一 

　　我们身处一个现代社会，但并不是每个人写的都是现代小说；通俗一点说，有现代观念的小说，才能称之为现代小说。“现代”二字，如果照着黑格尔、马克斯·韦伯等人的辨析，它不同于“古代”，是比之前的任何时代都更具进步性和优越性的时代，因此，它的合法性无法从过往的历史中获得，建构现代主体的方式，只能从内部来自我确证、自我立法，用黑格尔的话说，就是通过思辨来把握自身，把自己也当作客体。正是思辨和理性促成了现代社会向世俗化方向转变，而世俗化又是现代小说兴起的重要基础，它的标志是个人意识的觉醒和对日常生活的深切关注。 尽管后来的现代小说描述的多是非理性世界里人的生存处境，但现代小说的兴起却和理性传统的应用有关。康德说，“在理性面前，一切提出有效性要求的东西都必须为自己辩解”， 借助理性，现代人才能在反思和批判中找到自我、生成自我。 

　　现代小说也并非不言自明的事物，它同样需要“为自己辩解”。这种自我辩解、自我确证的方式，是要求作家不断寻找新的艺术方法，寻找个性、创新、不可重复的艺术设定。纯粹而独特的创造，才能为现代艺术提供合法性，这迫使每一个作家、艺术家都要追求成为艺术的立法者，它在催生了大量极具创造精神的现代艺术的同时，也掀起了一股不顾一切想要标新立异的风潮。20世纪以来的文学艺术，先锋、探索、实验是主流，但也不乏破坏、捣蛋、故作高深、任意妄为，原因就在于此。 

　　理解了“现代”，才能理解现代人，才能做出现代学术、写出现代小说。以现代学术为例，它除了归纳以外，还要有假设、推论、演绎等知识辨析和思想辨析，这样产生的成果才是现代学术的成果。胡适提倡的学术研究的科学方法，就包含假设和实验，没有假设，就不用实验,也没有实验。胡适说宋儒讲格物时不注重假设，顶多“含有一点归纳的精神”，而他欣赏的是戴震的八个字——“但宜推求，勿为株守”，认为这才是“清学的真精神”，这个精神里就包含了假设、推论和演绎。前段时间读南京大学徐兴无的一个访谈，他回忆了他的老师周勋初的学术观点：“中国古时候做学问，一直到乾嘉，基本上用归纳法，但是从王国维开始，知道演绎了，胡适后来从西方带回来治学方法之后，推论、假设、演绎的逻辑在现代学术里就用得比较多，这是中国现代学术和古代学术最大的一个不同。也就是说古代学术，包括乾嘉诸老，他们写札记都是归纳的方法，他们觉得归纳出来就可以了，其实现在看起来，包括民国早期很多老先生其实不会写论文，他们写论文都是自己说一句话，下面给自己的话做个注释，排一些材料，但是现代学术的起步，就是要会在局部归纳的基础上发现问题，而这些问题往往是一种假设，然后你要在这个假设的前提之下进行推论、研究，这才是现代的学术。”周勋初要求他的学生做类似王国维、陈寅恪的现代学问。不是有现代思想的学人，断难有此识见。小说也必须写现代小说，而不是那种只服从于现实原则、逻辑严整、全知全能式的传统小说，这种小说并不能有效写出现代生活中的矛盾、悖谬、混杂、离乱，无法表现其丰富性和复杂性。 

　　现代小说在反思和批判中省思自我、观察世界，它不仅书写人和世界是什么样的，也思考人和世界应该是什么样的。 

　　20世纪以来的语言实验、文体探索、叙事伦理演变，都根植于这种“现代”观念。一切坚固的东西都烟消云散了，传统文学中的“真实”正在变成一种幻觉，写作更多是自我分析、自我省察，他和现实的关系变得既密切又脆弱，既真实又变形，现代写作者再也不可能像古典作家那样自信且雄心勃勃了——以为自己能主宰生活、并给生活一个意义。卡夫卡笔下的“甲虫”，鲁迅笔下的“狂人”，作为中西现代小说的开端，预言了现代人的生存困境，并开创了作家观察、理解、思考世界的全新方式。也就是说，现代作家不可能用巴尔扎克、托尔斯泰或曹雪芹那样全知全能、百科全书式的方式写作了，这种上帝视角、推土机式的、粉碎一切障碍的叙事艺术，所谓的“宏大叙事”，它的思想基础乃相信世界是确定的、整全的，有逻辑、有总体性的，所以古典小说都有记录、还原世界的雄心，着迷于把小说写得完整、规矩、平衡、有头有尾、彼此呼应，可现代社会的来临打破了这个幻象，它首先要颠覆的就是对世界的总体性和完整性认知。 

　　这就是卢卡奇在《小说理论》里所说的，人类从“史诗时代”进入了“小说时代”，他认为，在一个碎片化时代，所有的整全性都是可疑的、不真实的，小说只能为有限的个体寻找生活意义。米兰·昆德拉也有类似观点，他把小说当作欧洲公民社会的基石，他说：“小说的艺术是上帝笑声的回响。在这个艺术领域里没有人掌握绝对真理，人人都有被了解的权利。这个自由想象的王国是跟现代欧洲文明一起诞生的。” 在昆德拉看来，现代小说应该毁掉确定性，小说只提出疑问，它不是去寻求确定，而是去发现不确定；现代作家要去发现事物的暧昧和模糊，注视生活中那些沉默和黑暗的区域，真正写出以零散、缺损、拼贴、混杂、无中心、无深度为主要特征的现代生活，伸张“人人都有被了解的权利”。 

　　在这个背景里，你很难想象，一个没有理性精神和思考力的作家能写出真正的现代小说。就像前面所说的那样，现代小说本身已成为需要争辩和确证的事物。有不少作家（如马原、格非、苏童、叶兆言等人）都写过“元小说”，作者在这些小说中直接跳出来讲述小说为什么要这样写、故事为何要如此设计，其实就是有一种想要重新确证何为小说的写作冲动。现在回望先锋小说时期的叙事探索，很多人会觉得那是先锋作家在有意炫技，其实，更主要的原因是，作家对固有的小说秩序和小说写法产生了根本的怀疑。这个怀疑类同于印象派画家对真实世界的怀疑，画家们不再相信之前写实的世界就是他所看到的世界，作家们也开始怀疑旧有的书写方式能否有效抵达自己的内心。艺术观的变化背后，是世界观的变化；而没有自己世界观的作家，只会在一种艺术的惯性里写作，他不会试图作出改变。比讲故事更难的是完成故事精神，并对故事进行批判，在这种批判中出示自己的艺术观和世界观；现代小说不能做故事的奴隶，而是要借由故事重建个人与世界的关系。 

　　这样的写作，才是有现代主体的写作；而这个现代主体的建构，正是通过反思和批判来完成的。几乎所有现代小说所创造的经典形象，都是思想的产物，形象的下面都藏着思想的内核。20世纪以来的小说，写疯子、狂人、傻瓜、白痴、精神病患者，是因为作家觉得世界生病了、人残缺了；写甲虫、稻草人、蝇王、戴着面具的小丑，是因为作家觉得人性的光辉已经黯淡、人成了物；执迷于碎片、断裂、散乱、拼贴的结构和叙事，是因为作家觉得世界的整体性已经崩塌、散碎才是世界本来的面貌……以前写小说是反对“主题先行”的，认为主题、思想如果涨破了形象的壳，对小说本身是一种伤害，现在看来，现代小说的经典作品几乎都是“主题先行”的，许多著名的作品都可拆解出一个或多个主题，有些作品甚至就是根据这些主题来设计和完成的。主题先行就是思想先行，作品下面若没有一个思想内核，叙事完全被感觉流、细节流卷着走，那就不是现代小说的写法。现代小说起源于理性精神、批判精神的觉醒，它的个性、独创性很大程度上是来自作家对自我和世界之关系的重构。 

　　二 

　　现代小说不仅创造形象，也敞露看法。看法有时比事实更重要。有看法、有思考力的作家才能走得更远。中国当代有成就的作家，很多都是有理性思考力、有独特写作观的作家，如汪曾祺、阿城、史铁生、贾平凹、王安忆、韩少功、于坚、莫言、欧阳江河、张炜、铁凝、刘震云、叶兆言、阿来、韩东、余华、苏童、格非、麦家、东西、雷平阳、艾伟、李洱、邱华栋等人，他们的读书笔记、创作谈、访谈，都有不凡的见地。年轻的作家中，思考力强的就更多了。这一方面表明，写作越来越专业化了，没有对现代艺术的学习和训练，已经很难洞悉艺术的秘密；另一方面也显示，思想才是文学的底色，无思想的文学是苍白的。文学革命首先是思想革命、观念革命。假如写作只到经验为止，必然是轻浅的，因为经验的高度同质化是一个不争的事实，经验的贫乏就是意义的贫乏。只停留于毛茸茸的生活表面，写的很可能只是一些肤浅的情绪，或者满足于一些细小的感悟、精致的发现，却无力解析生活下面那个坚硬的精神核心。 

　　到了对这种写作进行反思的时候了。我尤其想强调，主题先行并不可怕，理性不是文学写作的天敌，反思性、批判性思想才能给文学带来真正的解放和自由。有很长一段时间，中国当代小说不断地感觉化、细节化、实感化，尤其在涉及身体、欲望的经验叙写方面，越来越大胆，并把这个视为个人风格的标志之一；一旦写作热衷于小事、私事的述说，就会渐渐失去关注重大问题、书写主要真实的能力。“文学正在从更重要的精神领域退场，正在丧失面向心灵世界发声的自觉。从过去那种概念化的文学，过渡到今天这种私人化的文学，尽管面貌各异，但从精神的底子上看，其实都像是一种无声的文学，……许多人的写作，只是满足于对生活现象的表层抚摩，普遍缺乏和现实、存在深入辩论的能力。” 正因为如此，我一直希望看到更多理性而有思想的作家，能平衡好小与大、实与虚的关系，实现真正的写作突围。 

　　在年轻一代作家中，徐则臣就是一个通过思考让自己的写作变得宽阔的代表。比之他的同代作家，他有更坚忍的意志、更正大的文学观、更明确的写作目标，对自我及其所处的时代也有理性的认知。他并不是“70后”作家中最早出道、甚至也不是最具才华的那个，但他的写作却充满个性、耐力、包容度、历史感、思想光彩，而且有极强的综合能力和平衡能力；在他身上，你能清晰地看到一个人持续写作所产生的累积效应， 也能深刻地印证理性思考和自我争辩是如何扩大一个作家的视野、丰盈一个作家的精神的。 

　　从这个意义上说，考察徐则臣写作观的形成、变化和要旨，不仅是研究他小说写作的背景性材料，也能标示出一个作家在走向成熟的过程中要面对和解决的问题。 

　　徐则臣有一个现代作家的自觉，所思考的写作问题，多是现代人的困惑、现代性的追问，他也试图以自己的写作对这些精神疑难做出应答。他早就意识到写作光靠经验、直觉是难以为继的，要想确立自己的写作风格，“需要你具有充分的思考和发现的能力”。“我不是依靠自身经历写作的那类人，我需要的是经验、想象、虚构和同化生活的能力”， 并坦言自己有“意义焦虑症”，喜欢追问“意义的意义”，“直到把这个世界看清楚”，“写作于我，已然成了思考和探寻自我与世界的方式”。迅速跨越迷信经历、崇拜经验的初学阶段，让自己的写作具有虚构生活、同化生活的能力，进而逼视存在的意义和价值，这样的写作就不单是回忆、感受和体验，它也是思考、探寻和发现。并不是所有作家都有这种“为自己辩解”、为写作找寻理由的自省意识的，尤其是在青年时代，多数作家都仰赖个人经历而写作，写的也多是“半自传体”小说，这种小说往往都有一个特点，貌似从个人经验出发，但所处理的经验却大同小异，正如很多人都强调身体写作，用的像是同一具身体一样。经验、欲望、身体一旦戴上了面具，或为同一种写作观念所支配，自我重复也就不足为奇了。 

　　中国当代文学常遭冷嘲，与此有关。如何让自己的写作和别人不同、和过去的自己不同，并通过独特而不可代替的艺术差异使自己从写作人群中被识别出来，这是任何一个有抱负的作家都无法回避的难题。徐则臣对此有清醒的认识：“那么多人在做同一种工作，那么多人和你面对的是同一个世界，过的是同一种生活，平面和趋同的生活又培养了大家趋同的看法，写出来很可能就是同一篇小说，我就不得不怀疑这个小说的意义和价值。”他本身是杂志编辑，每年要读大量这种小说，他甚至感受到了一种“绝望”： 

　　大部分都是对生活平庸繁琐的摹写，“低到了尘埃里”；另有一些，安于对日常美德简单、肤浅地肯定，把小温暖当大境界，尽其所能地卑微、安详和桃花源记；还有一些，显见的重复，重复自己和他人、重复前人和前人的前人，用陈旧的修辞、故事讲述一个陈旧的正大庄严的道理。在这些写作中，你看不见作家内在的焦虑和彷徨，看不到他对这个世界怀有困惑和疑问，他像转述佛经一样写小说，看似熙熙攘攘满篇的人间烟火，实则两眼空洞，什么都没有“看见”。如果把“不平则鸣”作为文学的定义之一，那你就会明白他对这个世界其实无话可说。 

　　无话可说而仍在说，是聒噪，是制造话语泡沫；没感觉了仍在写，那是在挥洒伪感觉，是感觉的荒漠化，也是对感觉的消灭；对耳熟能详的价值观的简单复述，其实是另一种毫无冒险精神的价值迷信，文学写作如果只深信一种价值，那就意味着把自己的灵魂交出去；艺术上如果只有“陈旧的修辞、故事”，那就是在惯性、惰性中坐享其成，已失去创造的激情。韩少功说，“中国文学当下最重要的危机是价值真空，以及由此引起的创造力消退。要解决这个问题，仅靠八十年代的‘个人主义’和‘感觉主义’可能已经不够了，仅靠西方文化的输血也不够了。” 社会和文学需要重新确定一个方向，“一个重建精神价值的方向”，而这种价值省悟，就是要在这个“灵光消逝的时代”发现、聚拢残存的“灵光”，在创造力衰退的时代里，以理性、思辨和“教化” 重塑创造力的方向。现代作家理应有这种自我省悟，并背负这个艺术重担。 

　　徐则臣把这称之为“问题意识”。“问题意识确实是我个人写作的初衷，如果没有问题，我不会去写东西，不管最后能否解决某个问题，它的确是我写作的动力所在。我不会因为一个故事很好就去讲它，只有当它包含了我的某种困惑，或者可能提供解决困惑的某种路径，我才有兴趣去讲它。”“必须有了问题意识才动笔，这也是我现在越写越少的原因。……每部小说都在努力，总觉得身后有条名叫意义的狗在穷追猛打。每一部小说都有它要解决的问题。” 他较早的长篇小说《午夜之门》写了一个传奇，且在写作技艺上做了不少探索；《耶路撒冷》写一代人的遭遇与心事、希望和悲伤，以及这代人独有的倔强的生存意志；《北上》写一条河流的历史，以此预示个体和民族的精神流变；而《王城如海》和《北京西郊故事集》诸篇，都有强烈的现实感，“充满着生命与文化的探询，他已经不满足于写一个人、一群人乃至一代人，他更是试图写出当代中国精神迁徙中的文化寓言，并循此探向无远弗届的未来图景”。有足够深沉的问题意识，才能为作品打开宽阔的空间，带着问题上路，才能去思考如何逼近这些问题、解决这些问题。我猜测，这也是徐则臣一边写小说、一边写各种读书笔记的原因——他想通过研读萨拉马戈、卡尔维诺、菲利普·罗斯、卡佛等作家，了解他们写作的优长与局限，据此整理和丰富自己的写作思路，“以汲取、警醒、反思和照亮”。他不断呼唤作家要多一点思想和理论修养，多一些思辨能力和抽象能力，认为作家学者化、学院化是大势所趋，唯有如此，作家才能在生活表象下面发现本质，才能常中见奇、化常为异。正是这种问题意识和思想自觉，使徐则臣比较早就告别了青春写作的局限，进入真正的以实写虚、以现实返照历史、以形象预示抽象的想象世界，他希望自己站在高处把世界看清楚，“尝试开掘小说意蕴的无限可能性”，并明确说小说的形式可以是古典的，但“意蕴”必须趋于“现代”。 

　　对小说现代意蕴的强调，正是徐则臣小说区别于很多同代作家之处。很多人以为，小说为了避免理念性太强而带来的负面效应，就要刻意轻视理性、逃避思想，跟着感觉走，结果很可能是做了趣味和故事的囚徒，其实，只有向理性开放的感觉才是有穿透力的感觉，而感觉对理性的浸润，又能消解理性的单一和独断，所谓“意蕴的无限可能性”，不是对一种意义的肯定，而是不断地发现意义、不断地攀缘新的精神高度。让思想处于矛盾和冲突之中，让小说获得哲学深度，这不是刻意让小说负载小说之外的重量，而是为了让小说更像现代小说。现代小说从诞生之日开始，就是有灵魂追问和形而上关切的。 

　　三 

　　问题意识的形成、小说意蕴的建构，首先是自我的确立。徐则臣这一代作家，多数是经过专业学习和学院训练的，普遍通晓小说的各种技法和艺术流变，对翻译作家的熟悉，也使得他们有更强烈的与国际接轨的渴望。他们的起点较高，但也容易躲在文学大师的阴影下写作，从自己师法的作家中找到适合自己的写作类型。很多作家之所以面目模糊，就是大家读的书都类似，仿照的写作类型也大致相同，尤其是掌握了一种通行的写作技术和叙事方法之后，很多作品更像是统一生产的产品。“这一代作家中有众多保有才华者，正沉迷于一些所谓的‘通约’的、‘少长咸宜’的文学款式，在从事一种跟自己无关、跟这一代人无关、甚至跟当下的这个世界无关的写作。这样的写作里没有‘我’，没有‘我’的切肤的情感、思想和艺术的参与。此类拼贴和组装他人经验、思想和艺术的作品，的确可以更有效地获取献花与掌声，但却与文学的真义、与一个人眼中的时代南辕北辙。我把这样的作品称为完美的赝品（如果足以完美的话），我把这样的写作称为假声写作。”这样的警觉是切中要害的。现代写作不在于创造了多少故事，而在于创造了一个又一个独特的“我”，这些具有内在深度的、不可替代的“我”，是现代主体的核心。鲁迅写《狂人日记》，前面故意写一文言小序，强调“余”（我）对此日记的识记，正文的叙述者（狂人）也用“我”的口吻，两个“我”构成对话，形成了现代小说才有的张力；所谓“吃人”，就不再是周围的人“吃人”，“我”也“吃人”（“我未必无意之中，不吃了我妹子的几片肉”），这里既有对历史的审判，也有对自我的审判。“我”的这种反思、批判精神，以及与四千年历史彻底决裂的勇气，是中国古代小说中从未出现过的。鲁迅第一次以小说的方式诠释了“现代”二字。 

　　郁达夫在回顾五四运动时说：“五四运动的最大的成功，第一要算‘个人’的发现。从前的人，是为君而存在，为道而存在，为父母而存在的，现在的人才晓得为自我而存在了。”个人、自我的发现，是五四精神最醒目的路标之一，一旦文学写作被集体话语和公共思想所劫持，变成一种毫无个性的合唱，首先要重申的正是“五四”对自我的发现和内在个人的建构。没有了个人和自我，就没有了现代文学的主体性。当下的中国文学，尽管作家可以尽情展示个人经验和自我私语，但也要警惕一种更为隐蔽的对自我的消隐，那就是受相似的写作观念和写作方法影响的“通约”式的写作，这种“假声写作”，徐则臣称之为“虚伪和无效的写作”，他告诫写作者，“没自己的声音可以慢慢找，别老用假嗓子说话”， “我希望能找到自己真实的声音，不用假嗓子说话”。古人说“修辞立其诚”，“诚”不仅是指真实，也指思想诚正，唯个人独有的思想才最具真和诚的品格，而不是“假嗓子”。 

　　找寻、识别出自己的声音，是写作者最为艰难的工作，也是一个作家自我确立的前提。其实就是强化写作的陌生感和区隔感。把自己和别的写作者区分开来，甚至也把自己和文学史上的经典作家区隔开来，用自己的眼睛看、自己的耳朵听，用自己的心去体验，也用自己的嗓子发声，让自己的感官全面参与写作。“小说没那么复杂, 也没那么高深, 只要你盯紧这个世界和你自己, 然后真诚而不是虚伪地、纯粹而不是功利地、艺术而不是懈怠地表达出来, 我以为, 就是好的小说。” 盯紧自己这样的写作认知，很多作家都有，但徐则臣可能是盯得最紧的，“我一直在告诫自己，要对这个巨变中的世界敞开自己的所有感觉，寻找那一些可能是‘变’和‘新’的蛛丝马迹，然后尽力把感受到的、可能的变与新呈现出来。这并非刻意标新立异，而是要时刻提醒自己，有那么一根弦必须绷紧了，不要因循守旧，别闭目塞听，更不能做一个艺术上‘装睡’的人，在某个‘正确’的惯性里一直写下去。”克服守旧、惯性，除了打开自己的感觉，也要借由检索自己的写作盲区来规避可能有的陷阱，并找到新的发力点。徐则臣在《我的文学十年》一文中，就回顾了个人写作史上的一些重要时刻，其中说到写作《耶路撒冷》之前的焦虑，一是找不到合适的结构，二是想对20世纪70年代出生的这代人的生活做一个彻底的清理。但这谈何容易，想要表达的东西太多，现成的人物和故事未必承载得下；直到他突破之前的想法，不再非得从自己读过的既有长篇小说里找结构的启示，而是大胆创造一个对自己而言最有效的结构方式，即奇数章节讲述故事，偶数章节以专栏的形式呈现。这貌似不太像小说的结构了，由于它的自由和合适，反而激发了作者的写作热情。包括徐则臣后来写的《北上》，也是从《耶路撒冷》延展而来——《耶路撒冷》写到的运河，被独立出来作为另一部小说的主角，用徐则臣自己的话说，“过去我只是在用望远镜看运河，大致轮廓起伏有致就以为自己看清楚了，现在要写它，需用的是显微镜和放大镜”。 

　　由个体关怀而到清理一代人的生活，由用望远镜看事物到用显微镜放大事物，徐则臣巧妙地处理和平衡了自我与他者、微小与广大之间的关系。这其实是两组最重要的写作关系。自我确立如果只周旋于“我”，这个“我”就会狭窄、贫薄、脆弱、孤立，许多作家越写越小、越写越孤寒，就是因为没有很好地在写作中处置“我”。写作固然是在建构一个“我”，但好的文学既是有“我”的文学，也是无“我”的文学，如庄子说“吾丧我”，既是对自由精神的张扬，也是把这种自由精神变成普遍性的精神平等。懂得这个关于“我”的写作辩证法，才能实现从“我”到“吾丧我”的存在性跳跃。好的写作，一开始是要“找到自己真实的声音”，接着是要让这个声音传得更远，使其成为时代的声音、人类的声音，这样，此时的“我”、个别的“我”才能跨越到永恒的“我”、普遍的“我”。这就是写作的抱负，也是对写作之“我”的深刻理解： 

　　小说……得是艺术的、发现的、创造的,是对这个世界的肯定、保持和补济。它要关乎美、恒常和久远,关乎一个人面对世界的独特的方式，关乎对人心中那些躲在阴影里的幽暗角落的照亮。它是平实的, 也是超越和飞翔的。 

　　看到世界、恒常、超越，就意味着建立起了“我”之外的他者视角，同时也是对过小、过实、匍匐在地、超拔不起来的写作趣味的纠偏；自我要共情于他人，微小要能通向广大，这才是创造性的、理想的写作。 

　　四 

　　自我确立之后，为了使自我不走向狭窄、贫薄、脆弱、孤立，变成细小而自怜的形象，需要一个更大的视野来平衡自我、扩大自我。写作要走得远，“我”就要足够大，同时不能让“我”过于放纵、恣肆，而是要时刻意识到，“我”是时代里的“我”、世界里的“我”。直接写时代和世界，容易空洞和虚假，通过“我”来讲述时代和世界，才有真实的根基。很多作家一生都无法摆脱青春写作那种自恋和激情，或者中年写作那种困顿和怨气，症结就在于他不知道把“我”放逐于更大的视野里去平衡；坐标小了，“我”也就小了，写作就成了自我呢喃、窃窃私语，慢慢地也就变得可有可无了。 

　　徐则臣让自己的声音变得越来越响亮、重要的秘诀，正是他懂得在写作中如何平衡“我”的感受、扩展“我”的体验。概括起来说，徐则臣用以平衡和扩大“我”的感受、体验的三种方式是：写同时代人，“到世界去”，艺术自律。 

　　作家们普遍是拒绝代际标签的，但徐则臣却直言“我试图尽可能地呈现生于1970年代的同龄人的经验”， 这也是他写《耶路撒冷》的重要原因。他想证明，这代人并没那么不堪，且正在成为社会的中坚力量。“我强调代际只是想要把宏观史变成微观史，拿着望远镜的同时要想着还有放大镜和显微镜，盯着一代人，可以看得更仔细。” 徐则臣把自己放置于“70后”的代际中，并非想做代言人，而是他认同代际观察所具有的合理性。“就精神背景论，‘70后’更接近‘60后’，与‘80后’的差异相对更大些。我基本认可‘70后’的说法。代际划分一直不招人待见，理由是把历史拉长了看，别说坑坑洼洼和小丘陵，就算一座大山，放得足够远去看，也是一片平地。话是这么说，但面对历史，除了望远镜，我们有时候还需要放大镜和显微镜。” 为说明这个问题，徐则臣举了李白和杜甫的例子，他们都是唐代诗人，相差十一岁，后世的研究者不会太过强调他们的年龄差距，相较于一千多年的历史，十一岁的代际差异确实可以忽略不计，但我们把这个差异放大后就会发现，这点差距却让杜甫赶上了“安史之乱”，进而成就了今天这个杜甫。“正是在这个意义上，正视和重视个别时间段的差异，给予某些代际划分足够的合理性，也许对理解历史和我们自身的处境更具建设意义。对‘70后’也如此，设身处地地将这一群体放进‘代际’中来打量，同样会有别一番发现。”应该说，“70后”作家在文坛也活跃了二十多年时间了，比徐则臣更早出道的作家也不少，但对于同代人的观察、理解、认知、反省，徐则臣最为直接，他既不躲闪、也不拔高： 

　　我不敢妄言生在1970年代的一代人就如何独特和重要，但你也许必须承认，他们的出生、成长乃至长成的这四十年，的确是当代中国和世界风云际会与动荡变幻的四十年。人创造历史，历史同样也造人；如果这一代人真的看了，真的看见了，真的仔细观察了，那么，我可以大言不惭地说，这一代人一定是有看头的，他们的精神深处照应了他们身处的时代之复杂性：时代和历史的复杂性与他们自身的复杂性，成正比。如果你想把这个时代看清楚，你就得把他们看清楚；如果你承认这个时代足够复杂，那你也得充分正视他们的复杂。 

　　孟庆澍说，“70后”不仅要面对一个驳杂而庞大的文学传统，还要面对一个口味挑剔的读者群，“‘影响的焦虑’使他们的文学生涯从一开始就承载着巨大的压力。然而，从另一角度来看，这种压力恰恰也是‘70 后’作家进行突围的动力”。 徐则臣对代际的主动确认，其实包含着他对同代人的省思，他的内心希望通过对同代人的辨析，以实现这代作家的写作突围。他以代际来观察个体，个体的生活就不但有现实感，还有历史感。这种对同代人的精神担当，恰恰是徐则臣的文学智慧。 

　　除了代际观察这个时间坐标，徐则臣还在他的写作中建立起了“到世界去”的空间坐标。“‘到世界去’一直是我写作非常重要的主题。我的小说中经常出现河流、火车、飞机等意象，它们是我寄寓‘到世界去’的载体。”徐则臣笔下的很多人物，都向往一个辽阔远大的世界，《耶路撒冷》中的初平阳在北大读完博士，后来要去耶路撒冷；《北京西郊故事集》里的木鱼、行健、米箩等人，要去北京；《王城如海》里的余松坡，先在北京读书，后去了美国学习戏剧；“在这个全球化的时代，‘到世界去’是我们共同的境遇”。而为了在这个世界境遇里确证“我”所处的方位，徐则臣又在小说里建立起了好几个观察维度。他先是看到广阔的现实主义“是我们根本的处境”，“你生活在一个属于你的具体的世界和时代里，你应该看见它，从脚底下出发，所以，我力求细节落实，在日常生活里寻找小说的入口”，他写了很多小人物，生活在现实的边缘角落，卑微、真实而又坚韧；接着，他把自己的视域缩小到“北京”，“面对和思考这个世界时，北京是我的出发点和根据地”， 他写了很多“京漂”，也写了这座巨大城市的想象与幻象；然后是“运河”，“运河是我写作的一个根据地，也是一面我用来反思历史、观察和理解世界的镜子”，《北上》是最集中的一部；由运河延伸到“水”，“水绵延不绝的流动，湿润的气息，曲折宛转的形态与韧性，通往远方世界所代表的无限可能性，都不断地给我启发”，水是徐则臣小说的日常背景，他甚至希望自己的小说叙事也有水到渠成之美；当然还有故乡和小镇。它们共同构成了徐则臣小说的精神基座。 

　　书写同代人，“到世界去”，建立这两个重要的时空坐标，就是要“把自己放进时代和现实里”，把个体细微幽深的存在感和时代宏大的价值洪流置放在一起，重构人与世界的关系，也确证一代人、一座城、一条河流、一个人（“我”、敦煌、旷山、初平阳、余松坡等人）的精神创伤和生命价值。而为了完成对自我的确立、对小说意蕴的营造，徐则臣还尤重艺术自律，他深知艺术自律是一个作家抵达自己写作目标的根本保证。他强调节制、准确、虚实相济，认为好的小说要有日常生活的烟火气，要及物，小说中有意味的细节相互勾连会产生意义；他读黑塞的时候，觉得“我看不到一个人在通往未知的征程中必将面对的无数的偶然性，也看不到他在众多偶然性面前的彷徨、疑难、否定和否定之否定，那些现实的复杂性被提前过滤掉了，生命的过程因此缺少了足够的驳杂和可能性”；他读卡佛时，觉得卡佛删减得太厉害了，“小说该有的枝蔓和丰沛,该有的模糊性,文字该有的毛边和艺术感,以及在更高精确度上需要呈现的小说和故事的基本元素,是忍受不了如此残酷的删刈的。卡佛的做法固然可以创造出巨大的空白和值得尊敬的沉默,不过稍不留心,也有可能把小说简化为单薄的故事片段乃至细节,那样不仅出不了空白,反倒弄成了闭合的结构,死死地封住了意蕴的出路”。这些艺术方法论的探讨，也是徐则臣写作观的重要方面。 

　　他严实、均衡、诚正的小说美学，兼具意趣和学识、实感和哲思，既有鲜明的自我确证意识，又能在现实、时代和世界的参照中把自我引向更广阔的视野里审视。徐则臣的写作，是对自我和世界的双重确证，也代表了“70后”作家对小说艺术的跋涉和守护。

责任编辑：陈凌霄