“言不尽意”作为中国古代哲学与语言学的经典命题，从先秦至今，一直被热烈地谈论着。人们不断发掘这一命题背后所隐含的语言学、哲学乃至美学、诗学意义，衍生出许多有价值的理论与观念，诸如微言、不言、忘言、诗无达诂、言有尽而意有余（无穷）、意在言外等，并与相关的范畴如比兴、风骨、气韵、谐隐、意象、意境、趣味等相联系，对深化传统哲学、语言学以及美学、诗学发挥了巨大的作用。综观中国古代关于“言不尽意”的讨论，视点始终处于游移之中，焦点有时针对文本自身，有时聚焦于作者和读者，有时面对整个言说对象。为什么会出现“言不尽意”或“口不能言”的现象？如何“言”才能“尽意”？怎样才能做到“知言”？等等。这一系列的问题，倘若选取一个固定的视点，站在单一的立场，确实难以回答。然而，古人还是试图给这些问题以解答，但目标不一：或尝试找到一种正确的解决方法，或尝试得出一个定论、发现某种真理，等等。客观地说，古人并没有完全实现他们的目的。当庄子满怀激情地陈述轮扁“不徐不疾，得之于手而应于心，口不能言”的斫轮体验时，站的是作者（制作者）立场，强调个体体验的不可言说。为什么不可言说？庄子没有回答，确实不好回答。而他的“不言”和“忘言”对言意的理解极其深刻。同样，当董仲舒说“《诗》无达诂，《易》无达占，《春秋》无达辞”时，站的是读者（阐释者）立场，不是强调《诗》不可理解，《易》不能占卜，《春秋》没有达例（针对相同之事，依据大小程度与层级的差别用语不同），而是强调这些经典的意义深刻且多元，要做到真正的把握不易。为什么会出现这种状况？董仲舒也没给出完整的回答。他只是简单地解释了“《春秋》无达辞”是因为《春秋》的语言“体天之微，故难知也”，赞美《春秋》的语言是天才语言。及至后来，人们在赏玩诗词歌赋时，把“言不尽意”派生的言有尽而意有余（无穷）、意在言外等语言特征视为一种高妙的境界，认定它是艺术意境生成的根本，如此一来，“言不尽意”便获得了美学的升华，成为衡量文学艺术价值高低的一个重要标准。究竟“言不尽意”是怎样形成的？是文本自身的原因还是作者、读者的原因？其对文学艺术审美的价值与意义何在？这都是重要的阐释学问题。本文拟站在当今阐释学的立场予以讨论，尝试发掘其隐含的阐释学意蕴。

　　一、“言”与“意”的悖论

　　语言和意义的关系是阐释学要解决的核心问题之一。阐释学作为一门学问是西方的发明，Hermeneutic是这门学问的称谓，它研究的是意义的理解问题，其中包括对语言、符号乃至存在、现象的理解，涉及深层次的哲学、美学、心理学等问题。然而，将Hermeneutic译成汉语究竟应该选择什么名称，学术界并没有达成共识。有人译为解释学，有人译为诠释学，还有人译为释义学。施莱尔马赫、赫施、海德格尔、伽达默尔、利科等西方经典作家的著作译成汉语，被分别译为解释学、诠释学、阐释学、释义学，并且这些译名常常交互混用。选择使用哪一个汉语词汇，其实就代表译者对Hermeneutic的理解。究竟哪种理解更为合理？更接近Hermeneutic的本质？张江进行了深入的思考。他站在汉语的立场，认为阐释、诠释、解释、释义是有明显的意义差别的，这些差别关乎学科的性质。中西文化史上都存在大量的经典，解释、理解经典带动着各自的学术发展，形成各自的知识体系，同时，也催生了专门的学问，西方称之为Hermeneutic，中国则称之为校雠学、小学、文献学（包括章句、注疏、正义、笺注、集释等），生成了许多观念与理论。这些关于解释、理解的学问应该赋予一种怎样的汉语称谓？基于对阐释的公共性的认识，张江先后发表了《“阐”“诠”辨》《“解”“释”辨》等系列文章，从辨析汉字入手探究中国古代的思想观念，立足于构建当代阐释学，极力主张“阐释学”应当成为当代阐释学的基本称谓。“易言之，释起于解，依分而立；诠由解始，依诂而正；诠必生阐，尚意大开。解为分，诠为正，阐乃衍。由解而诠，由诠而阐，实现阐之完整过程，达及最高目的。阐，生于解与诠，实现解与诠。‘阐释’，应为当代阐释学之基本称谓。”笔者认同张江的看法，选择并使用阐释学的概念，从阐释的公共性出发，解析“言不尽意”的阐释学问题。

　　“言不尽意”作为一种观念产生很早，作为一个命题却是《周易·系辞》明确提出来的。《系辞上》云：

　　子曰：“书不尽言，言不尽意。”然则圣人之意，其不可见乎？子曰：“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言，变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神。”

　　“子曰”虽然不一定是孔子所说的话，但却表明一个事实：这段言论一定是不早于孔子时代的记述。也就是说，“言不尽意”是春秋以后的说法。由于“书不尽言，言不尽意”是针对《周易》说的，按照通常的理解，“书不尽言”是说《周易》的文字并没有完整记录作者之言。李道平引虞翻注云：“谓书《易》之动，九六之变，不足以尽《易》之所言”。“言不尽意”是说《周易》的语言没有完整、准确表达作者想要表达的意义。何以见得？值得深思。关于《周易》的作者，历史上的说法非常复杂，《系辞下》说，包牺氏“始作八卦”，只是强调包牺氏创造了八卦。八卦演化成六十四卦，不仅有卦象、爻象，而且有卦辞、爻辞。卦象、爻象是“象”，卦辞、爻辞是“言”。“象”与“辞”不是一人一时所做。“书不尽言，言不尽意”是说，《周易》的文字（“辞”）不能完整、准确地记述作者的语言，而它的语言（“辞”）也不能完整、准确地表达作者的思想。单纯的语言达不到目的，所以才会用“象”（卦象、爻象）来帮助，而“言”“象”结合是能够尽意的，因此，“立象以尽意”。很明显，《系辞上》的这一段文字是在解释《周易》为什么会是一个“言”“象”结合的文本，因为只有“言”“象”结合才能“尽意”，即完整、准确地表达思想。这就涉及一系列阐释学的问题：语言在表达中究竟应该承担怎样的义务？语言能不能完整、准确地表达意义？语言表的是谁之意？等等，这都是不容易解答而又必须解答的问题。

　　就阐释的实质来说，阐释是一种领会和判断。当阐释者阐释一个文本时，如何证明阐释的有效？这不是一个简单的过程。海德格尔说：“语言作为说出过的东西包含有一种对此在之领会的解释方式。解释方式像语言一样殊非仅止现成的东西；它的存在是此在式的存在。”“对此在之领会”既是一种“先入之见”，“是在先行具有、先行视见和先行掌握中先行给定的”，同时，也是依据当下的情状所展开的理解；而“说出过的东西”则意谓它是过去的、历史的，也就是说，凡说出过的东西都有一个过去的、历史的情境。任何一个阐释者在对阐释对象发表理解时都已经拥有一种理解，这种理解是建立在“先入之见”的基础之上的，同时又是结合当下的，因为融合了体验、记忆与想象，所以，有时明确、有时模糊，并以此为依据下判断。作为《周易》的阐释者“子”是如何判断“书不尽言，言不尽意”的？就是因为他内在已经有一个明确或模糊的“先入之见”，而《周易》的语言表现不符合他的理解期待，单单通过语言理解不了《周易》古经的精深意旨，必须结合“象”才能理解，于是，他便判断“书不尽言，言不尽意”。这不经意地发现了“言”与“意”的悖论，而这种悖论恰恰是普遍存在的理解事实。

　　综观先秦对典籍及其理解的认识，“言”与“意”的悖论一直存在着，并且早已被人们认识到。正因此，人们一直在努力阐释，追求对对象的理解。就“言”与“意”的悖论来说，“言不尽意”只是一种表现，另一种表现是“微言”。先秦时期的另一部典籍《春秋》，语言极其简练，词语中暗含褒贬，难以理解，同样遭遇了“言”与“意”的悖论。这种悖论后人称之为“春秋笔法”“微言大义”。《左传·成公十四年》云：“故君子曰：‘《春秋》之称，微而显，志而晦，婉而成章，尽而不汙，惩恶而劝善，非圣人谁能修之？’”杜预注解“微而显”等句时这样说：“辞微而义显。”“志，记也。晦，亦微也。谓约言以记事，事叙而文微。”“婉，曲也。谓曲屈其辞，有所避讳，以示大顺，而成篇章。”“谓直言其事，尽其事实，无所汙曲。”《左传》的意思是说，《春秋》的作者把他想表达的思想、情感其实都表达了出来，且进行了刻意的语言加工、修饰，将真实的意图隐含在语言之中，这是在操弄语言的表达技巧。由于技巧的运用，作者之意虽然得到了完整、准确的表达，却让读者感到“言不尽意”，需要阐释。因此，在《春秋》产生不久，就有多人为其作传，先后出现了《春秋公羊传》《春秋谷梁传》《春秋左氏传》等，都在阐释《春秋》之微言。阐释的目的是不仅让自己理解，也让他人理解。其实，《春秋》三传的阐释差别很大，各有自己的理解。《春秋》“微言”对作者来说已经“尽意”，而对读者来说却没有“尽意”，虽然不是《周易》所说的“言不尽意”，但也展示了“言”与“意”的悖论。这说明，“言”与“意”的悖论表现多元，原因有多层：作者的原因、读者的原因、文化的原因、历史的原因等。这众多因素构成了一个个阐释学的问题，需要具体问题具体对待。

　　“言”是表达的媒介，也是理解、阐释的媒介，表现在具体文本中是言语、话语，隐含着历史与情境。无论表达还是理解，究其实都是阐释，表达是以文本的形式对表达对象的阐释；理解是通过阅读文本对表达的理解，同时也是对文本的阐释。因此，阐释大致有两种立场，一是作者的立场，二是读者的立场。作者相对于读者来说虽然是少数，但却是所有阐释的推动者。阐释因作者而起，因文本而起。读者是一个世代绵延的群体，只要文本存在，就会一直被阅读、被阐释。每一个读者都是鲜活的个体，具有独特的个性气质、知识修养和文化素养。这意味着阐释是无限的过程。“言”与“意”的悖论背后是无限的可能性。因此，“言不尽意”是一个永恒的过程，阐释也是一个永恒的过程。

　　二、“意”：自在意义和建构意义

　　“言”是一种客观存在。任何一种语言都存在于生成这种语言的文化与历史之中，都有自己固定的用法和某些普遍性的原则，而具体的词汇也有规定的意义，这就是语言的实在性。这些用法、原则及规定的意义构成了理解的基础。而“意”则不然。“意”是在说话之中形成的，有约定俗成的客观之意，也有说话者（作者）和聆听者（阅读者）个人赋予的主观之意。这便涉及自在意义和建构意义问题。客观之意达成了“言尽意”，主观之意则造就了“言不尽意”。由于“言”始终是为个人所操纵的说话行为，“言不尽意”成为说话的大概率事件。说话作为一种表达成为阐释学研究的重要对象。因此，海德格尔说：“语言说话”（Die Sprache spricht）。一方面强调“说话是有声的表达和人类心灵运动的传达”；另一方面肯定“人类心灵的运动是以思想为指导的”。捕捉心灵运动的传达已非易事，更何况心灵运动还有思想的指导！《系辞上》睿智地觉察到《周易》古经中存在的“言”与“意”的矛盾和关系的缠绕，看到了这种矛盾与缠绕所构成的极为复杂的理解景观，故而提出“言不尽意”这一意味深长的问题，触及阐释学的核心领域。

　　由于“言不尽意”是站在作者的立场提出问题，那么，这个“意”是作者之意，即自在意义。《周易》的文本语言没把作者所有的语言记述下来，而它的语言也没有完整、准确表达作者的思想。可是，《周易》整体上却实现了“尽意”，那是通过“立象”实现的。“言”“象”互补，实现了表意的理想。

　　《庄子》也阐发了“言不尽意”的思想，阐释学的意蕴更为丰满。《天道》除了站在作者的立场用轮扁斫轮的寓言故事言说“言不尽意”外，还立足于普遍性，陈述了“言不尽意”的理解事实，于是，“意之所随者，不可以言传也”的观念便自然而然地呈现出来。

　　世之所贵道者书也，书不过语，语有贵也。语之所贵者意也，意有所随。意之所随者，不可以言传也，而世因贵言传书。世虽贵之，我犹不足贵也，为其贵非其贵也。故视而可见者，形与色也；听而可闻者，名与声也。悲夫，世人以形色名声为足以得彼之情！夫形色名声果不足以得彼之情，则知者不言，言者不知，而世岂识之哉！

　　这段话的理解歧义甚大，本身就彰显“言”与“意”的悖论，有必要遵循理解正当性的原则进行梳理。“道”是大道还是言说？“书”是书籍还是文字？“语”和“言”的意义是什么？有何关系？多种注疏解释不一。在我看来，“道”就是老庄的哲学之道，即大道、道理。“书”指记载道的书籍，即语言文本。关于“语”和“言”的意义，《说文解字》解释得非常清楚：“语，论也。”“言，直言曰言，论难曰语。”段玉裁进一步解释道：“郑注大司乐曰：发端曰言，答难曰语。注杂记曰：言，言己事，为人说为语。”就是说，“语”在本原意义上是“为人说”，“为人说”是为别人说，或站在别人的立场上说，因为站在别人的立场，有论述有解答是必然的；而“言”则是为自己说，说自己或站在自己的立场上说，因此，是直言、是发端。如此，再回过头来理解“书不过语，语有贵也”就相对容易了。书是无法超越语言的，是用语言书写的，语言有其珍贵之处。语言的珍贵之处就在于它记述了书写者的思想与态度，或评论、或解答。因此，才会有“语之所贵者意也，意有所随”的说法。这些或评论或解答的语言最为珍贵之处就在于其蕴含着丰富的思想意义，这些意义是言说者所赋予的，是语言本身具有的实在意义，它们随时伴随着语言，只要文本存在，不管时代多久，都会随语言流传下来。可是，这些伴随着语言的意义，往往在语言之外。不可言传是不可理解或不胜言说。为什么不可理解或不胜言说？除了时空的客观原因之外，还有许多主观因素，任何一个理解者阐释文本使用的都是自己的语言，这些语言具有鲜明的个体性和时代性，是依据自己的知识修养、个性气质和生活体验、审美体验对文本展开的阐释，这些理解不属于作者之意，而是理解者自己建构的意义。世人非常珍视这些语言，因为是它们让书籍流传下来。这是庄子所谈论的世人对语言的态度。然而，庄子本身的态度却是相左的。在他看来，别人以之为贵，“我犹不足贵也”。他具体解释道，形色这些东西是人们能够看见的，名声这些东西是人们能够听到的，看到的和听到的是不是意味着人们掌握了真实情状？认识到对象的本真？并不然！因此，庄子作出断语：“知者不言，言者不知。”看到的和听到的东西都是可以言说的，而言说的东西“不足以得彼之情”，即不能触及对象的本真，从根本上属于“不知”。“知者”是能够触及对象本真的，但却“不言”，即不能用语言言说。

　　显然，庄子的这些讨论，已经涉及语言和话语的性质问题，都关乎意义的理解。海德格尔说，话语就是语言。然而，两者又有明显的区别。具体来说，语言是抽象的，话语是具体的。按照利科的论述：“话语是语言学家称为语言系统和语言代码的配对物。话语是语言事件或语言使用（language-event or linguistic usage）。”“话语总是有时间地和在当下地被实现，而语言系统则是抽象的和在时间之外的。”“话语则利用一个复杂的指示系统如人称代词来回指它的讲话者。”“它指称一个它要求描述、表达或再现的世界。正是在话语中，语言的象征功能才被实现。”“语言只是它为交流提供代码的条件，而在话语中，所有信息得到了交换。”正是因为语言系统是抽象的、在时间之外的，所以才会导致“知者不言，言者不知”；正是因为话语是有时间地、当下地被实现的，能够实现语言的象征功能，能够实现信息交换，所以才导致“意有所随”，使人们能够理解。“言不尽意”不是强调绝对，而是强调有限。任何一个文本都是由话语组成的。文本的意义虽然复杂，但是，大体可以归类。总的来说，文本的意义包含三个层面：一是语言表层的实在意义。这是作者传递出来的意义，我们称为语意。二是作者超越语言表层的实在意义。这是融合个人的个性、气质和文化诸因素刻意赋予文本的意义，我们称为赋意。三是读者超越语言的实在意义和作者赋意所创造出来的意义，我们称为衍意。语意和赋意都是作者运用语言本身的意义所表达的意义，是作者的本原意图；语言本身的意义和作者表达的意义构成一种自在关系，因此，又可称为自在意义。赋意是作者调动各种语言技巧，运用含蓄蕴藉的方法刻意赋予的意义。这层意义倘若不结合知人论世和本事难以读出来。虽然它是作者真正思想情感的表达，但比较隐晦，与语言本身的实在意义差距遥远。衍意则更为复杂，它是读者刻意创造的，是自然而然衍生的。由于文本携带着丰富的文化与历史密码，在文化和历史的传统中自然地生成了一种独特的意义，这是一种衍生。还有一种衍生是读者的创造，读者依据阅读的情境为满足自己的阅读需求创造出一种与众不同的意义，这也是一种正常的理解现象。赋意、衍意都超越了语言，即单从语言的实在意义上看不出来，实质上是意义的建构，因此，可称为建构意义。如此一来，赋意的地位比较特殊，它既属于自在意义（作者的本原意义），又属于建构意义（超越语言表层实在意义的意义）。无论自在意义还是建构意义均依赖语言的实在性，离开语言本身，无所谓建构。任何一个词和句子都有语言赋予它的实在意义，语意、赋意、衍意均离不开语言的实在性。“言不尽意”既可能是语意造成的，也可能是赋意和衍意造成的，或者三者兼有。庄子的“意之所随者，不可以言传也”，就是强调伴随着文本的语意、赋意、衍意不能穷尽，意义是被不断建构的。文本的话语特征造就了自在意义和建构意义，使得人们在理解中面临艰难的选择。因此，从意义的角度来思考，“言不尽意”也是永恒的。

　　三、阐释的有限与无限

　　先秦以后，随着经学的繁荣和文学创作的自觉，“言不尽意”被不断地充实、丰富。它常常以新的命题形式出现，思想精髓被不断阐扬，衍生出新的意蕴。这些新的命题包括“诗无达诂”“言有尽而意有余（无穷）”“意在言外”等。它们阐释立场各异，理解角度有别。“诗无达诂”立足于文字诠释，强调文字意义的多元性，基于文字的不同理解彰显阐释的多元。“言有尽而意有余（无穷）”是对语言技巧的阐释，强调复杂意义的生成应归功于语言技巧和修辞，给阐释提供了多种选择。“意在言外”偏重于对整个文本赋意和衍意的理解，是超越文本话语的含蓄蕴藉，具有无限多的层次，等待阐释去发现。这其中都蕴含着对语言表意的有限和无限的认识，蕴含着对阐释的有限和无限的思考。

　　“诗无达诂”是董仲舒记述的阐释学观念，只有注重实用的今文经学家才能提出，是一种“六经注我”的阐释方式。“诂”是训故，即字词的诠释、考释。“诗”秦汉时专指《诗三百》（《诗经》），后来才逐渐扩展为一种文体，指称一种文体观念。据周裕锴考证，“诗无达诂”可能不是董仲舒最早提出的，因为董仲舒在记述“诗无达诂”时前面有“所闻”二字，说明不是他的创见。“诗无达诂” 可能出自纬书，是言说灾异的，与阐释学无关。这一观念在后世遭到误读，与阐释学发生了关联。“它之所以在后世被误读，并由此引出影响深远的诗歌阐释学观念，乃是因为它提出了一种对文本的理解和解释的多元化态度，即对文本确定意义的解构。换言之，‘诗无达诂’的根源在于诗的文本的不确定性，诗的意义产生于不同的读者和解释者的理解过程中。”这里说的“诗的文本的不确定性”是指汉代的今文经、古文经，齐、鲁、韩、毛四家诗的文本都存在差异，自然会带来理解的差异，这是“诗无达诂”的根源。然而，笔者想说的是，即便面对一个确定的文本，也会产生“诗无达诂”。同一个文本，语言是确定的，为什么不同的读者会读出不一样的意义？会产生完全不同的理解？其根源还在语言。就汉语来说，汉字不仅形、音复杂，而且意义同样复杂。同一个汉字有多种读音、多个义项，不同的汉字会同音、同义，还伴随着谐音、拟声、假借等情形，这些都给理解的多元性提供了条件。最主要的是，汉语词汇中所隐含的生理的、生物的、时代的、心理的、伦理的、道德的等各种文化的蕴涵，无形中增加了理解的多元性。因此，古代诗歌中的梅、兰、竹、菊，不仅是生物意义上的梅、兰、竹、菊，而且是伦理、道德意义上的梅、兰、竹、菊。同时，诗本身是想象的、比喻的、象征的，每个读者都有自己的想象，都有自己的比喻、象征。诸多因素促成了意义的多元、无限，在这种情形下，“诗无达诂”乃必然。“诗无达诂”蕴含阐释的无限性，但是，这种无限性并非全然没有限定，针对具体的阐释对象，限定还是相对明确的。这个限定就是语言。真正有价值的阐释是依据话语的阐释，不能完全无原则地超越语言的实在意义而天马行空。

　　“言有尽而意有余”是钟嵘对“兴”的阐释，这是“言不尽意”思想意蕴的延伸。赋、比、兴是语言手段，也是思维方法。像“诗无达诂”一样，它们都发端于对《诗经》的阐释。所不同的是，“诗无达诂”重在诠释，即文字的训故，赋、比、兴重在语言技巧的运用，包括修辞。汉儒释赋、比、兴，均把它们当作教化的手段。如郑玄说：“赋之言铺，直铺陈今之政教善恶。比见今之失，不敢斥言，取比类以言之。兴见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之。”即便郑玄引郑众之语说“比，比方与物也；兴，托事于物”，字面上似乎与教化无关，其内在必然隐含教化，这是由他们经学家的身份所决定的。当钟嵘说“言有尽而意有余，兴也”的时候，确实是远离教化的，立足点是诗歌及语言审美，注重的是诗歌语言的含蓄蕴藉。“兴”就是语言的含蓄蕴藉。显然，钟嵘是站在作者和读者的双重立场上来言说的。“言有尽”是针对整个诗歌文本。整首诗完成了，或者创作完成，或者阅读完成，语言已经终结，但是，作者的情感表达没有终结，读者的思想情感领会没有终结，这是“意有余”。“意”是作者之意，也是读者之意。作者之意没有终结是“言不尽意”，也就是说，作者在作品中只表达了有限的意义，没有表达想表达意义的全部。这是正常状态。因为人的审美体验是非常精微的，很多体验无法用语言表达，就像庄子轮扁斫轮寓言中轮扁“口不能言”。同时，这也意味着作者的实际体验非常丰富，体验中蕴含着极其复杂的意义，这些意义无法在语言中一一呈现，故而“意有余”。从读者的立场来讲，“意有余”则是文本意义无穷。到严羽，就明确宣称“言有尽而意无穷”（《沧浪诗话·诗辨》）。这无穷意义的生成，一是作者赋意本身很复杂，有时连作者本人也说不清楚，读者的阅读追究作者之意，限于时代与个人的原因，每个读者都无法获得完整的作者之意，可能只获得一部分，令人有难以穷尽之感。二是读者的群体过于庞大，绵延时间很长，在这个庞大的群体中，由于个体特征差异，时代、种族不一，阅读的情境与目的千差万别，故而，每个人的阅读与理解都会不同，从作品中获得的意义也不同。即使同一读者阅读同一个作品，由于阅读情境与目的不同也会导致理解的不同，每次阅读的意义都有差别。这说明，意义的无限可能是作者造成的，也可能是读者造成的。理解即阐释，不同的意义的理解构成不同的阐释，意义的无限是因为阐释的无限。因此，钟嵘的“言有尽而意有余”不仅是对“兴”的语言技巧的阐释，也是对文本话语的理解，技巧一定是运用在话语情境中的。话语情境是作者创作时的心境，是通过语言提供给读者的时代、历史、文化、情感的氛围，它为阐释提供了无限的可能性。故而，严羽更进一步说“言有尽而意无穷”，并认为这无穷之意是诗歌“不涉理路，不落言筌”（《沧浪诗话·诗辨》）造就的。阐释的无限归根结底是话语情境不确定的必然结果，不确定即意味无限。

　　“意在言外”是胡仔对杜牧绝句诗《宫词》的评价用语，它面对的不是一句诗，而是整首诗，理解这一用语的意义须结合整个诗歌文本。伽达默尔说：“理解言语并不是去理解一个词一个词地说出的词义。相反，理解出现在所说话的整体意义中——整体意义则永远超出所说的话所表述的内容。”

　　胡仔《苕溪渔隐丛话》云：

　　苕溪渔隐曰：“《宫词》云：‘监宫引出暂开门，随例虽朝不是恩，银鑰却收金锁合，月明花落又黄昏。’此绝句极佳，意在言外，而幽怨之情自见，不待明言之也。诗贵夫如此，若使人一览而意尽，亦何足道哉。”

　　杜牧擅长写宫廷题材的诗，《宫词》是其中之一。后宫是皇帝生活和娱乐的场所，里面聚集着很多嫔妃、宫女。这些嫔妃、宫女平时是不能随便出入宫门的。按照惯例，嫔妃要定期觐见皇帝。每当觐见之日，太监会把宫门打开，将她们一一带出。一旦觐见结束，立即紧锁宫门，一天又一天，一年又一年。胡仔说，这首诗表达的是幽怨之情，故而，意在言外。细品此诗，整首诗没有一个字写及怨、恨、痛苦，但是，句句写的是嫔妃的怨、恨、痛苦。她们好比关在笼子里的鸟，没有丝毫自由。虽然吃穿不愁，但生活并不幸福。嫔妃最大的希望就是得到皇帝的宠幸，可是，由于后宫嫔妃众多，很多人一辈子也得不到一次，从花季少女到蹒跚老妪，孤苦一生。这些从诗歌语言本身是看不出来的，然而又确实是诗人特别想表达的思想与情感。“花”是对花季少女的隐喻，花落、黄昏隐喻少女韶华逝去。“月明花落又黄昏”带着一种情绪，却非常含蓄。因此，胡仔说“意在言外”。显然，对这首诗言外之意的领会需要有中国宫廷历史、文化、风俗的专门知识，需要读者发挥想象。具有言外之意是优秀文学作品的品质，大凡审美价值高的作品都是含蓄蕴藉的。这层意思司空图说得很清楚。他主张诗歌应有象外之象、景外之景、味外之味，其实就是“意在言外”。言外之意是关联着作者的，即站在作者立场理解他（她）借这个作品表达的意图，因此，必须以知人论世为基础。“意在言外”之“意”的理解受作者意图的限定，只要不违背文学审美的原则，超越作者意图的理解与阐释是被允许的，因为理解本身是多元的、无限的。

　　可见，“诗无达诂”“言有尽而意有余（无穷）”“意在言外”等“言不尽意”的命题都蕴含着一个极其重要的阐释学问题，那就是有限和无限。有限是针对阐释者个体来说的，无限则针对阐释者群体。文本意义的理解基础是语言。当语言以话语的形式呈现，语言的抽象性消隐，话语的生动性和鲜活性彰显。阐释的无限正缘于话语的生动性和鲜活性。话语的生动、鲜活使得言语意义无穷，促成阐释的开放。然而，阐释又是收敛的，作者和语言的存在决定阐释必须收敛。关于这个问题，张江在《论阐释的有限与无限——从π到正态分布的说明》一文中已经进行了较为有力的论证。他说：“阐释是开放的，同时也是收敛的。阐释因开放而无限，因有限而收敛。作为一对相互依存的共轭变量，两者之间是相互包含、相互决定的积极关系，而非相互否定、相互排斥的消极关系。开放与收敛平衡，无限与有限相融，无限在有限中展开，有限约束界定无限。”

　　　四、历史与美学的合理化延展

　　“言不尽意”揭示了“言”与“意”的悖论，这是普遍的表达和理解现象。“言”是语言，具化到文本中是话语、言语，实际上，我们对“言”的讨论主要针对话语、言语；“意”有作者之意和读者之意之分，作者之意包括语意、赋意，这种自在意义是有限的，而读者之意是衍意，衍意作为建构意义之一是无限生成的。因此，阐释是有限的，也是无限的，是有限和无限的统一。“言不尽意”的阐释学价值还在于，它在历史和美学中建构了意义，推动了理解的深化，乃至推动了知识的生成。单从美学上来说，含蓄、平淡、趣味乃至意境等审美观念都与“言不尽意”有关。因此，“言不尽意”的阐释学意蕴包含着丰富的历史观点和美学观点。

　　“言不尽意”是历史的。之所以说它是历史的，是因为它是在历史中形成的，或者说，它本身就是一个历史的过程。一个经典的文本，历经千百年，被不断地阅读与阐释，其传播的历史就是阐释的历史。每个读者都有自己的理解，每一个阐释者都有自己的阐释，这一个个理解和阐释组合在一起就构成一部理解史和阐释史。理解和阐释随着历史发展是无限的，一个个理解与阐释连接起来，构成了一个长长的链条。虽然这个链条有交叉、有重合，更有发现、有创造，仿佛文本的意义是无穷无尽的，其实是理解与阐释的无穷无尽。这是“言不尽意”。如果我们把阅读和理解的链条每一环节都区分清楚，就会发现，“言不尽意”又是有限的。在每一个具体的理解者那里，人人都能理解意义，都能做出明确的阐释，因此，他们就当然地认为自己发现了文本的意义。欧阳修就意识到这一点，他曾经明确指出“书不尽言，言不尽意”的荒谬。他说：

　　“书不尽言，言不尽意”，然自古圣贤之意，万古得以推而求之者，岂非言之传欤！圣人之意所以存者，得非书乎！然则，书不尽意之烦而尽其要，言不尽意之委曲而尽其理。谓“书不尽言，言不尽意”者，非深明之论也。

　　这是欧阳修对《周易·系辞》的评价。因此，他说《系辞》非圣人所作。尽管欧阳修说“书不尽言，言不尽意”“非深明之论”，他还是承认“言不尽意”的。所谓“言不尽意之委曲而尽其理”，就包含这层意思。由于运用比兴、谐隐等修辞手段，文本意义委婉曲折，语言虽然无法完整、准确表达这委婉曲折，但是却“尽其理”。这个“理”就是“道”，是真理。这就揭示出公共性的问题。在文本阐释的历史中，由于阐释者主体内外各种各样的情状导致文本“言不尽意”，这是理解的常态；由于文本语言的确定性与实在性，人们在文本中还是发现了共同的东西，或者是隐含的思想，或者是蕴含的哲理，即便对文本情感的理解，也存在共同性。这就是公共理性，是张江提出并一直讨论的公共阐释的理论内涵之一。欧阳修仅仅看重阐释链条中重合交叉的现象，强调这是合理的理解、合理的阐释，并以此怀疑、批判“书不尽言，言不尽意”，似乎又陷入了“言”与“意”的悖论。“言不尽意”在历史中的合理化延展是通过阐释的交叉、重合、发现、创造实现的。

　　“言不尽意”是历史的，其表现还在于，这一阐释的历史链条就一个个具体环节来说是“言尽意”的，是有限的。每一个读者在阅读文本时，几乎都关注作者，都试图弄清作者的本原意图，其目的是准确、合理地理解文本。他们清楚地意识到，无论如何，这个文本是作者创作出来的，作者不可能死，每一个文本都隐含着作者的意图。弄清作者的意图就是还原历史，可是，真正的还原无法实现。这是因为，“无论如何，历史之为过去之事总是就其对‘当前’的积极的或阙失的效用关联得以领会的，而‘当前’的意义则是‘在现在’和‘在今天’现实的东西。在这里‘过去’还有明显的双重意义。过去之事无可挽回地附属于较早的时间；它属于当时的事件，然而‘过去’也还能现成存在，例如希腊殿宇的遗迹。‘一段过去’还随着这遗迹‘当前’。”由于历史的领会密切地关联着现实，给还原带来困难，这并非意味要忽略历史。一个具体的文本，本身就是历史的，回到历史、回到作者是必然的选择。只有回到历史、回到作者，才能更好地为“当前”服务。回到历史、回到作者是实现“言尽意”的前提，然而，这种“言尽意”仅仅适用于阐释个体，对阐释群体无效。

　　“言不尽意”是美学的。它的一个重大阐释学价值表现在美学方面。它是审美趣味与意境生成的基础，是文学艺术永恒魅力之所在。文学艺术的最高境界是审美意境，其特质是形神兼备，虚实相生，意象空灵，言近旨远，韵味无穷。“言不尽意”所生成的“言有尽而意有余（无穷）”“意在言外”“味外之味”，营造了文学艺术的审美意境，这是作者的创造，也是读者的创造，更是历史与文化的创造。需要强调的是，这些创造都是情境的。所谓情境指的是作者、读者创作或阅读、理解文本时所处的独特的情绪环境，其中也包括角色环境、时代、历史、文化等因素，它们直接或间接影响创作和阅读，影响阐释。

　　首先，“言不尽意”是作者的美学创造，是作者灵活驾驭语言的结果。作者对语言的灵活驾驭源自其自身的独特领悟，优秀的作者总是能够从语言的形、音、义中找到自己表达的灵感，并充分调动语言的修辞与技巧达成表达的目的。也就是说，从作者的角度来说，“言不尽意”是作者有意而为，他就是要通过语言的形、音、义以及修辞与技巧实现自己的美学创造。作者语言的美学创造具体体现在他的话语上，取决于他说话的独特方式。话语本身就包含情境，说明作者的表达离不开情境。比如，关于爱情的情感表达，《诗经·邶风·击鼓》运用的是这样的语言：“执子之手，与子偕老。”汉乐府《上邪》使用的是这样的话语：“我欲与君相知，长命无绝衰。”白居易这样描写：“在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝。”（《长恨歌》）而李商隐则采用的是这样的表述方式：“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通。”（《无题·昨夜星辰昨夜风》）其中每一首诗都有一个情境问题，都比较典型地表现出话语的独特性。《诗经》选取的是一个拉手的动作，含蓄而温馨，以拉手到老表达爱情长久；《上邪》选取的是一个誓言，直白而热烈，爱就要爱到海枯石烂；白居易运用的是比喻，比翼鸟、连理枝是自然界的现象，形影不离寓示爱情忠贞；而李商隐则使用的是隐喻与象征，彩凤比翼是爱情的象征，心有灵犀是借灵异的传说隐喻两人心心相印。尽管作者的语言存在着个性化特征，甚至密切地联系着他（她）的私人性，然而，都会遵循着共通感，展示其对语言与文化共通感的精准把握。任何一种语言、文化都包含着共通感，这种共通感是一种“健全的感觉”，是包括自然、人性在内的道德感的。正是因为这种共通感的存在，才使得理解和阐释成为可能。

　　其次，“言不尽意”是读者的美学创造。对此，上文作了零星论述。我们强调，读者的阅读与理解是一个长长的链条，这个链条是“言不尽意”生成的原因之一。在此，我们再进一步申述。“言不尽意”是文学艺术经典的特征，任何一个经典都是在阅读与阐释中生成的，都经过了无数阅读与理解的再创造，生成了很多意义，具有无限的阐释价值，其对知识生产和文化发展的意义不可估量。文学艺术的理解与阐释既是一个客观化的过程，更是一个主观化的过程。客观化的因素是作者因素，作者创作的动机与心态不能忽视，但不能作为唯一的理解与阐释标尺。在文学艺术的阅读与理解中，往往存在着作者缺失的现象，搞不清文本的作者自然无法知人论世，只能从读者的立场，按照读者的审美趣味和共通感进行理解，因此，主观化不能缺少。而读者的个性、气质、修养、趣味等千差万别，每个人有每个人的理解，形成了理解史上整体的“言不尽意”现象。然而，即便作者信息完整，读者的阅读与理解仍然千差万别。这是因为，阅读与理解的情境是在不断变化的，情境的变化促成“言不尽意”。具体表现为：（1）处在同一时代的不同读者，由于每个人个性的原因，知识修养和审美趣味存在着差异，再加之阅读的情境不一样，导致对文本的理解有差异。（2）处在不同时代的读者，由于时代的变化，审美趣味也在发生变化，对文本的理解自然不一样。这都是“言不尽意”形成的根本原因。个体、时代、历史、文化等形成了理解与阐释的情境，不同的读者在阅读与理解的过程中所处的情境的差异导致理解的差异，形成“言不尽意”。这正是文学艺术美的魅力，故而是人们一直奋勇追逐的。

　　由此看来，“言不尽意”是一个意味深长的阐释学问题，其中蕴含着丰富的阐释学意蕴，对人类的阅读与理解有极大的启发，值得当今在建构中国阐释学的背景下借鉴、充实，为完善人类的理解与阐释提供参照。

　　责任编辑：马涛