20世纪初，随着冈仓天心（Okakura Tenshin）、赫伯特·翟理斯(Herbert Allen Giles)对东方艺术观念的译介，谢赫六法之一的“气韵生动”在西方艺术现代转型语境下引起了连绵不绝的翻译评注。法国收藏家、学者杜博思（Jean Pierre Dubosc）在欧美率先推介中国明清书画时，自觉融入以“节奏”译介“气韵”的历史潮流。他在1949年具有划时代意义的纽约威尔登斯坦画廊(Wildenstein Gallery)的中国明清大画家展（Great Chinese Painters of the Ming and Ch’ing Dynasties）及后续重要文章《认识中国绘画的新途径》(“A New Approach to Chinese Painting”)中，调和“气韵”的两种译法“节奏”和“精神回响”（spirit-resonance），探索出从中国明清绘画的构图形式表现内在精神的研究范式。这一认识早在1937年他在巴黎国家图书馆与卢浮宫亚洲艺术部合办的明清书画展已初见端倪。从这两处气韵西渐鲜活的历史现场出发，可以见出气韵的节奏译潮中跨文化现代性的复杂面向。一方面，西方艺术借助推重中国艺术的节奏观念实现现代转型。这以抽象视觉形式来研究中国书法线条结字的生动节奏为开端，20世纪30年代影响杜博思的林语堂和撰写出西方第一部书法研究专著的美国学者露西·德里斯珂（Lucy Driscoll）是深入研究的典范。他们探讨中国书法的生动和节奏法则可以上溯到喜龙仁（Osvald Sirén）、泷精一(Taki Seiichi)、劳伦斯·宾庸(Laurence Binyon)、罗杰·弗莱(Roger Fry)等20世纪早期气韵的译介及其潜在的文化政治意图。另一方面，中国书画的写意传统展现了重建知觉的现代潜能。本雅明（Walter Benjamin）为杜博思巴黎明清书画展撰写的展评引用的是林语堂1935年的《中国书法美学》一文，而非《吾国与吾民》，这一展评成为中国书法跨文化现代性的一份独特档案。

　　一、杜博思的千里眼：“气韵”、明清书画与《宝绘集》

　　20世纪20年代末，杜博思（1904—1988）作为法国驻京使馆的翻译官在中国居住，后成为海外经营中国艺术品著名的古董商卢芹斋（C.T.Loo）的女婿。杜氏驻京时与南北书画名家交游甚广，“杜博思”之名见诸一些藏家日记、画家信件，诸如傅惜华的《二西堂日记钞》、吴湖帆的《丑簃日记》、张葱玉的日记、黄宾虹的书信等。另据西泠印社元老王福庵的两枚印章，可知另作“杜柏秋”。

　　杜博思并非仅事鉴藏的商人，更开启了西方研究中国明清书画的先声。作为20世纪上半叶东学西渐的有力推手，他以推介明清书画的亲身实践融入了以节奏译介气韵的历史进程。彼时欧美学术界和收藏界大多独尊宋画，杜博思展现了更为前瞻的眼光。1949年春，他与纳尔逊-阿特斯金艺术博物馆馆长席克曼（Laurence Sickman）在纽约威尔登斯坦画廊合办了中国明清大画家展。此举成为中国艺术西传具有划时代意义的事件，西方的中国绘画研究自此从宋画开始转向明清书画。杜博思在展览序言呼吁从作品本身评估明清书画，与盛行的偏见展开交锋。他尤其批驳了彼时以芝加哥大学艺术史教授路德维希·巴赫霍弗（Ludwig Bachhofer）为代表的观念。巴赫霍弗以南宋“马夏”传统为正宗，无视董其昌等明代吴门书家的变革。与之针锋相对，董其昌、王原祁被杜博思比作突破布格罗（William Bouguereau）学院风格的塞尚。这篇序言后改写为《认识中国绘画的新途径》一文，发表于1950年的《东方艺术》（Oriental Art）。

　　20世纪80年代末，洪再新编选海外中国绘画研究文集时，杜博思此文就作为海外中国画研究早期实践的范例，与谢柏轲、罗樾、方闻、苏立文、高居翰、李雪曼等先行者一道赫然在列。高居翰为之撰写了按语，标举此文为中国绘画研究决定性战役的胜利：率先赏识中国明清书画的特殊价值，使得欧美从早先借道日本的见解“宋代之后中国绘画走下坡路”的老观念中解放出来。一如杜博思文中自道，要消除前代欧美研究者妨碍鉴赏中国绘画的偏见和异想天开的观念，出语辛辣，傲然独得。与前代译介中国绘画的欧美学者诸如翟理斯、费诺罗萨（Ernest Fellonosa）、普爱伦（Alan Priest）等独尊宋画的观念分道扬镳，杜博思强调明清画作的美学特质在于“节奏”（rhythm）。他提及了彼时颇具潜力的中国画研究主题，即元代之后空间观念的变迁。传统的空间观念以宋代文人画为代表：“画一个文人坐在树下，凝望无穷的空间，这种无穷感靠气氛效果来暗示，是宋画的一种类型特征。”宋画的远景使观看者更亲近道家或佛门静思，而追随元代的明清画家更关心节奏，这使构图的每一部分都参与进整体。他将塞尚所言的主题（motif）与明清画家相比，以画中的树为例，细致入微地分析了细节如何参与到由节奏主导的构图整体：

　　树不是当作从杂货间随意取用的布景“物品”，用作神游哲人的栖居之所。树成为构图中的有机成分，恰如其分地融合，以至于从树枝勾勒出来的线条是导向（画面）顶峰的方式，比任何真实的山径还要显露无遗。因而每一处细节都满足了构图中明晰的需求，这构图体现出缜密的生发，为内在的、主导的节奏所影响。（笔者译）

　　这一节奏甚至表现在画中细密难察的“苔点”上，为构图引入更为细微的回响（resonance）。一言以蔽之，这些16到17世纪的山水画要“转化成内心与自然相谐调的造型语言，通过构图中各部分的和谐相契，表现一种‘精神回响’（气韵［chiyün］）”。这便是杜博思所推重的明代吴门书画群体譬如董其昌、陈继儒、莫是龙等人的美学价值和新的路径所在。显而易见，杜博思自觉地以节奏对应气韵。其独到之处还在于，以节奏与喜龙仁为代表的气韵译法“精神回响”相融合。这并非一日之功，奠定他以“气韵”与“节奏”来分析中国书画的路径应来自他收藏明清书画的更早的实践，其中明确提出“气韵”一词是在1937年法国国家图书馆与卢浮宫亚洲艺术部合办的杜博思藏品“中国明清书画展”。

　　实际上，早在20世纪30年代杜博思便开始向西方传播中国明清书画，巴黎画展之前杜博思的私人藏品册页《宝绘集》已先行面世，可见其观念形成的轨迹。《宝绘集》由亨利·魏智（Henri Vetch）经营的北平法文图书馆（The French Bookstore Peking）发行。这本册页受到当时书画圈瞩目。直至1946年，黄宾虹还念念不忘向弟子朱砚英提及杜博思其人其册。早先上海面向西方的英文杂志《天下》月刊（T’ien Hsia Monthly）于1938年1月第6卷第1期的书评栏目中，大藏家福开森（John C. Ferguson）仔细考量了册页所收文徵明《玉兰》图的真伪，对遴选画家的评定尤显苛刻。他认为除文徵明、王原祁之外，所选明清画家算不上所冠“大师”之谓。其中李流芳出类拔萃，明中和尚位居末流。即便如此，他也不得不承认杜博思藏品大多上乘。这或已透露出20世纪早期明清书画不为广泛承认的境遇，而杜博思从出版到策展开始不遗余力地引领重估明清艺术的风尚。

　　1937年的巴黎画展正是杜博思面向西方掀起这一风尚的首次尝试，汇集了他在华八年收集的明清艺术藏品。展览目录分为杜博思的导言（Avant-Propos）、卢浮宫亚洲艺术部负责人乔治·萨勒（Georges Salles）的前言和书画名目三部分。共展出52幅书画作品，广涉15到18世纪间的明代吴门画派、松江画派以及明末清初的新安派等，水墨设色兼具、横轴扇面册页各式各样，多为山水间插花卉人物。其中包括收入《宝绘集》的11幅原作和元代黄公望、倪瓒的两幅仿作。值得一提的是，目录由1934年从北平图书馆借调巴黎国家图书馆的目录学家王重民编纂，受中西多方学术支持。杜博思在导言中回顾了收藏的源起，反映出他借西中绘画共性进而摸索中国书画独特形式的内部研究道路。他以书画接受的“精神回响”来概括这一深具学术水准的收藏理念，这便是他面向西方观众最早提出“气韵”（K’i yun）之处。12年后在纽约那个划时代的明清画展中这一观念得到具体阐发而臻于圆熟。

　　不难发现，杜博思的“气韵”观念深嵌于书画鉴赏的历史现场，不仅为重估明清书画树立了美学标准，还提供了观念生成的具体案例。他的领悟极有可能掺杂了南北书画藏家的口传面授，而与学院相对单一的知识接受有别，难怪他对欧美学院同道如数家珍却褒贬不一。用巴黎画展的合作伙伴萨勒的话说，他是中国话里的“文人”（un lettré）。不过，杜博思亦透露了一条知识线索，引人步入历史深处。当他从中国绘画形式单刀直入其内在价值时，征引了林语堂的书法研究范式：“中国书法——正如林语堂先生所言，实际上已成为抽象的形式和动态、节奏和结构的研究，而不考虑字符附带的含义”。这句引文涉及林语堂同时期面向西方诠释书法至关重要的“节奏” 原则，指向了气韵西渐历史脉络上一处错综交织的跨文化场域。

　　二、由“生动”至“节奏”：从林语堂对德里斯珂的评鉴回溯

　　杜博思在1937年巴黎画展前言引用的林语堂一文为《中国书法美学》（“The Aesthetics of Chinese Calligraphy”），发表于1935年上海创立的一份向西方诠释中国文化的英文杂志《天下》月刊第5期。此刊由南京中山文化教育馆资助，以留学欧美的本土知识分子为主创办，吴经熊任执行主编、温源宁任稿件主编，林语堂时任前期编辑之一，于1941年停刊。林语堂此文与同年较早读到的一部英文专著直接相关，他还撰写了热情洋溢的书评，发表于同年第4期的《天下》。这就是芝加哥大学艺术史系助理教授露西·德里斯珂的《书有风格》（Chinese Calligraphy）。

　　《书有风格》作为一部“美国新东方学会的专著”，由芝加哥大学出版社与天鹅堂东方书社（Swan House Oriental Books）联袂出版于1935年，是德里斯珂在日本画学者户田（Kenji Toda）的协助下完成于1932年的专题研究，基于早先一项未竟的写作计划《笔墨：中国绘画研究》（Brush and Ink：A Study in Chinese Painting）一章，后经扩充修订，独立成书。此书受到恒慕义（Arthur W. Hummel）和劳费尔（Berthold Laufer）两位美国汉学先驱的支持。张坚教授对德里斯珂研究的整个过程做了详细的考证和切中肯綮的评价，作为20世纪初美国大学接受中国书画理论的范例。他指出，时任芝加哥菲尔德自然史博物馆（Field Museum）的人类学家、藏家劳费尔为德里斯珂提供了重要的学术支援，并计划合写关于文人画的著作，旨在扭转西方对元明清绘画的成见。从德里斯珂与德裔美籍心理学家库尔特·考夫卡（Kurt Koffka）和中国艺术家诸如黄宾虹的通信中，洪再新教授与潘思婷（Elinor Pearlstein）均提出，德里斯珂是以格式塔（Gestalt）心理学阐释中国书画的开拓者。从这本命名不俗的书法专著已见端倪。

　　此书短小精悍，附劳费尔的碑帖拓片藏品，以“生动”作为中国书法之精髓贯穿始终。本书原为德里斯珂绘画研究的一章，依照中国文献分析书法笔触，以此理解书法用笔对绘画的作用。全书除首尾两章总论之外，从书法的笔画动态到汉字的结构动态，简明扼要地分作两大部分。所有的讨论基于书家文献，以唐代张彦远的《法书要录》和宋代陈思的《书苑菁华》两部书论集作为线索博综典籍。作者观察到早期书家强调单个笔画的动态表现，较少系统地谈论书法字里行间的组织结构，书写秩序任由自然而本能地发展；到了明代，书家开始系统地研究书法的结字组织，形成了一些规范法则。因而其一以动态象征（Dynamic Symbolism）的微观形态为主，探讨了东汉蔡邕的《九势》、溯自汉隶的“永字八法”、东晋卫铄的《笔阵图》、王羲之的书论等，从点画运笔、书体特征、笔墨媒材等多角度呈现笔画的动态；其二则进入间架结构（Organization），以明代李淳的《大字结构八十四法》为依据，探讨汉字结字章法的动态规律。

　　作者首拈“生动”一词，来自《佩文斋书画谱》所收《翰林粹言》一则：“为书之妙不必凭文按本，妙在应变无方，行行要有活法，字字须求生动。”“活法”译作a way of giving life（赋予生命之道），而“生动”译为life-movement（生命运动），直观地道破了汉字书写与生命运转的联系。一方面书写形式受到字形限制，另一方面“形式要转化于书家的身体，书写的身势是他从内心感受笔法运行时的自发延伸”。因而书写的组织形式应当作“整体的形式”（form as a whole），一切细枝末节都从属于动态的内容。从单个汉字来看，每一笔画都不是孤立的，与其他笔画内在有机地关联，形成奇特不均的笔姿，否则便成了王羲之鄙夷的点画“算子”。这便区别了“书写”与“字形”。书写是固有字形中“运动的历险”（adventure in movement），如同在字形中以笔触形成“运笔的微戏”（little drama of movement）；从字与字的布局章法来看，割裂的笔锋时而有意为之，指示着后续形态的走势。所谓“活法”便是这种不规则停顿间有节奏的连续的一种感受，体现为“均衡”（equilibrium）的“得—失—复得”之循环。

　　正是有关“分合”“收放”这些停顿如何产生连绵不绝的生命运动，德里斯珂在格式塔心理学视野下洞察到笔意关系的幽微之处。她指出，张彦远《历代名画记》所载王献之的一笔书、陆探微的一笔画并非欧洲人理解的一笔不断。中国书法的连贯性体现于两方面。一是笔触、空间、轮廓、方向的相似特征产生的吸引效果，以及相似引发的和谐感受；二是展现出某种适宜的秩序，是实笔或虚笔之间的关联和笔触行进于特定方向所形成的序列。这正是“意在笔中”、笔断意不断，如郭若虚所言“自始至终，笔有朝揖，连绵相属，气脉不断”。 这一认识视野契合考夫卡同时期格式塔心理学的总纲“心物场”（psycho-physical field），而其组织经验的定律与德里斯珂所言相似性、连续性和同向运动如出一辙。全书最后回归“生动”的心理根源——“虚静”（quiet）与凝神。据考证，德里斯珂1936年向古根海姆基金会递交的中国书画研究计划论及“生动”的意义，在于抵御西方机械文明。这就不难理解她最终将中国书法与西方徒具装饰功能、无差别重复的形式化书写区分开来，抓住了中国书法“意先笔后”“意存笔先”的去知（non-intellectual）特征，向道家表达了深切的敬意。

　　林语堂在1935年《天下》第4期的书评中不吝笔墨地盛赞了德里斯珂的著作。他认为此书独一无二，首开西方关于中国书法专门研究之风范，以书法为钥匙，抓住了理解中国艺术从绘画到建筑等多种形式的关键之处。他从事实准确、心理阐释敏悟和论调谨慎科学三个面向高度肯定了这项研究。林语堂尤为欣赏此书提纲挈领地探讨中国书法的“生动”原则，把书法当作抽象视觉形式的动态艺术。德里斯珂的两个比喻“运动的历险”“运笔的微戏”深得其心。不过，林语堂亦深识德里斯珂对中国书法的隔膜之处。面对书家汲取自然千姿百态的意象，她的理解显得刻板而教条，认为那些意象并不涉及活跃的想象，只是书家运笔时兴奋的情感表达，并当作观念传授给习字者用来增强表现力。林语堂指出，对意象的不信任透露出作者对中国书法“万物有灵”认识的匮乏。那些意象并非单纯的文学隐喻，而是学书修习的积极动力。正是从丰沛的自然节奏之中，书法获得了取之不尽的灵感和千变万化的形态。林语堂此论可谓别具只眼，也算有备而来。要知道，1934年他已写出日后畅销欧美的《吾国与吾民》（My Country and My People），其中专辟“中国书法”一章，正是围绕动态节奏和万物有灵原则，探讨书法为中国艺术奠定审美基础，甚至举世罕有其匹。德里斯珂此书应使当年引领东学西渐风潮的林语堂深感不孤，亦激发他取长补短于细微处更添一论。

　　书评发表之后，林语堂1935年12月又在《天下》第5期发表了《中国书法美学》这篇文章。主编温源宁在本期社论介绍了林语堂、滕固、福开森关于中国艺术的这组文章，旨在回应同年伦敦伯灵顿宫举办的中国艺术展，以便观者更深入地欣赏中国艺术。而林语堂明显顺接德里斯珂专著而作。此文吸取《书有风格》的论述方式，从释义、笔画、结字方面更为条分缕析地探讨中国书法的生动特质，最后一节甚至采用了德里斯珂关于书法动态的比喻——“诸力之戏”（a drama of forces）来命名，扬长亦补短。如果说德里斯珂的专著停留于对书法“生动”原则的书面解释，那么林语堂此文则是挥洒自如地精微演示，教科书一般近乎手把手地演示各类笔法和结构的动态成因。他还特别在笔画、结字之外单独提出节奏（rhythm）的观念，进一步明确将中国书法的动态归为“活跃的有节奏的运动”（a living rhythmic movement），中国人正是通过学习节奏、线条与结构的基本观念，抵达了至深的文雅。

　　实际上，这已不是林语堂第一次推重“节奏”。同年在赛珍珠（Pearl Buck）协助下于美国出版的《吾国与吾民》“中国书法”那章，林语堂早已将一切艺术问题归为节奏（rhythm）问题。言及中国书法，只因相比于绘画不涉内容，更为纯粹地从笔触和结构上体现了节奏的原则。此书面向西方读者讲述中国文化，节奏不仅贯通中西还鉴别古今艺术高下，应是林语堂在跨文化写作中平衡原生文化与输出文化的精心选择，并深嵌于“气韵”西渐的一种潮流。1938年上海世界新闻出版社的郑陀译本《吾国与吾民》作为较早的全本中译本，就把rhythm回译为“气韵”。相比后来郑译《京华烟云》的欧化弊病，此译本得到过林语堂的首肯。林语堂选用节奏对应气韵应承自翟理斯。在《吾国与吾民》有关中国诗书画章节中“有节奏的生命力”（Rhythmic Vitality）出现了不止一处，那是翟理斯早在1905年《中国绘画导论》（Introduction to History of Chinese Pictorial Art）的经典译法。1967年林语堂在《中国画论》（The Chinese Theory of Art）又提到了翟理斯。彼时他根据泷精一1910年突出“韵”字的“音响”（tone）的译法，译作“气氛音调”（tone and atmosphere），可谓逐字照应，依然肯定了翟理斯的流行译法。

　　不过林语堂从“有节奏的生命力”这一词组单独拈出节奏对应气韵，应与劳伦斯·宾庸关系最为直接。这或可从《中国画论》对20世纪上半叶气韵生动西渐的总体评价管窥一二。相较之下，他关于“气韵生动”的译法名录连同体例都移自宾庸在中日艺术随笔《龙腾》（The Flight of the Dragon）的六法列表，除了新增喜龙仁、宾庸、马尔智（Benjamin March）之外，从翟理斯、夏德（Friedrich Hirth）、初佩兹（Raphael Petrucci）到泷精一全部摘录进来，顺序都未变动。研究普遍指出，冈仓天心1903年的《东洋的理想》翻译“气韵生动”更早出现“节奏”的字眼，并影响了宾庸日后对节奏的重视，但林语堂只字未提这一线索。可见《龙腾》对林语堂来说应是了解西方译潮的重要文本。与宾庸其他著作不同的是，此书专辟一章讨论节奏这一观念。实际上，从20世纪初到林语堂谈论中国书法美学的30年代，以节奏译介气韵不仅形成风尚，并且由于跨语际的影响还赋予节奏新的意义。但这一译法仍然颇受争议。已有不少研究指出，西方语境的艺术史家支持节奏译法的诸如冈仓天心、翟理斯、宾庸、早年的喜龙仁、滕固、蒋彝，虽然各自译法不尽相同；反对派如夏德、韦利（Arthur Waley）、30年代后期的喜龙仁、索珀（Alexander Soper）。其中，西方艺术史研究出身的喜龙仁经历了从“节奏”“精神节奏”和“精神回响”译法的转变，或更为直接地折射出20世纪早期西方接受中国艺术的时代征候。

　　三、“无意识闪现”的知觉变革：从喜龙仁到本雅明

　　喜龙仁以节奏探讨中国艺术的研究著作始于1917年的瑞典语著作《节奏与形式》（Rytm och Form），此书基于1916年他在斯德哥尔摩大学开设一系列关于欧洲与中国艺术的讲座，部分于1918年以《中国与欧洲绘画研究》（“Studies of Chinese and European Painting”）为题刊于《神智之路》（The Theosophical Path），全书后经增改收录于他1920年的英文论文集《艺术精要》（Essentials in Art）。此处围绕改定本对其节奏观念略做探讨。喜龙仁受罗杰·弗莱等为代表的新艺术运动影响，反思了西方写实主义的认知缺陷，进而以欧洲和中国古代艺术为例剖析抽象形式与内在情感的新关联。艺术形式受内在目的或法则支配被视作中性的载体，不再以摹仿客观对象为主，而是表现内在现实印象的刺激。“节奏”便成为形式对身体动作或内在情感过程的动态表现。

　　需要指出的是，“节奏”在西方的语境中原是技艺术语，广泛地度量音乐、舞蹈、诗歌的律动。喜龙仁将这一节奏明确区别于单一的机械重复和对称构图。相较之下，节奏运动受限于时空，由某一方向或意图组合成大大小小的单位形成起伏连续的流动，因组合间隔是否规律而呈现均衡或不均衡的样态。这与有机生命的脉搏天然关联，正是生命存在的形态。因而艺术的使命在于使节奏变得可以感知，将隐藏其中的情感传递给观众，从而建立起生命的联系。相较于雕塑，节奏在绘画艺术的线条和色调中获得了更为细微灵活的表现。喜龙仁认为中国古代艺术是这种抽象表现最纯粹与发展最为完善的形式。然而，他并未直接进入中国艺术的探讨，而是在分析了欧洲古典绘画诸如素描线条中转瞬即逝的节奏、伦勃朗等人单一色调的空灵氛围之后，才将“形式主义理论迁移到了中国绘画之上，形成了基于中国绘画表现性特征的理论雏形”。这一理论最为典型地展现于他对谢赫六法之“气韵生动”的译介。

　　1917年版的《节奏与形式》将气韵生动译为“有节奏的生命或精神灌注于事物的节奏运动”（Rytmiskt liv eller andens r relse genom tingens rytm），沿袭冈仓天心和宾庸的经典译法十分明显，不再赘述；在1920年版中，喜龙仁与彼时已发表的译法略显不同，他依据时任东京大学教授的泷精一，将气韵译作“精神节奏”（spiritual rhythm），但与泷精一略有分歧。泷精一认为气韵是“精神回响”之意，即“万物内在生命的精神节奏”。由于应为私人交流，喜龙仁并未标明引文出处，回响（resonance）或是泷精一早年突出音响的“精神音调”（Spiritual Tones）经喜龙仁的一种转译。泷精一还指出“气韵生动”并非主谓关系，而是相互独立的两个观念。二人在“气韵”的主客归属上产生分歧。泷精一认为“气韵”不依据主观，应是“一种客观元素，即所绘物体中固有的事物”。喜龙仁指出这与气韵的普遍意义相悖，它是通过可见形式、内在现实等表现的世界灵魂。他明确区分了精神节奏和西方基督教借自彼岸世界的精神，最终以突显内在知觉的认知模式化解这一矛盾，气韵不应单纯归属于主客任何一方，只有通过艺术家创作的官能才能展现出来。从形式对应精神的角度显露出喜龙仁倾心的神智学说痕迹，譬如《思想的诸多形式》中抽象图形和色彩的精神意味。不过，他并未论及神智学说，多指与写实相反的内心状态，与反复提及的形式主义一派罗杰·弗莱和克莱夫·贝尔若合一契。

　　实际上，这一节奏观念已在20世纪10年代经宾庸译介气韵之手，从机械重复意味的西方技艺术语转换为宇宙生命的运行规律。研究指出，宾庸受冈仓天心影响，基于“对线条色彩节奏与画家内在情感关系的洞察”，进而将“节奏”作为至高原则，体现中国传统绘画真正的现代感。包华石较早指出宾庸此举的文化政治意图。质而言之，宾庸对中国艺术节奏观念的推重，是为推动西方现代绘画脱离写实传统的桎梏，完成先进的现代转型。显著的影响便是弗莱对塞尚等现代主义绘画的辩护，走向线条色彩等抽象形式表现内在情感的非具象艺术，超越再现。而“节奏”作为跨文化语境的“超级符号”，最终摆脱“气韵”这一中国原生文化的痕迹，成为西方现代艺术本土化的新理论。由是观之，喜龙仁聚焦“节奏”与“形式”的这部著作正是西方艺术寻求现代转型思潮的产物。更值得注意的是，1920年版已基本跳出节奏的中国文化痕迹，借助西方理论发展出形式主义方法再度打量东方艺术。不过，喜龙仁对节奏的译法并不满意。1936年，他的《中国画论》（The Chinese on the Art of Painting）翻译“气韵”时明确指出“节奏”译法不正确，他承接泷精一“韵”字的强调，译作“生命精神的回响或震动”（resonance or vibration of the vitalizing spirit），原因在于节奏忽略了气韵不可被智力测量或操控的特质。气韵应是无意识的表现，像一道闪在画作或某些部分上蔓延。与此相类，同时期本雅明为杜博思巴黎画展撰写的评论亦谈及中国书法如闪的动态。不过他并未反对“节奏”的译法，从林语堂关于中国书法的一段话，引向了无意识闪现的知识论哲学深处，由此指向了中国艺术在跨文化现代性中知识革新的潜能。

　　本雅明为杜博思1937年明清画展所撰评论《国家图书馆的中国画》（“Peintures chinoises à la Bibliothèque Nationale”）发表于1938年1月15日巴黎的文学月刊《欧洲》（Europe）第181期。本雅明从林语堂关于中国书法万物有灵原则接续同时期他的模仿学说，由此洞悉了中国书法如闪的动态。相比于本雅明对萨勒和杜博思拈字摘句式的引用，他竟不惜以整整一段篇幅呈现林语堂对中国书法动态原则和灵感来源极尽生动的叙述：

　　学者林语堂说：“中国书法的艺术性，在于［……］崇拜和欣赏线条的抽象美及由方块字组合所产生的不稳定的均衡［……］ 在对中国书法史上所有理论上可能的节奏和结构形式的详尽探索中，几乎所有在自然界发现的有机形式和生物的所有动作都被吸收或同化 ［……］艺术家［……］ 他把鹳纤细的腿、猎狗的跳跃、老虎的巨爪、狮子的鬣毛和大象沉重的脚步，编织成一张具有魔力美的网。”

　　这段话应译自林语堂1935年底的《中国书法美学》，而非本雅明英译本标注的《吾国与吾民》。此处与《中国书法美学》前两段，尤其是书家摹仿自然的千姿百态可谓逐行照应。本雅明极有可能读过林语堂的《中国书法美学》，并摘选这段译成法语，其来源正是杜博思在画展目录援引林语堂留下了可供索骥的引文出处。这段史料提醒了一个重要事实，本雅明对中国书法的兴趣基于书写呈现的模仿能力，翻译还会出现语意变形，谈不上中国书法美学研究。

　　不难想象，当这句“几乎所有在自然界发现的有机形式和生物的所有动作都被吸收或同化”展现其眼前时，这位从孩提起就着迷于幻化为身边事物的模仿大师会是何等兴奋！林语堂的“吸收”（incorporated）“同化”（assimilated）不正是他从1919年起在荷兰汉学家高延(Jan Jakob Maria de Groot)《万物一元论》(Universismus)中寻找到的Angleichung（同化）、Nachahmung（模仿）等模仿学说的核心术语吗？从本雅明20世纪30年代的《论模仿力》来看，模仿是主体在去知丧我（unsinnlich）的状态下与对象合一，进入以闪现为特征的真理世界。这一模仿是感知对象与感知身体难以阻挡的融合，并不纯粹是视觉问题。因而对本雅明而言，中国书画“稍纵即逝”“流云”般的闪现亦是对去知模仿的一种具身性经验。这连接上了本雅明孩童时代临摹中国瓷器画的忘我状态以及辗转叙述的中国画家故事。克里斯托弗·布什（Christopher Bush）指出，中国经验解释了本雅明模仿学说的起源，因此成为他后来对电影具身化模仿叙述的“源头”，与新技术引发感知革命的思考联系在一起。

　　去知的模仿能力亦是新技术的经验。《技术可再生产时代的艺术作品》引用阿尔贝·甘斯拿电影与象形文字对比：“电影将我们带回到原始文字的表意符号，回到象形文字，通过符号意指每一个事物，这可能是它对未来最大的影响。电影会让我们思考得更直接、更准确。在这里，我们显著退回到了过去，回到了古埃及人的表现水平。”基于电影技术对世界的模仿，布什进一步指出，本雅明的模仿概念与精确的再现关系不大，而是与模仿意义的变革过程有关。原先中国经验中的模仿使精神与物质融为一体，这一方式运用到电影媒介之后，成为集体大规模的知觉变迁，传统的东方观念在电影为代表的现代技术中获得了社会性意义。从这个角度来说，对模仿的“回归”意味着内在性的消失和作为记忆身份轨迹的“技术外化”的相应兴起。本雅明的《艺术作品》与其说是关于艺术，不如说是历史特定基础下知觉惯习的转变。正如陶西格（Michael Taussig）所言，本雅明后来思想的主旨是朝着“习惯的深度”“无意识的身体经验纳入社会惯例”。总而言之，本雅明的“中国”与他努力思考模仿构成知觉习惯的方式密切相关。

　　本雅明在《单行道》提出，现代技术重新组织自然生长的原则，人类与宇宙的接触通过技术采取一种与国家家庭不同的形式。从新技术模仿方式展现对世界的探索中，中国具有的这一模仿能力因而成为现代技艺方式的代名词。本雅明《技术可再生产时代的艺术作品》的一处脚注透露了中国经验引发知觉革命的线索。彼得·芬沃思（Peter Fenves）考证出，本雅明提出了第一和第二技术的区别。第一技术关乎取得某些东西，即对基本特征的掌握，第二技术如此强化这一意图致使原先的目标也就是掌控“消解”了。身体从那总是仅仅与掌控相关联的第一技术中解放出来，随着自身适应人与自然交织的宇宙，来学习如何行止。因而“革命的目标在于加速这种适应，通过第一技术的消泯而得自在”。如此，中国离形去知的模仿经验应是这第二技术的展现。芬沃思称，本雅明受中国道家影响，此处体现了“马克思主义的道家”的倾向。

　　结论

　　在20世纪现代转型的历史大变革潮流中，杜博思以气韵推介明清书画展现了跨文化现代性的一个历史截面。西方艺术从自身文化选取“节奏”译介“气韵”，最终为西方现代艺术争取了合法地位，完成先进的转型。另一方面，德里斯珂、林语堂向西方阐释中国书法的生动节奏亦意识到了中国文化的现代意义。1939年德里斯珂与黄宾虹的通信中寄望以中国元明简笔山水改造西洋画法，被黄宾虹屡次引为“知己”。但中国文化的现代技术意义实则为西方语境下的学者本雅明发掘出来。他把自身同化于万物的去知模仿正与中国离形去知的艺术观念若合一契。他的模仿学说为现代技术重新组织自然生长原则提供了中国的经验方式。

　　（本文注释内容略）

原文责任编辑：陈凌霄