Owen）将意象翻译为concept-image（yi-hsiang），image一词被广泛认可为与“意象”对应的英文表述。随着中西交流的强化，西方学者的意象理论逐渐进入中国，为国内学者所接纳，融入当代意象理论的建构中。作为与“意象”对应的英文术语image一词，在意义和内涵层面与我国传统意象理论是否对应？对于image这一术语的内涵探讨最为深入的当属欧美意象派诗人，而且，由于意象派代表人物埃兹拉·庞德（Ezra Pound）对中国传统诗歌与佛、禅思想的谙熟，更为意象派的image理论披上了一层中国文化的面纱。意象派理论一改欧美诗歌的创作传统，凸显了意象在诗歌创作中的重要意义和价值，其创作摆脱了维多利亚时代的忧郁颓废和陈词滥调，推动了欧美现代诗的形成和发展。意象派的代表人物T.E.休姆（T. E. Hulme）、庞德、威廉·卡洛斯·威廉斯（William Carlos Williams）等人都对意象派诗歌的核心术语image进行过论述。艾略特（T. S. Eliot）的诗歌创作深受庞德的影响，他的“客观对应物”（objective correlative）论述也是对意象派image理论的延续。他们的image理论是否涵盖了中国“意象”的丰富内涵，体现了中国意象理论对主体意象创构这一动态审美过程所作的深入讨论？

　　一、“窥意象而运斤”的意象内涵

　　刘勰在《文心雕龙·神思》中明确提出了“意象”一词，并在书中阐释了“意象”的丰富内涵，论述了意象创构的过程。“独照之匠，窥意象而运斤：此盖驭文之首术，谋篇之大端”，

　　拟物立象，天才根据观察到的意象，才能完成作品，意象成为文学创作的源泉和模仿的对象，也成为文学的本体。刘勰在《原道》中提出了文章体道、论道的文学革新思想：“人文之元，肇自太极，幽赞神明，易象惟先。庖牺画其始，仲尼翼其终。而乾坤两位，独制文言。言之文也，天地之心哉！”刘勰认为人类文章始于易象，伏羲氏根据天地之文制八卦，孔子作《十翼》，人文乃根据天地之文而作，包括文学创作在内的一切“文”的写作，归根结底都是对“道”的某种阐发。刘勰“用《原道》、《征圣》、《宗经》三篇来笼罩《文心雕龙》全书，确立了文学的基本原则：‘道心’是文学的本原，‘圣人’是立言的标准，经书是文章的典范。”刘勰文中意象文学本体地位的论述并非一家之言，老子在《道德经》中就提道：“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。”“象”成为万物本体和生命之“道”的客体表现形式，成为主体“观道”的审美对象。孔子在《易传》中也强调了“象”作为古人体察、表现“道心”的本体意义：“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文，与地之宜；近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”圣人创制的卦象表达了对作为宇宙万物本体的“易”的一种看法或观念，是引导人类了解宇宙自然、沟通神明的媒介。易象阐明了自然之道，是为最早的意象形式，可见意象从一开始就成为了人类认识世界本源，表现天地万物的自然之道的象征性符号。文学得以摹仿外部世界，再现人文之道，是因为文学呈现的就是一个意象世界，“这个意象世界，照亮一个充满情趣的真实的世界。”

　　刘勰在《文心雕龙·神思》的思想，可以理解为将意象视为联系审美主体和客观世界的媒介，认为心物交融才能完成意象的创构：“神用象通，情变所孕。物以貌求，心以理应。”客观世界在主体心中投下影像，通过主体的顿悟，外部物象在作者思想中得以融会贯通，完成主客体之间的交融，主体再用比、兴等手法对意象进行再现，完成审美意象的创构。美国华裔学者余宝琳（Pauline Yu）指出“神用象通”体现的是刘勰主客体融合的意象创构和文学创作思想：“刘勰认为这是诗人对外部世界的文字反应，而不是诗歌是模仿行为的模仿论，诗人是这个世界的组成部分，真实现实与具体现实、具体现实与文学作品之间紧密相连。”刘勰在《文心雕龙·明诗》篇中强调了审美主体在写作中所体现的创造性：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然”，通过主体情意的投注，客观物象被赋予不同的文化内涵，即所谓“以我观物，故物皆著我之色彩。”刘勰的审美意象既是主客体双向交流的媒介，也是主客体交流的产物，体现了主体生命精神的表述和对客观世界的体悟，“由象悟道，使主体跃身大化，在观与感的相融中拓展了象的内涵与外延，从意象的创构中体现出宇宙大化的生命精神和主体的灵心妙悟。”台湾学者王万象也认为刘勰在《文心雕龙》中强调了审美主体的情感投入、想象激发、才思涌动是主客体融合创构意象的基础：“构成意象的基本要素则是‘意’与‘象’，这两者可说是表现事物现象和思想情感的媒介，须得主客交融心物合一。”

　　刘勰认为审美主体需用文字、音律才能再现意象，表达作者的心意。王弼在《周易略例·明象章》中提出了“尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著”，认为通过文字描绘的意象才能在读者心中引起共鸣。刘勰将文字称为“文象”，足见语言文字对于意象表达的重要性，刘勰认为审美主体必须运用准确贴切的言辞描述客观物象给自我情感带来的愉悦、震撼和触动：“体物为妙，功在密附。故巧言切状，如印之印泥，不加雕削，而曲写毫芥。故能瞻言而见貌，即字而知时也。”（《文心雕龙·物色》）审美主体即景生情，用言辞表现胸中激荡之意，才能完成意象的符号化，“意象只有通过言辞传达凝定成物化形态，才被接受，认可为意象，否则只是心象。……特定时空的意象就需要特定的言辞来加以传达，由此形成独特的文学意象。”刘勰认为诗人通过言辞物化意象，要讲究节奏韵律，要“寻声律而定墨”（《文心雕龙·神思》）。《尚书·尧典》谈到“诗言志，歌永言，声依永，律和声”，强调了诗歌语言的韵律感。陆机在《文赋》中提出“暨音声之迭代，若五色之相宣”，认为文章的音乐性是其重要特质。刘勰承袭了前人的文章音韵观，认为语言是对诗人心境的表现，应该有其音乐性：“心既讬声于言，言亦寄形于字；讽诵则绩在宫商，临文则能归字形矣。”（《文心雕龙·练字》）语言表达了作者的心声，若要吟诵之间婉转动听，还需音节的和谐。

　　刘勰认为审美主体通过言辞创构意象，旨在表达主观情感，同时引起读者的共鸣，使读者心灵得以净化，或者遵守人伦纲纪，意象因而具有了社会教化功用。 “取象乎河洛，问数乎蓍龟，观天文以极变，察人文以成化。”（《文心雕龙·原道》）先哲效法《河图》《洛书》，设立卦象，意象作为象征性符号，成为审美主体对“道”的表述，是人类象征性文化符号体系得以建立完善的基础。庄子在《庄子·天地篇》中提出了“象罔”这一典故，表现的即是人类的智慧、感官尚未破坏的本真本然的素朴，无固、无蔽的虚静，教导人民应“弃除心机智巧，在静默无心之中领会道，……增进独立的人格意志”，在对“道”的体悟中实现与世界的合一，获得精神上的自由。刘勰在《文心雕龙·宗经》中谈到“故象天地，效鬼神，参物序，制人纪，洞性灵之奥区，极文章之骨髓者也”，认为圣人创作的经书取象于天地，就是要引导人们通过意象悟“道”，认识世界，使人的精神能获得一种升华，实现与世界的融合。刘勰认为圣人通过效法天地之道，创构意象，设立文字，确立人与人之间的伦常关系，是用“道心”实现对民众的教化，使社会更为和谐：“夫文象列而结绳移，鸟迹明而书契作，斯乃言语之体貌，而文章之宅宇也。苍颉造之，鬼哭粟飞；黄帝用之，官治民察。”（《文心雕龙·练字》）作为意象的文字符号的创制，典籍的撰写，也是先贤进行民众教化的媒介和手段。刘勰强调“政化贵文”“修身贵文”（《文心雕龙·征圣》），其意象、“道心”，体现了儒家的修身治国平天下和道家天地合一的教化思想。

　　二、作为物象的image

　　意象派诗人的创作和理论建构都围绕“意象”展开，但意象派诗人内部对“意象”这一术语的内涵也并未达成完全统一的认识，正因如此，意象派对意象的探析也最为丰富，在西方意象理论中占有重要地位。意象派诗人对意象的阐发深受柏格森的影响，柏格森（Henri Bergson）强调直觉就是通过感官和物象（image）理解和体验生命。在质的多样性（qualitative multiplicities）讨论中，柏格森使用了image一词讨论时间的统一性和多样性，这里的image是指“图像”，而非中国传统的“意象”。在《材料与记忆》一书中，柏格森的image指的是形象，是客观事物，“我们所说的‘形象’，是指一种存在物，它大于唯心论者所称的表现（representation），又小于实在论者所称的物体（thing）。它是一种介于‘物体’和‘表现’之间的存在物”。柏格森将人类的身体和大脑、神经也都囊括在“形象”之中：“不过，有一种形象与其他所有形象判然有别，对于这个形象，我不仅能够凭借外部观察来把握它，而且能够通过内在情感来把握它：它就是我的身体。”柏格森的image虽然涉及了人的身体和神经，但并未将其视为主体对客观物象和外部世界所产生的心灵激荡以及主体运用文字符号对客观世界所进行的再现，image成为柏格森对客观事物的描述，柏格森的生命哲学、直觉主义成为意象派理论的基础，他视image为客观物象的论述也影响了诸如休姆等重要意象派诗人的意象观。

　　休姆在巴黎与柏格森相识，并对他的作品进行了仔细研究，形成了自己的意象主义理论。休姆的“意象”（image）仍属一种客观物象，类似于比喻、修辞。休姆认为意象是可以在诗歌中被艺术地表现的经验的原始素材，是诗歌创作的基础，诗歌的原材料就是生动的意象，诗人如果不能同时理解眼前的视觉意义，就无法写作，“正是意象产生在写作之前，给予作品硬度”。休姆的诗学理想是“准确、精确和明确的描述”，而意象正好具有这些功能。在休姆的诗歌创作中，用意象表达的内容多于语言，他是通过意象的表现来言说，因为休姆认为意象传达了语言无法达到的精确性，休姆认为“一个或多个意象是一首诗存在的理由，其他一切都依附于它”。在诗歌语言的运用中，休姆强调一个单词就是一个意象，一个单词序列就是一个意象序列，休姆称词组为“那条奇怪的字母之绳”，只有优秀的诗人能够举起绳子，敲打读者，让单词“站起来”，创作出优美的诗歌。诗歌是单词的拼图，每个单词都对应一个意象，在诗歌中，每个单词都必须是“可视意象”（visual image），而不是计数器，词与词之间不应有任何拉杂的连接词。休姆认为诗歌中不应使用清晰、逻辑性的表达方式，逻辑性的表达等同于操纵意象，妨碍了意象创构能力的自由发挥，会限制诗人对平常、对立性意象的使用。诗人应通过不断创造新的意象来保持诗歌的吸引力，“与读者的交流方式有两种，一种直接语言，一种间接语言。直接语言是诗歌，因为它书写意象。间接语言是散文，因为它使用已经死亡并成为修辞格的意象”。休姆认为诗人的情感不应被口语化，诗人可以运用涉及听觉、视觉的通感（synaesthesia）意象传达情感，引起读者的共鸣，意象在对诸如爱、恐惧或性困扰等简单情感的表述中最为顺畅。

　　艾略特在1919年提出了现代诗创作的“客观对应物”表现原则，认为诗歌中的一个场景或事件应该激发起读者的情感，“以艺术形式表达情感的唯一途径是找到一个‘客观对应物’，换言之，一组对象、一个情景、一系列事件将成为特定情感的公式；这样，当必须在感官体验中终止的外部事实再次出现时，情感会立即被唤起”。艾略特的“客观对应物”并非仅指客观事物，而是一系列意象，其构成使读者产生一种尽可能接近诗人体验时的心理状态，也即一种意象象征着一种情感，休姆将其解读为艺术家让读者用艺术家的“强度”（intensity）去认识事物。为更好地体现“客观对应物”的意象内涵，黄维樑将之译为“意之象”，即与诗人情意相关的意象：“把objective correlative译做‘客观应和的事象’、‘客观对应物’等，乃是原直之译。《周易·系辞》引孔夫子曰：‘圣人立象以尽意’。把objective correlative译做‘意之象’，即‘与作者拟表达的情意相关、相应的景象、物象、事象’，应是一个文雅且能表现‘东海西海，心理攸同’说的译法。”“客观对应物”体现了艺术家寻求对自己情感或感受理解的需要和冲动，艾略特的《荒原》就诠释了他的“客观对应物”思想，荒原成为现代都市人苍白情感的客观对应物，诗歌中大量意象的运用体现了诗人强烈的情感，读者在对声音、视觉意象的阅读中能感受到巨大的语言张力，从而产生情感上的共鸣，“将各种意象和多重联想通过撞击重叠而浑成一体的手法……是我们语言生命力的源泉之一”。艾略特认为情感体现于意象之间，诗人的任务并不是去寻找新的感情，而是去运用普通的感情，通过意象的再现把它们综合加工成为诗歌，并且去表达那些并不存在于实际感情中的感受，“诗人的头脑实际上就是一个捕捉和储存无数的感受、短语、意象的容器，他们停留在诗人头脑里直到所有能够结合起来形成一个新的化合物的成分都具备在一起”。 艾略特发展了意象派的理论，重视意象思想意义和感情内涵的表现，并通过意象所营造的独特意境，展现各种社会、心理、宗教含义。

　　坚持意象物化观点的还有美国著名诗人威廉斯。威廉斯在1927年发表的诗歌《帕特森》（Paterson）中，写下了诗行“物外无意”（no ideas but in things），1946—1958年间，威廉斯以此为基础，完成了足以与艾略特的《荒原》和庞德的《诗章》媲美的五卷本诗集《帕特森》，“物外无意”这一诗行在诗歌中多次出现，也成为威廉斯关于诗歌意象物化的描述，对欧美后现代诗歌创作产生了深远的影响。威廉斯虽然比庞德年长2岁，但在最初的诗歌创作中，却是庞德意象诗学的忠实追随者。随着诗歌创作思想的成熟，威廉斯在《地狱中的科拉》（Kora in Hell）序言中对庞德和艾略特的诗歌创作进行了批评，认为艾略特的诗歌是对魏尔伦（Verlaine）、波德莱尔（Baudelaire）、梅特林克（Maeterlinck）作品的重复，庞德的诗歌是对叶芝（Yeats）和文艺复兴时期作品的重复。威廉斯反复强调诗人应不断创新，诗歌创作才有存在的意义，因此，他逐渐摆脱了庞德意象诗学的影响，转向客体派诗歌创作，他的“物外无意”则是自身意象诗歌创作思想的凝结。威廉斯认为诗歌应关注事物（object）而不仅仅是概念（concepts），关注实际事物而不是事物的抽象特征，抽象的语言无法在头脑中建构起意象，只有事物才能表现可视意象（visual images）。威廉斯认为诗歌的价值在于赋予事物以意义，诗人不应含糊其词，而是应该像医生审视病人一样，审视书写自己面前的事物，这样才能发现其普遍性：“真正的价值是赋予一个事物以自身内涵，联想或情感价值是不可靠的。”威廉斯强调自己只是在观察、表现日常生活中的普通事物，他诗歌中让人记忆犹新的独轮车、建筑物间的碎玻璃、铁丝网等意象在日常生活中都随处可见。正是在对于身边事物的表现中，威廉斯用自己的诗歌书写了美国本土题材，充分表现了美国的城市、农村和田野，彰显了作品的乡土色彩，使他的影响力逐渐超过庞德，成为“二十世纪最重要的美国本土诗人之一”。在威廉斯看来，读者应成为审美与阐释的主体进入诗歌读解的过程之中，完成意义的建构，诗歌中的物象会在读者脑海中激发起对应的图像思维，形成有关物体（thing）的意象，让读者以自己的方式“看到”更大的景象。在他的代表作《红色手推车》中，威廉斯借助了绘画技巧表现意象，鲜明的颜色对比凸显了个体意象的感染力。威廉斯诗歌中的意象只是单纯的事物，是诗人直接捕捉到的客观物象的即时状态，没有抽象思想的掺杂，每一事物都不作为另一事物的载体，也不凌驾于其他事物之上。威廉斯的“物外无意”的意象表现方式改变了传统英语诗歌的形式与内容，生活化意象的并置促成了意象的视觉化，为读者带来足够的想象空间，威廉斯“物外无意”的意象物化思想也成为欧美后现代诗歌的标志之一。

　　三、瞬间呈现的理性与情感的复合物

　　庞德是欧美意象派的先驱和核心人物，他的意象内涵远比其他诗人的意象解读更丰富，“他的许多诗学和文化批评思想不单是他那个时代的重要源泉，而且迄今仍对英美诗坛影响深远”。庞德的意象诗创作深受中国古诗影响，“艾略特就称他为‘我们时代的中国诗的发明者’”。在庞德的意象论述中，依然体现了意象物化的观点。庞德所讨论的诗歌创作中诗人理性和情感投射所再现的独特意象就是一种可以被感知的物象：“在我们的意义上，意象是真实的，因为我们能直接感知它。……我们要做的就是按照我们所感知或获得的方式呈现意象。”庞德认为意象是诗人的颜料，诗人应该依靠创造，而不是模仿来表现意象，这里的意象依然被庞德视为客观物象，诗人“必须使用自己的意象，因为他看到或感觉到它，而不是因为他认为可以用它来支持某种信条，或某种伦理、经济体系”。

　　为了强调意象对于诗歌的本体意义，庞德提出了“与其创作大量的作品，不如一生只呈现一个意象”。意象的呈现成为诗人创作的根本和目标，其内涵依然是诗歌中所表现的具体形象，而非创作主体的情感与理性。由此可见，在意象派诗歌理论中，image首先被视为一种客观物象进入诗人的心灵，诗人在创作中通过系列词组的运用完成意象的并置，使其具含了诗化意义，赋予读者想象的空间。

　　在此基础上，庞德对image进行了更为深入的阐发，庞德认为：“意象是一种瞬间呈现的理性（intellectual）与情感（emotional）的复合物（complex）”，通过意象，诗人和读者都可以体会到一种超越时空的瞬间的自由，以及阅读经典所带来的精神成长。到1915年，庞德用“漩涡”（Vortex）一词对意象进行了补充：“意象不是一个想法。它是一个辐射节点或簇；这就是我所能做的，也必须做的，称之为漩涡，思想来自漩涡、通过漩涡、涌入漩涡，不断激荡，称之为漩涡更为贴切。”庞德指出“漩涡”是“能量最大的点”，通过“漩涡”这一术语，庞德的意象成为一个审美和创作的过程，诗人通过意象实现与客观世界的融合，并运用诗化的语言再现意象，意象则为诗歌营造出诗意的境界与想象的空间，读者在诗歌的阅读中感受意象，实现与诗人的共情，意象成为人们认识世界本源的载体。庞德的意象不仅是诗人情感与理性的结合，通过“漩涡”的阐释，还体现了审美主体的意象再现过程，这与中国传统意象有更多的共通性。

　　庞德认为,意象必须经过语言才能得以再现，他甚至认为意象就是语言：“意象主义的要点是它并不将意象作为装饰品。意象本身就是语言（speech），意象是一种超越了公式化语言的话语（word）。”庞德认为意象是一种理想的艺术表达方式，是用直觉、简洁的语言传达诗人的情感和理智，诗人将自己的发现用新的形象和隽词固定下来，产生真实感和新奇感，这种语言的创新是现代诗为文学史所作出的最大贡献。“最好的文学史，尤其是诗歌史，应该是一本十二卷的选集，其中每一首诗的选择不仅仅是因为它是一首好诗或是一首赫西姨妈喜欢的诗，而是因为它包含了一种创新，一种对语言表达艺术的特别贡献。”庞德认为诗歌语言须要简洁凝练，“客观—不拖拉—直接—无多余的形容词，没有经不起检验的隐喻——像希腊人一样直言不讳”。庞德提出了诗歌创作三原则，强调了语言的音韵意义，“一、直接处理‘事物’，无论主观还是客观。二、绝对不要使用与再现意象无关的词。三、关于韵律：按照乐句的先后关联而不是节拍器的节拍创作”。庞德认为诗人从学习诗歌创作开始，就应该将英语诗歌的音韵特色了然于心，采用不同的韵律来增强诗歌的音乐性，这样才能创作出优秀的诗歌：“让新手了解同音（assonance）和头韵（alliteration）、即时押韵和延迟押韵、简单押韵和复调押韵，如同音乐家希望了解和声、对位和他技艺中的所有细节。”

　　在对中国典籍的模仿和接纳中，庞德强调了意象在读者心中唤起的共鸣，意象的呈现让读者获得巨大的想象空间，实现对世界的认知和精神自由的驰骋。“艺术的最高功能也许是让心灵充满丰富的声音和意象，为心灵的生活提供这样的伴奏和环境。”

　　庞德吸纳了孔子的思想，强调诗歌的社会变革功用。他指出孔子的思想忠于人类的意识和本性，在人们欲望的表达上也非常准确，孔子的经书“保持了思想的精确性和清晰性，不仅是为了少数半吊子作者和‘文学爱好者’的利益，更是为了保持文学圈子之外和非文学存在中、普通个人生活和社会生活中思想的健康”。在庞德看来，意象派所进行的不只是诗歌创作的革新，更是对文化的一种变革，是对民众价值观的影响和改造：“在我们自己的时代，无论有什么力量，漩涡也同样在寻求某种精度；拒绝在‘初级颜料’中用其他事物来定义事物。文艺复兴寻求的是失去的现实，失去的自由。我们寻求的是失去的现实，失去的强度。”庞德期待意象讨论带来的文学革新能促进经典的产生，成为一种文化启蒙运动，对当时的美国社会进行一种净化，“人们可以通过仔细思考这些作品获得某种启迪”。庞德“不仅要将绘画、雕塑、诗歌融为一体，而且还要在艺术表现中注入政治、文化意义，掀起大潮流，影响社会，教育民众寓教于乐”。

　　结语

　　刘勰的意象论开启了中国意象理论的大门，一代代学人不断充实，使“意象”具有了丰富的传统文化内涵。中西意象理论在各自的发展中相互交融，彼此影响，使中西理论得以深入展开。然而，中西意象诗学的发展也有着各自的特色，在我国传统意象诗学中，意象成为统摄美感和艺术的根本原则和主体的心灵体验，具含了难以言尽的学理内涵；意象派理论虽然都赞同“意象”的诗歌本体地位，但只有庞德在意象的论述中强调了意象是诗人对客观世界的体察、领悟和再现，将其视为主客体相互交融的意象再现过程， 而诸如休姆的意象理论、艾略特的“客观对应物”、威廉斯的“物外无意”都将image视为物化的意象，与我国传统的意象诗学有着极大差异。通过对中国传统诗歌的翻译和模仿，庞德的意象融合了异于其他欧美诗人意象解读的独特内涵，与中国意象诗学有了更多同质性。庞德融通中西的意象理论也对我国部分学者的意象研究产生了一定的影响，胡经之在他的《文艺美学》一书中对意象的界定为：“审美意象，乃是包含着审美认识和审美感情的心理复合体”，与庞德认为意象是理性与情感的复合体有着相同的内涵和旨归。中西意象诗学本体论研究也使当今学者对意象的本体地位进行了强化，宗白华就认为意象是对世界的观照和再现：“象如日，创化万物，明朗万物!”叶朗也强调“‘诗’（艺术）的本体是‘意象’（‘情’和‘景’的内在统一）”。在中西诗学的比较中，我们也看到中国传统诗学所蕴含的现代因素，以及为我国当代文学、美学理论的发展所孕育的中国文化元素，这也使当代学者在中西诗学的对话中有了更多的自信。

　　（本文注释内容略）

　　原文责任编辑：陈凌霄