在朱光潜的美学体系中，“意象”是核心概念之一，几乎与其他重要概念都有不同程度的关联。不过在朱光潜美学著述中，“意象”的涵义并不十分确切，它的能指常常处在小幅变动之中；尽管如此，其“意象”概念仍旧具有相对稳定的基本内涵指向。我们从朱光潜对“意象”的翻译中也能够窥见一斑。

　　一、意象与表象（Representation）

　　早期朱光潜美学著述中，有时将“表象”翻译成“意象”。比如，他在1936年首次出版的著作《文艺心理学》里将叔本华的名著名称翻译为“《意志世界与意象世界》”，并引述叔本华的话写道：如果一个人“让全部意识之中只有对于风景、树林、山岳或是房屋之类的目前事物的恬静观照”，“忘去他自己的个性和意志，专过‘纯粹自我’(pure subject)的生活，成为该事物的明镜”，“好象他不把知觉者和所觉物分开，以至二者融为一体，全部意识和一个具体的图画（即意象——引者）恰相叠合；如果事物这样地和它本身以外的一切关系绝缘，而同时自我也和自己的意志绝缘——那么，所觉物便非某某物而是‘意象’(idea)或亘古常存的形象”。

　　一般来说，叔本华德语名著Die Welt als Wille und Vorstellung的英文译名是The World as Will and Representation，中文书名则是《作为意志与表象的世界》。很明显，朱光潜直接将Vorstellung翻译成了“意象”。这里的“意象”就是我们通常意义上理解的“表象”。德语词Vorstellung可以翻译成英文词conception，idea，image，imagination，notion，presentation，performance，showing，fancy，introduction等。朱光潜对叔本华上述这段话的理解是这样的：当我们凝神专注于一个客体对象，不再旁涉除这个对象以外的其他一切功利性的计较、概念性的思考时，我们就进入了一个“恬静观照”的审美状态。此时此刻，我“心中只有一个意象，我们便不觉得我是我，物是物，把整个的心灵寄托在那个孤立绝缘的意象上，于是我和物便打成一气了”。这正是由“物我两忘”而达到的“物我同一”的审美境界。这里的“意象”就是审美意象，它是我在意识中形成的一个“具体的图画”。在朱光潜看来，叔本华哲学的要义在于：“意志的世界”是一个充满了种种功利性欲望的世俗的现实世界，在现实世界中，“人人都是他自己的意志的奴隶，有意志于是有追求挣扎，有追求挣扎于是有悲苦烦恼。在欣赏文艺时我们暂时忘去自我，摆脱意志的束缚，由意志世界移到意象世界，所以文艺对于人生是一种解脱”。因此，人生摆脱事务俗趣的唯一方法在于进入纯美的意象世界中，而这个“意象的世界”就是审美的艺术欣赏的世界。朱光潜对叔本华的这一思想的理解大体符合叔本华原意；又鉴于Vorstellung本身就有“形象”“想象”“理想”“展示”之意，因此朱光潜将Vorstellung翻译成“意象”也是有道理的。

　　Vorstellung一般中译为“表象”。那么表象是什么呢？表象在英文中一般译作representation，“它通常指在心灵、图像、模型、复本等事物中的要素。它代表由于相似性或基于其他理由而存在的他物”。当代西方哲学对于“表象”的理解常常取康德的相关著述作为标准的表述。在《纯粹理性批判·导言》中康德写道：“我们的一切知识都从经验开始，这是没有任何怀疑的”；“通过对象刺激我们的感官，一则由它们自己引起表象，一则使我们的知性活动运作起来，对这些表象加以比较，把它们连结或分开，这样感性印象的原始素材加工称之为经验的对象知识。”这就是说，我们的“知识经验”，“是由我们通过印象所接受的东西和我们固有的知识能力（感官印象只是诱因）从自己本身中拿来的东西的一个复合物”。可见，表象固然具有客观属性的一面，但只有和主体发生关系才能称之为“表象”，即当主体观察到它们时便会产生最初的感觉印象，康德以为这是一种主体感性“直观”到的“带有模糊的表象”。

　　当然，表象除了来自客观事物对主体的最初印象，也可能来自先验的感性直观，而作为主体的人先天地具有获得这些感性表象的能力，无论表象是来自经验的客观事物，还是来自先验的感性直观。比如，空间和时间的表象就是先验感性直观的表象，康德称之为“纯粹先天表象”，它们是我们拥有的“外部的和内部的感性直观先天形式”，实际上，“我们自己拥有表象，我们也能意识到它们。但这种意识尽管可以随意地伸展到如此之远，如此精密或准确，却仍然只不过是些表象，即我们内心在这种或那种时间关系中的内在规定”。

　　由此可见，表象无论是客观存在的主观反映，还是主体内在某种先验规定性的呈现，都是作为主体的人能够拥有和把握的东西，具体地说，“表象”主要是我们内心的一种感知意识。而朱光潜是如何理解表象的呢？朱光潜对表象的最早解释见于他翻译克罗齐《美学原理》的注释，他写道：“‘表象’（representation）：事物投射一个形影在心里，心里那个形影便‘代表’事物本身，它就是事物在心中的‘表象’。” 朱光潜历来将克罗齐哲学和美学归在康德认识论谱系之下，常常以“从康德到克罗齐一线相承的唯心主义的美学”来说明克罗齐、叔本华对康德的继承关系。朱光潜主观上当然希望以康德的眼光看待克罗齐哲学及美学，但是我们从朱光潜《美学原理》注释里对表象的解释可知，朱光潜实际上将表象理解为康德所谓主体意识到的“感性印象”，即“生糙的自然”的“感觉印象”。这种理解部分地符合康德关于表象的本义，即符合康德对表象的经验主义的理解。但是康德对表象的先验理性主义的理解，朱光潜却没有涉及，而康德哲学的精髓在于实现了经验主义和理性主义的统一，康德对表象的理解也体现了这样的统一。甚至更准确地说，朱光潜对表象的理解具有浓厚的心理学意味，当然心理学一般认为是属于经验主义领域的。

　　根据以上可以看出，康德意义上的表象是我们意识里比较初级的东西，它可以是最初的感觉印象，也可以是主体内在感性的规定形式，但都没有达到审美的水准，与艺术世界里的“审美意象”距离尚远；然而表象可以成为形成审美意象的条件，以表象为起点最终能够诞生出真正的审美意象。至此，我们再结合前文朱光潜援引叔本华及其对叔本华的解读发现：尽管朱光潜将叔本华学说里的“表象”翻译为“意象”表达了“图像”“形式”等艺术意味，但哲学上的“表象”毕竟不全是艺术审美之“意象”，因此把“表象”翻译成“意象”又显得过于笼统了，表象所涵盖的外延显然更大，比艺术之“意象”更宽泛也更粗糙。当杂多的“表象”经过艺术家的去粗存精的处理，化合成整一的形象时，我们才能称之为“审美意象”或“意象”。

　　　二、意象与形象（image）

　　在朱光潜1949年前的著作中，对意象的翻译出现频率最高的当属image一词。《文艺心理学》是朱光潜早年构建其“美感心理生成”论美学体系的代表作。他在其中援引克罗齐的“直觉说”这样阐发道：“美感经验”是“形象的直觉”，正如玫瑰花在我们“心中”形成的是“一个无沾无碍的独立自足的意象（image）”，而“这种独立自足的意象或图形就是我们所说的‘形象’”。朱光潜指出，“形象的直觉”——“这个定义已隐寓在aesthetic这个名词里面。它是从康德以来美学家所公认的一条基本原则。”他又这样解释克罗齐美学的“直觉说”：“据克罗齐的意思，事物触到感官（感受），心里抓住它的完整的形象（直觉），这完整形象的形成即是表现，即是直觉，亦即是艺术。”从朱光潜对克罗齐“直觉说”的理解中，我们可以确认，朱光潜正是将审美意象视为艺术形象的，也就是说在朱光潜眼中，形象性是审美意象的基本涵义，这也是他对艺术最单纯明了、最基本的理解。笔者以为，“意象”之“象”或“形象”（image）是朱光潜美学中意象概念的第一要素。

　　朱光潜借用王国维关于“隔”与“不隔”的概念分析，如“池塘生春草”“空梁落燕泥”的诗句，“语语都在目前，便是不隔”；反之，有的诗恰似“雾里看花”，“意象模糊零乱或空洞”，如“谢家池上，江淹浦畔”这类诗句，就是“隔”。又说，理想的诗都要“画出一个如在目前的具体的情境”，因为“艺术不同于哲学，它最忌讳抽象”，由此可见，主体直觉所得的审美意象应当是一个“明晰”而且“具体”的形象（image）。

　　早期朱光潜美学将美感的生成归结为审美“意象”的生成。这其中经历一系列心理过程，大体可以用一个美感心理生成的公式来概括，即心理距离→移情作用（包括内模仿）→直觉→审美意象→艺术传达，这里，“审美意象”是美感心理生成的结果，心理距离是美感心理生成的条件，而直觉和移情作用则是美感心理生成的两个关键环节，从中也可以看出，“情感”在美感心理生成过程中的作用非同一般，它是美感心理生成的基本动力。朱光潜的确十分重视情感的作用，他在《诗论》中明确写道：“诗的境界都必有‘情趣’（feeling）和‘意象’（image）两个要素,‘情趣’简称‘情’，‘意象’即是‘景’。”他引用克罗齐的话进一步阐释道：“艺术把一种情趣寄托在一个意象里，情趣离意象，或是意象离情趣，都不能独立。”这就是说，诗是“意象与情趣的契合”，“情恰能称景，景也恰能传情，这便是诗的境界”。朱光潜还进一步明确了情趣与意象的相依、互生的关系，即“情趣与意象恰相熨贴（帖），使人见到意象，便感到情趣”，“在诸艺术中情感与意象不能分开的”，“一切艺术都泯化内容和形式以及情感和意象的分别”。这里“诗的境界”从美学角度看其实可以扩展到一切艺术或审美领域。在朱光潜看来，情感与意象融为一体才是真正的艺术境界。

　　根据《西方哲学英汉对照辞典》的解释，image来自拉丁语imago，表示的是一个representation（表象），它是指“一个表征外部客体的心的图画，与后者具有一定的视觉相似性”。也就是说，它是外在世界感应在我们心中的图像。可见，形象性是image的第一要素；其次它是心的直接产物，客观物质世界只是它的一个出发点，总体上说它是心物交感统一的结晶。根据以上词源学考察，我们可以确认，朱光潜将审美意象翻译成image，实际上就是将审美活动看作主体的感物成像的心理过程，形象性是审美活动的第一要素，这里生成的“形象”（image）就是朱光潜所谓的审美意象。

　　但是在“意象”的具体表述中，朱光潜对意象的内涵与其边界的辨析并不十分精确。我们知道，朱光潜在《诗论》中的核心思想是，意象与情趣契合无间才能最终形成一个“整一”（unity）的审美意象。他在一处写道：但凡艺术都是“旧经验的新综合”，“在未综合之前，意象是散漫零乱的，在既综合之后，意象是谐和整一的”。他在另一处又写道：“纷至沓来的意象零乱破碎，不成章法，不具生命，必须有情趣来融化它们，贯注它们，才内有生命，外有完整形象。”很明显，这里“零乱破碎”的意象绝对不是艺术境界中的审美意象。这里似乎出现了两个“意象”，一个是美感生成前的“意象”，一个是美感生成后的意象也就是“审美意象”，姑且可以将前者称之为“意象Ⅰ”，后者称之为“意象Ⅱ”。

　　这让我们联想起朱光潜在20世纪50年代美学大讨论中创立的“物甲物乙”说。朱光潜认为，“物甲”是真正的客观存在的“物”，它是科学认识的对象，不是审美的对象。但这个客观存在的“物”在人的头脑中会形成“感觉印象”，也就是所谓的“表象”，它为“美”提供了“感觉材料”，所以是“美的条件”。因为它是在人脑中产生的，所以客观存在之“物”在形成“感觉印象”过程中，已经带有了主观的心理因素。这个在人脑中诞生的“感觉印象”，主要在“意识形态”的作用下最终形成了“物的形象”，即所谓“物乙”。“物的形象”就是“艺术形象”。可见，“物的形象”既是“‘美’这一属性的本体”，又是“美感的对象”。我们知道，20世纪50年代，受到唯物主义世界观的影响，朱光潜美学有了重大转型，但是他始终没有彻底放弃他原先的美学体系，而是不失时机地加以改造。只要我们仔细将朱光潜早期的意象理论和后期的“物甲物乙”说加以比对，就不难发现：1949年前朱光潜美学中的“意象Ⅰ”，其实就是朱光潜后来所谓现实生活印入脑海的“感觉印象”，从心理学角度看类似纷繁杂乱的物之“表象”。它不是审美意象，却是审美的条件。当审美主体的情感作用在这些表象上，纷繁杂多的表象便经历了“洗濯净尽”、去粗存精的化合（朱光潜称为“综合”）与演变，从而生成完整（即“整一”、unity）优美的形象，这就是所谓的艺术形象（image）或审美意象，亦即“意象Ⅱ”。这一系列审美过程印证了西方美学中“寓杂多于整一”（克罗齐语）的道理，情感的作用在朱光潜美学里就是移情作用和直觉，“情感”是审美化合的基本动力，甚至可以称之为第一推动力。不过，艺术审美过程中的情感不再是现实生活中“生糙”的情感，它是自然情感中经历了主体反复“回味”之后的“缠绵恻悱、回旋往复”的情感，朱光潜称之为“情趣”。当情趣与“意象Ⅰ”相互作用，两者就构成了往复交流和物我同一的混整的关系，这就构成了朱光潜所谓的“情趣与意象的契合无间”的审美境界，其结果便是艺术形象或曰审美意象的生成，即“意象Ⅱ”的诞生。正是在这个意义上朱光潜将艺术审美过程称之为“情趣的意象化”或“意象的情趣化”，因此作为审美结果的“意象Ⅱ”不再是单纯的“形象”，而是熔铸了审美主体情感（朱光潜称之为“情趣”）的审美意象，是主客观的统一。

　　早年的朱光潜是康德主体论美学和克罗齐表现说美学的信徒，他竭力反对“写实主义”，不承认艺术可以按照真实性的原则仅仅做“形相”的模仿；他看重的是审美意象“抒情性”，强调艺术与实际人生的“距离”，认为艺术是“另一个世界”的事。而“意象Ⅱ”（艺术形象、审美意象）与“意象Ⅰ”（自然表象）的最大距离莫过于审美意象已经融入了艺术家的主观情感，不再是生糙的自然最初的感觉印象（即表象）。

　　　三、意象与理念（idea）和理想（ideal）

　　朱光潜也经常将“意象”翻译成idea。

　　早在1936年初版的《文艺心理学》的引文中，朱光潜就将叔本华《作为意志与表象的世界》中的idea译为“意象”，并将之与“亘古长存的形象”并列，也就是说这里被译为“意象”的idea，基本与“形象”同义。

　　1947年朱光潜翻译的克罗齐《美学原理》出版。朱光潜在解释克罗齐“直觉”概念的“意象性”特征时这样写道：“‘意象性’（ideal nature）：idea源于希腊文，意指心眼所见的形象（form），一件事物印入脑里，心知其有如何形象，对于那事物就有一个idea，所以这字与‘意象’的（image）意极相近。形容词是ideal。艺术的特征也是ideal，因为它所给的是具体的形象。”这里，朱光潜再次将idea大体上与“意象”等量齐观。而且在朱光潜看来，ideal是idea的形容词，表达着艺术的特征，即理想性，这与朱光潜“所谓艺术化，就是人情化和理想化”观点是一致的。

　　如果说，朱光潜1949年前对概念间的精准辨析重视不够（其中原因大概与早年朱光潜美学注重的是一种中国古典艺术传统所秉持的“趣味”，西方美学理论只与他生发自我美学的学理注脚有关），那么1949年以后特别是经历了几乎是概念间争论的“美学大讨论”洗礼之后，朱光潜对概念辨析的重视程度大大提高，学术风格也为之一变。但是，他依然确定无疑地将idea译成“意象”。这显然不能再用朱光潜“概念辨析不够”“忽略概念间明晰精准的边界”等措辞来解释，实际上朱光潜将意象译成idea包含着他非常深刻的思考。

　　叔本华《作为意志与表象的世界》（Die Welt als Wille und Vorstellung）的英译固然可以是The World as Will and Representation，但流行的英译本普遍译成The World as Will and Idea。究其原因，Idea在西方哲学里实有“形相”或“象”之意。根据西方哲学辞典，英文idea源自希腊词ιδεα，原意是“某物看上去像什么”（a thing looks like），且ιδεα（idea）与希腊词ειδο（eidos，“形式”）源于同一个动词ιδειν（idein或eidein，看）。柏拉图曾在《会饮篇》中使用ειδο（eidos），意为“看到的形式、形状；人的形象、外貌等”。柏拉图不加区分地使用ιδεα（idea）和ειδο（eidos），表示那些“超感性的、不变的、永恒的、普遍的、绝对的实在”。柏拉图认为，这些实在是“事物的本质或内在结构”，用idea一词实现了从“外部相貌或形状”到“内在结构”抑或是从现象到本质的转换。这就是说，如果你以眼睛看，看到的是实在的外表形状；如果你用“灵魂的眼睛‘看’（即，想），你所看到的是本质或共同特征”，因此从西方哲学idea概念的流变可知，idea既被译为“形相”，又被译为“观念”或“理念”；但是，近代以来的西方哲学中，idea往往取其后者的涵义，即“心灵中的主观的东西”。朱光潜正是从西方哲学源远流长的传统中理解idea这个概念的，并将其自译为“意象”。例如，他将克罗齐《美学原理》中的一句话译为“总之，知识所产生的不是意象，就是概念”，朱光潜对克罗齐这句话的注解是：“‘直觉的知识’（intuitive knowledge）：见到一个事物，心中只领会那事物的形相或意象，不假思索，不生分别，不审意义，不立名言，这是知的最初阶段的活动，叫做直觉。见到形相了，进一步确定它的意义，寻求它与其它事物的关系和分别，在它上面作推理的活动，所得的就是概念（concept）或逻辑的知识（logical knowledge）。”这里朱光潜明确将“形相”和“意象”统一在“idea”一词里。可见，把idea翻译成意象，在“象”或“相”的层面上有西方哲学的渊源，因此是有道理的。

　　不过尽管朱光潜的意象论从克罗齐直觉说中汲取更多，他并非将审美意象仅仅看作一个“不假思索”“不审意义”“不立名言”“孤立绝缘”的纯粹形象，朱光潜实际上也并不是形式主义地来理解“意象”的。因为在朱光潜眼里，意象不仅有“象”（image）而且有“意”。“意”者，第一义当属情感，即feeling，朱光潜称之为“情趣”。朱光潜1949年前最核心的美学思想包含在他对情感与意象的关系的思考中，他坚定地认为，真正的审美意象都是融入了主体的审美情趣的意象，就是所谓“情趣与意象的契合无间”之后的审美意象。其次，“意”还有“理想”之意，即ideal。我们知道，ideal是从idea派生出来的。1949年前朱光潜认为，是艺术“都带有若干的形式化和理想化”，从这个角度可以得出艺术作品绝不是对自然界忠实“模仿”的结论，正是依据这个结论，朱光潜早年是反对“写实主义”的文艺的。

　　到了20世纪60年代，朱光潜更加清晰地论证了意象与“理想”的关系。他撰写《西方美学史》“康德”一章时，翻译了康德《判断力批判》中关于“美的理想”一段原文：“审美趣味的最高范本或原型只是一种观念或意象”，“观念在本质上是一种理性概念，而理想(Ideal)则是把个别事物作为适合于表现某一观念的形象显现。”这段话的关键词有“意象”和“理想”，它们在康德原文及英、汉译文中的对应词如下：

　　这段话在不同译文里实际上包含着两个问题：一是关于idea和意象的辨析，二是关于idea和ideal的关系，而且这两个问题是交织在一起的。

　　Idea（理念或观念），在当代人看来是个抽象的理性概念，是一个原则性的东西，没有形象的意思。至于ideal（理想），康德认为，它是“某个理念的存在物的表象”，而且在艺术审美活动中的理想又不是一般意义上作为表象的理想，它还需要我们通过“想像力”在心中创造出来，因此康德称之为“the ideal of the beautiful（美的理想）”，这就是说，美的理想虽然和理念密切相关，但绝不是一个抽象的理性概念，只有经过想象力才能实现，因此，Ideal（理想）是Idea（理念）的不确定的、形象化的表达。这就契合了朱光潜早年“艺术都有几分的理想化”的观点。准确地说，朱光潜所谓的“意象”应该等同于康德的“美的理想”，而将“观念（理念）”直接译为“意象”则显得不够确切，比较笼统。倒是将the ideal of the beautiful（美的理想）翻译成“意象”更加确切些。

　　但是，朱光潜在介绍康德“美的理想”一节中这么翻译道：“理想（Ideal）则是把个别事物作为适合于表现其一观念的形象显现”，其意类似于黑格尔的“美是理念的感性显现”。根据朱光潜的理解，将这段话翻译成“理想即意象”也是合理的，但朱光潜没有这么做。

　　康德在“美的理想”一节进一步将理念分为“理性理念”（the rational idea）和“审美的规格理念”（the aesthetic normal idea）两种。理性理念是纯粹抽象的“评判原则”、概念或观念，在康德那里，它没有形象性，没有感性，也没有“个体”性，因此绝不能称为“意象”；而“审美的规格理念”则是一种带着“想像力的直观”的“评价尺度”，它具有“形象的要素”，虽然审美的规格理念也和理性理念一样是一个关于“类”的概念，“不能包含任何表现特别性格的东西”，但审美的规格理念“是悬浮于一切个别的、以种种方式各不相同的那些个体直观之间的整个类的肖像”。也就是说，审美的规格理念可以通过“某个典型形象”而“完全具体地被表现出来”，至此我们发现，“审美的规格理念”实际上是一个可以等同于“意象”的概念（准确地说是“审美意象”），朱光潜将它视为艺术作品的“灵魂”。

　　值得注意的是，康德在“美的理想”一节讨论审美的规格理念时还出现了“审美的(感性的)理念”这一概念，它的德语原文是sthetische Idee,英译为aesthetic idea。那么，“审美理念”到底是什么呢？康德在《判断力批判》“崇高的分析论”部分的“构成天才的各种内心能力”一节中又使用了“审美理念”。参照邓晓芒的译本，康德将审美理念又称为“感性理念”，正好与“理性理念”相对，这是没有问题的，因为aesthetic本来就有感性的意思。康德认为，可以“把审美【感性】理念理解为想象力的那样一种表象”，带有某种“直观”性；但是它又是一种“类”的概念，追求“某种超出经验界限之外”的存在，因此它又是抽象的、带有某种“理性”。这感性和理性两种对立力量构成了张力并进而实现了统一，于是理念便成了通过“某种想象力”使得理念呈现出“某种客观实在的外表”，即为“审美理念”。当我们仔细比对审美理念的内涵，不难发现，它实际上就是朱光潜所谓的“意象”，与康德所谓“美的理想”也是一个意思。综合以上分析：“理念”（idea）直接译为“意象”，虽然有一定的道理，但比较笼统。而康德的“美的理想”（the ideal of the beautiful）、“审美规格理念”（the aesthetic normal idea）、“审美理念”（aesthetic idea）这三个概念虽然彼此也有一定的区别，但三者的一致性大于区别，把它们译为“意象”倒比直接将理念（idea）译为“意象”更准确，我们甚至可以把上述概念等量齐观，即“意象”=“美的理想”=“审美的规格理念”=“审美理念”。

　　有趣的是，朱光潜在他的《西方美学史》“康德”一章中讨论艺术的天才时，对上述内容也大段翻译了康德的原文。每当译到aesthetic idea“审美（感性）理念”基本都译为“审美的意象”或“意象”。现在看来，朱光潜这么翻译是完全正确的。

　　如果说康德美学给朱光潜“意象”中的“意”以一定的理念和理想的涵义的话，那么，在歌德美学中，朱光潜又将这个“意”赋予了“意蕴”的涵义，它客观上构成了朱光潜对“意象”翻译的一部分。

　　朱光潜说，歌德心目中的艺术不是“那种‘无色的清水’似的抽象形式美”，而是充满“有血有肉的生动性和丰满性”，是那种“有意蕴的或是崇高的东西”。至于 “意蕴”到底是什么？朱光潜引用歌德的话说，艺术家一旦从自然界把握一个对象，他就从对象中获取了“具有意蕴、显出特征、引人入胜的东西”，它具有“更高尚的形式，更基本的特征，加到人的形体上去”，也就是与人发生了紧密的联系，不再是单纯的客观自然物，于是艺术家就“画成停匀完整而具有意蕴的圆”。可见，艺术品的意蕴不但呈现了精妙的形式特征，更重要的是体现了人性的特征，服务于人的“较高的意旨”，于是人的“神圣的精神灌注生气”于自然材料，因此艺术品就是 “根据自然又超越自然的第二自然”，创造出一种“显出特征的整体”。

　　至于意蕴的表达方式则是“象征”性的。朱光潜在论述康德美学时指出，康德并没有把审美局限在纯形式层面，于是康德提出了 “美是道德观念的象征”观。把道德视为一种“观念”或“理念”，这是符合康德本意的。象征，就本质来说，是以象寓意，或者“化理于象”。这里的观念和理念属于“一般”的范畴，是意象之“意”；这里的形象是“特殊的”、具体的范畴，是意象之“象”。歌德也说：“象征把现象转化为一个观念，把观念转化为一个形象”，朱光潜又援引歌德的话进一步解释观念与形象的关系说：“观念性的一般是‘不可捉摸’和‘不可表现’的”，它可以用“形象”显现，但又“不是一览无余”的。因此，象征就是“‘在特殊中显出一般’，从有限见无限”，正如中国文论所说的“言有尽而意无穷”。当然，朱光潜对“意”的探究不论多深入，仍是以“象”为基础和第一条件的。

　　结论

　　至此我们可以看到，朱光潜的意象理论即意象是意与象的统一，其本质就是内容与形式的统一，但其中的两者并不是对等的关系，象居于主导地位，意与象的统一是化理于象，而化理于象的主要动力来自想象。朱光潜“意象”概念虽然根本上源自中国传统的审美文化的“象思维”，但是，他的“意象”并不全然是中国古典美学的涵义，他通过对德国古典美学等西方美学的翻译和理解，将“意象”概念赋予了诸多西方哲学和美学的元素，如表象、形象、理念、理想、典型等，使朱光潜的“意象”概念及其理论具有了“中西融合”的特征，这也从一个侧面折射出中国现代美学的基本品格。