新世纪已走过第二个十年，如今再来谈论“70后”诗人群体的写作，似乎显得有些落伍和不合时宜。“70后”里年龄最大者也到了知天命之年，对于更多已过不惑的诗人来说，如何写诗虽无青春期的纠结，但中年困境仍然存在。“70后”诗人虽已成为当下诗坛的中坚力量，但他们的写作在长期的内在变革中，还是缺乏“溢出”的想象力和野性。这一方面是新世纪诗歌氛围对他们的规训所致，另一方面，也是由于这一代际群体的诗人普遍的向内转，显得理性而温和。这于诗歌来说当为常态，微妙的变革在他们的写作中长期发酵，其诗歌的内在生产性未被充分激活。虽有不少“70后”诗人坚持写作，但诗歌往往也被淹没进浩如烟海的作品里，经典化程度滞后。尤其是互联网时代，诗歌阅读几乎变成了一次性消费，在此形势下，“70后”诗人的诗歌究竟显现出了怎样的独特性和代际优势，确实值得再次追问和探究。

　　同样作为“70后”，“对同时代写作者的关注是一种基本的诚实”。这也是笔者写作此文的一个内在动力。这一代诗人身上有着鲜明的时代印迹，而折射在他们写作中曾经的狂热、激情和后继的历史感，最终都是由个体诗人的写作成就来体现的。我们之所以关注代际，乃在于它是一个开放的概念，而不是封闭的自我欣赏，它依赖于更切实的对话性，就像庞德当年对“有天赋的新人”的发现，不仅仅只是表明自己的预测和立场，也是在表达“深切关注自己的同辈和后辈创作出的好作品”之个人期望，然后确立某种个体的超越性。关注“70后”诗人中的个体，以这一视角切入代际和群体现场，可以打破显得有些虚妄的总体性观念，由此进入相对可靠的对个体诗人的阐释中。“70后”诗人的写作从相同或相似的经验出发，经过个人化体验和创造性转换，最后抵达的是不同的美学面向。他们的诗歌在现代性救赎和启蒙视野的整体定位中，也呈现出更多的异质性审美，这种多元与差异关联着每一位诗人的诗学追求和境界。在此身份认同的前提下，对“70后”诗人群体进行重新发现，就有了一个较为明晰的谱系性回溯路径，以便在相对滞后的分析中印证代际与群体研究的有效性。

　　一、经验写作与内在的对话性

　　如果我们往前回溯到新世纪之前的20世纪90年代，在“第三代”和“中间代”诗人的写作中，已出现了“70后”诗人的身影，他们站在前辈诗人的写作延长线上，定下了自己的起点。至于他们有没有“影响的焦虑”，那对于自发投身于诗歌写作的年轻人来说，更多还是基于释放情感的本能。在发生于1999年的“盘峰论争”中，就有“70后”诗人沈浩波参与并点燃了导火索；而新世纪初的“下半身”写作，更是朵渔、巫昂、南人、李红旗、尹丽川等一批“70后”诗人在对身体写作的强化中掀起的一股反叛风潮；再接下来的网络写作，“70后”诗人作为主体力量，也确实引领了大众化写作的潮流，在媒介融合的背景下，更多参与者超越了诗歌趋于精英化的写作状况，让其变成了接续80年代平民诗学的一条主要线索。通过对这一历史的回顾可发现，“70后”诗人的创作也有着随时间线性流动的美学演变轨迹，像很多年轻诗人一样，他们也是从反叛开始自己的诗歌写作之路，然而，在几轮反复之后，他们在反叛上定立的起点，也是前代诗人的终点，这也就证明了诗歌在代际传承上的可能性。

　　对“70后”诗人这一代际而言，反叛的经验相对于“第三代”诗人来说更趋弱化了，也就是说，在“70后”诗人这里，反叛不仅仅只是策略和形式，也代表一种“青年变法”的立场。但回到诗歌本身，即便带有反叛色彩，他们仍是从最基本的日常生活经验开始写作的。与那些纯粹依靠天赋和想象力的才情写作相比，他们打破了语言乌托邦的幻觉，让现代诗走向了社会与人生本体的高度。经验型写作并不完全是对物事的罗列，它在与想象对接时仍要保持对人性的探索意识。“快递员老王，突然，被寄回了老家/老婆把他平放在床上，一层一层地拆//坟地里，蕨菜纷纷松开了拳头/春风，像一条巨大的舌头，舔舐着人间。”刘年由凄惨的社会事件切入，但他又并非要讲述一个完整的故事，仅仅是两幅画面，就构成了观看经验的诗性变体，在一系列的留白之后，死亡和春风成为这首诗的主旨。诗人虽转移了视角，但从实写到虚写的转换，对应着从叙事到抒情的过渡，诗歌最终落脚在自然与生死的对峙上。而人生的残酷性是否被春风消解了呢？诗人没有在这首四行的短诗里给出答案，其实也没有答案。被悬置的苦难人生在经验书写的范畴中无法与来自生活的教诲和解，也就只有诉诸诗的形式。

　　对各种经验进行再造，没有一种完全通行的法则，有的诗人在消费苦难，有的则是透过表象的现实对生命进行审视，这一点似乎超出了纯粹修辞的范畴，而体现为诗人的见闻投射和诗的社会功能的交融。“在这座小小的城市/我这个新闻单位卑微的小职员/干着最普通的工作/却见过太多注定要被忽略的事”，这种朴素的写法也可能经常被我们忽略，如果没有接踵而至的卑微，一切都不过是平淡的人生，“比如今天，一个长得很像我父亲的老人/冲进我的办公室/起初他茫然四顾，然后开始哭泣/后来自然而然地跪了下去/他穿得太少了，同事赶紧去调高空调的温度/在那一瞬，我的眼睛被热风击中/冬天最后的那一滴雪/就从眼角流淌出来”。刘春之所以这样写，还是取决于他的诗学观念——诗必须与人间的温度相关。他拒绝了形而上的呓语，愿意以审视和同情的目光投向那些卑微的人生，经验书写对他来说，不仅是价值观，更是重要的方法论。这种近乎写实的笔法，其诗意并不体现为语言创造本身，而是一种人生与命运的共情之意。“母亲在地里蹲着干活/父亲的坟就在地头上/母亲有时候会抬起头/朝父亲这里望一望//然后继续低下头干活/实在累了，就会走过去/倚着坟头喝水，吃干粮/或眯着眼睛出神/嘴里念叨些什么。”这种蒙太奇式的叙述，对于很多依赖日常经验的诗人来说，本身就体现为普遍的风格，关键是写实之后的升华。“这时候，北平原异常安静/风轻揉着细碎的草花/和骨灰样诡异的蝴蝶//这时候，隐身的虫子/叫声突然强烈起来/刚才还极为晴朗的天/会猛然落下几个生锈的雨点——”诗人在诗的后面为各种物植入了主观情感，这种移情的方式赋予诗歌更强烈的超现实氛围。从母亲的动作到自然的景观，貌似是向外的拓展，实则变成了映照内心的一种感应装置。这样的经验书写在“70后”诗人中一直是常态，它承载着一代人经历的乡村苦难史，在冷静的观察与回忆中，他们都情不自禁地想做时代的记录者。

　　当然，经验一旦停留于表面的琐碎，很容易陷入流水账式的罗列，从而丧失文学创造的价值。如何深入更强大的时空意识中，进行富有历史感的定位，还需在写作中进行隐秘的变形，“诗必使空想与实际合而为一，否则不会亲切有味。故幻想必要使之与经验合而为一。经验若能成为智慧则益佳”。现实生活中，经验如何转化为“智慧”是对诗人的考验，但它也确实是从技艺到诗性的精神提升，这种提升投射到创作中就表现为内在的对话性。强化经验的可实践性和可操作性，很多时候表现为经验能否找到一个引起共鸣的对象，它们能在同一个精神水准上对话，相互的匹配与碰撞才可能让共享的经验被激活出“诗的潜能”。比如，诗人布罗茨基对奥登的欣赏，就是一种内心的对话，他后来从俄语写作转向用英语写作，“与任何自信、满足或安慰无关”，而是取决于尝试和奥登进行隐秘对话的冲动，“我只是想取悦一个影子”。尽管奥登已去世，但这种潜在的对话通过彼此的文字和气质影响仍在继续。我们生活在经验的世界里，作为社会人的写作者和读者，需要以相互的启发来填充那些被想象遮蔽和替代的部分，方可获得更宽广的视野与彼此的认同感。

　　在“70后”诗人的经验书写里，之所以从过去语言游戏式的单向度症候书写发展到一种多维的综合性提炼，一方面是因为诗人破除年龄因素，试图超越青春期写作的“怪力乱神”，另一方面，也在于新世纪以来诗歌审美的整体多样化。在这种多样化中，很关键的一点是从过去的对抗性走向了内在的对话性。很多“70后”诗人不再以彻底的反叛者自居，而是选择“试图与生活和解”，但和解不是完全的妥协和放弃，他们从表象的抵抗转向了更具内在反思与批判力度的哲理认知。这种与他人的对话也是经验书写的深层次积累。慕白在《告子书》中以父亲的口吻和儿子对话，这种亲情交流虽然是个人化的，但我们从人世普遍的养儿育女经验中找到了共同的“道”，“容万物，知进退，做人似山，屹立人间/做事如水，匍匐前进，百折不挠/安身立命，抬起头就是南山/弯下腰，也绝不是侏儒”，这种大丈夫气象与其说是诗人向儿子的告白，不如说他是在对人生进行自我启悟，带有主体的召唤性。芦苇岸的《生活反对流水账》更是以形象的父子对话，直接道出了生活与诗歌之间的某种悖论，而且字里行间无不透出“70后”诗人惯常运用的反讽手法，既生动诙谐，又直指当下严肃的老年话题：父亲来到“我”家，“我”在打电话，他和孙子套近乎，结果被孙子冷落，“我”以给他看视频的方式“安慰”了他，“这个孤独的老人，被善良养得不知所踪/生活反对流水账，他落寞的背影/钉入强悍的夜色，又像夜色一样消失”，结尾处透出老人生活中的无奈，不乏令人深思的力量感，也契合他曾说的：“诗人的超越在于赋予尘世之重与痛，不是简易的泪水，而是深沉，是沉入到暮晚的孤独”，这种孤独之诗“为人类注入柔软的力量”。黄沙子的《论死亡》，则是儿子与父亲的对话，在父亲向他转述“六十多年的渔耕生活”时，人世体验被诗人转化成一种自然的秩序，“其间论及流水，他说流水/虽然决不可能快过行船/但乘船人永远是天堂的迟到者//论及青草，他说年轻时/他曾拥有最锋利的锄头/斩断过无数的草茎却无一是他认识的//由此他又论及土地，认为这是他所见过/最任性，但最善于自我恢复的事物/很多人在这里埋下亲人，又埋下自己”。父亲的转述和论及人生是通过细节的递进一步步完成的，它经过了诗人的整合，有一种先验性的醒世意味。当然，他不是在图解观念，这种人生总结就是将经验转化为诗性智慧的佐证。

　　“70后”诗人的经验书写，几乎贯穿了他们中大部分人的创作实践，而且随着年龄的增长，这种为人生的写作已开启了新的诗学语境，它既是普适性的，又是个体化的，二者的融汇重构了新世纪诗歌的生命哲学。朵渔总结自己的写作是“生死爱欲信”，这五字诗学是他的主体教养，也是其内在的生命修为，他通过不断地思索与实践，在焦虑、惶惑、矛盾与平衡中完成阶段性的自我救赎。从学徒期到写出《高原上》，从“下半身”的肉身诗学到批判的诗学，从羞耻的诗学再到克服绝望感的内省，这是朵渔相对清晰的诗思轨迹。“感觉侍奉自己越来越困难/梦中的父亲在我身上渐渐复活/有时候管不住自己的沉沦/更多时候管不住自己的骄傲/依靠爱情，保持对这个世界的/新鲜感……/前程像一辆自行车，骑在我身上/如果没有另一个我对自己严加斥责/不知会干出多少出格的事来。”这种与自我的内在对话，也是基于对生活经验的反省，虽然他说要“尽量保持黎明前的风度”，但对灵魂的自我管理又何其艰难。作为一个先锋诗人，批判性和羞耻感是朵渔的精神底色，也是他的美学立场，他时刻都在写人生之诗，写信仰之诗，写爱与希望之诗，这种品格在他身上逐渐确立并完善。像朵渔一样，很多“70后”诗人在“中年困境”里试图以经验对接个体的人生哲学，“更多的是困惑。诗也不会提供答案，更多的是呈现这种困惑”。在无解的困惑中，有时直白其心，有时又隐藏于各种内心煎熬与价值观的撕扯里，并时刻准备求助于神秘化的“游牧思想”和审美观照。

　　当这些诗人开始寻求一种诉诸人生辩证法的书写形式时，看似由宏大抒情缩小为微观透视，但诗歌里隐藏的对话性也不时表现为潜在的对抗性，这种对抗既有诗人对平庸思想的抵制，也有他们在主体创造上的自我加压。诗人的主体性实现往往表现为对语言的强力驾驭，而语言同时也反过来形塑诗人的主体意识，“一旦无法架构一个充当诗歌语言之源的主体，我们的阅读过程就会变得无所适从”。我们对诗歌的阅读同样取决于诗人在语言表达上主体性的完成度，完成度越高，我们也就越容易与其达成一致性。弗罗斯特说，写诗，始于愉悦，终于智慧。而在“70后”诗人的经验书写与对话观念中，因时代环境和个人处境等原因，写诗可能会相应地变为始于感伤，终于对人生的理解。

　　二、语言创造中的文化转向

　　就诗歌素材而言，生活经验是最为直接的，它只需我们每个人有足够的人生经历和感悟能力，就能为诗的生产提供源源不断的资源。“70后”诗人在这一点上与其他代际的诗人并没有什么不同，这也是笔者在上文提到经验型写作是其诗歌创作主流的原因。而“70后”诗人与其他代际诗人的不同之处在于，他们中很多人都受过相对完整的大学教育，他们对时代人生和诗歌的理解也发生了变化。当他们在一个时段不满足于对千篇一律的琐碎日常经验进行书写时，不少诗人意识到需从生活表象深入更深层次的文化，这样的写作和探索已超越了纯粹的本能书写，而进入精神自觉层面。在这一实践中，“70后”诗人也是借此对这一代际单一的经验写作进行修正和补充，使诗歌在复杂的时代语境下变得更为丰富。

　　这一转化也指涉了新的问题：如何由生活经验型写作转换到文化经验型写作。这对很多诗人来说是一个挑战。它要求诗人除具备敏锐的感悟能力外，还要具有坚实的文化素养。当然，这种写作也不是单纯的“知识分子写作”，它要在综合生活经验的基础上触及更深邃的历史、文化乃至文明。“如果一个诗人固步自封，不愿坚持努力，只是坐等创作灵感，那当它们真的来临时，他也抓不住。经验的积累在很大程度上是无意识的、隐性的。”艾略特提出的这一点，也许正是“70后”诗人在转型中必须面对的问题：经验的积累立足于隐性的感知，文化经验是诗人从本能的情绪性写作向注重审美技艺的写作转变的内在动力源。“时间的磨坊最后都沉淀为虚伪/平衡像一把利剑有放弃也有抗争/有些故事可以通过倒流的方式提前接触”，吕煊的感悟既强调了时间带来的变化，也在“读史明智”的层面修正了过去的价值观念，让生活的经验作用于时空认知，从而在文化思想的高度上对接现实。或许与文化研究潮流有关，“70后”诗人普遍意识到文化本身的力量在诗歌中的作用，这是一种整体的素养提升，最后可能形成一个大的“美学共同体”。这种趋势也呼应了诗人追求的难度写作，它属于一种向内转的诗歌伦理。

　　在“70后”诗人的书写中，文化经验的输入与输出也是基于对诗歌本体的觉悟，它仍建立在诗人对生活经验的占有上，并构型为一种具有当代性的诗学秩序。变形的语言对应着异质的风景，显出了深厚的教养，它来自诗人对语言暴力和狂欢的节制，同时也赋予想象以更加内敛的实践性。对于山水盆景，从日常经验角度我们可能都看见过，而当它进入诗中，就不仅仅是简单的素描了，一旦与诗人的情绪合流，会显出孤独的人文情怀。“这微观的山水，曾在私人生活史中/占据过一席之地/尽管更多时候，人们将之/看作闲适生活的附属品，一种仿真的艺术/当贩夫走卒为劳役所困/而失意的知识阶层在退守中/寻求着慰藉——山水、园林、诗和书画/构成了一篇面向自然的苦涩引言”，在这一私密的景观内潜藏着更多时代的内涵，它甚至折射出拥有者的阶层、信念和自然意识，更牵涉出观看这一浓缩的“微观风景”背后的艺术伦理。诗人几乎是以自己独特的表达方式重塑出新的山水风景形象，字里行间也渗透着他的诗学理念和人文理想。尤其在理性历史观的作用下，他沿着印象和记忆之路发现了微观中的大气之美。因此，这种山水景观甚至成了某种自足性的象征。

　　从很多转向文化经验书写的“70后”诗人的作品中，我们能真切感受到语言本身的力量，这其实是文化经验书写的一个衡量标准。它不是情绪化的语词释放，而是要在“重估一切价值”时暗含着更具信仰的洞见。对于诗人来说，赋魅的主题也要求语言创造的逻辑符合可以自我主宰的价值观，因此，语言作为中介的作用就显得更为重要。“当代中国诗歌写作的关键特征是对语言本体的沉浸，也就是在诗歌的程序中让语言的物质实体获得具体的空间感并将其本身作为富于诗意的质量来确立。如此，在诗歌方法论上就势必出现一种新的自我所指和抒情客观性。对写作本身的觉悟，会导向将抒情动作本身当做主题，而这就会最直接展示诗的诗意性。”张枣的总结虽然针对的是语言，其实他指涉的是更高层面的文化诗学。从文化的底色追溯到诗之根本，最终显形为语言的智慧，这是技艺的还原。“远山的情欲在弥漫，像谁的爱情渗透出了婚姻/大地顺着宇宙的方向，人们不断在反向中出发/一切看起来合乎真理，生活的警句仅是一朵花/大地停止之处，浪漫主义的余晖在普照/并没有所谓的悬而不决的激情，唯一的野兽已消失”，对于生活经验中溢出来的部分，诗人将其抽象化，并在警句般的语调中定格了那些生活的瞬间，以诗的方式为人生赋形，和生活经验拉开审视的距离，留下那些片断的观念，诗人由此建构了未来主义的诗学姿态。

　　将生活提升到文化的高度，也就是在为文化确立一个至高的形象，从具象到抽象的演变，需要诗人重新引入反思或批判的维度，否则，这种文化经验的书写容易脱离为人生的价值观，变得更玄学化。“万事都该适可而止。思想的游牧/更需要节制的鞭打、警醒”，这可能与诗歌的社会道义无关，却根植于一种写作的伦理，以和特定文化构成对称的体系。也有些“70后”诗人意识到经验与文化间的落差，并试图弥合它们间的裂缝，以形成属于自己代际的美学谱系，这体现为从对话到秩序建构的完成。差异性诉诸的变形，也可能反过来要求语言通向一种隐秘的文化景观。“光之迷幻赋予我们一种沉溺的可能/它是美的，一个想象的角度，在异地/贫瘠的慰藉属于中年危机的侧影：/我们是其中的光线，绚丽中的突出/比如在海平面上，远帆携带着我的广阔/小的风暴和海市蜃楼的喉咙/它蛊惑了更多的人，即使那些赶海者/有着踏实的收获，但很快将被挥霍一空/像那条懒洋洋的海鳗，从玻璃后/用空洞的眼神凝视着我。”幻象是风景的意识化折射出的画面，它没有表现为天马行空的外向型视觉刺激，而是再现为感官与精神气质的融合。对于所用的词，李郁葱并未强行将其雅化，他在更为专业的意义上植入深度思考，尽管修辞本身变得陌生化，但这种异质性的效果正是诗人对纯粹经验复制所造成的简单化的反拨。以海滩作为镜像，诗人的观看之道已具备了通向诗的可能，且对称性地给予创作以开放的超越感。

　　“70后”诗人在参与文化经验的书写中有着意识上的自觉，这也成了他们进入诗歌的普遍方式，其文化意识是与自我美学追求一致的，因而更体现了诗歌写作的专业精神。即便有些诗人存在保守倾向，在诗歌中贯注浪漫主义气质，但那些感官化的表达还是让位于现代性的文化规则。“这是旧年的最后一口酒。/往事纷错，飞矢痛饮花朵。/这也是舌尖上燃烧的第一束火焰/——淑亮之心/在无雪的湖岸加速，/像从阅读中漏网的一尾古典之鱼，/我在鱼腹中更新着发音，/犹如阵阵厉风剥着它的鳞片，/剥着阳光下的餐盘。/记忆向湖心之吻更深地陷落。/我茫然如岸，/如岸边的斜柳，如柳枝/猛力抽打一个困在词语里的人。”诗人这种狂欢化的修辞却又透出幽暗的诗意，技艺和效果之间的反差，恰恰可能是诗人希望营造的审美张力。诗歌在极具个体化的意志中所奔赴的词语地带，有着自我变形的缓冲和过渡，这也许就是文化暗藏的价值，它也可以被词语改写。“我像一部沉默的辞典/拥有那么多词汇，却不能发出声音/体内的语词于是自动地发表演讲”，李寂荡借语言障碍患者之口，言说了“表达的困难”，但语词内在的冲动又阻止不了诗意的自动生成，它必须借助词与物的摩擦力来达到变形的目的。当然，变形带来的陌生化诗意正是诗歌创造性的体现，但它也是一柄双刃剑，有不少人因其晦涩难懂而排斥甚至拒绝这样的写作，认为这种诗歌缺乏及物性，无法对接更普遍的人世感触，属于无效写作。质疑的声音无时不在，诗人是否就因此放弃对异质性的探索呢？“与小说、电影等方式相比，诗人无论有怎样的史诗性抱负，但诗歌毕竟是一种‘轻’的文体，这限制了它处理当代生活的能力，但这也给了诗歌以另外的机会。”“另外的机会”也可能就是走向更为纯粹的艺术创造，在无人能解的飞地上获得“再生”的可能。

　　对古典文化的现代演绎，也是新诗的创新点，育邦一直在进行这方面的尝试。“一碗清水，尘埃的梦呓，/倒映苍老的皮囊。/墙上的人，没有头颅。//世界沉默如是，虚伪的影子/纷纷坠落，倦于贞洁。/羞怯的平衡木，走向远方。”离歌乃一种情感的丧失，但诗人又不完全写的是殇之歌，只是山水和云雨分离透出的悲剧性，被人为地扭合到一起，构成了诗人认知上的宏阔宇宙观。

　　育邦说自己是一位“泛文化主义者”，“对于知识异乎寻常地热情”，这在“70后”诗人中是否具有普遍性？它不单纯是一个年龄和代际问题，而事关个体的好奇心、探索意识与人文德性。对更深层次文化的关注，不是诗人文化焦虑的产物，而是重新接续古典文化后的主动选择。这样的书写对氛围的营造本身就与文化的主体性相关，隐喻着一种消极无为或压抑的内心冲突。在这些隐性的文化经验书写里，考验诗人的是潜意识中的自信，他要真正摆脱担心话语裂变带来的束缚，从而在宏观和微观的双重审视中确立文化的坐标系。从生活经验向文化经验的写作变革，可以理解为诗人智性哲思的叠加，他们要解决的是文化经验如何在诗的意义上扩张，而不是走向狭隘之境。对姜涛、冷霜、杨典、韩博、王炜、王敖、张定浩、木叶等“70后”学者型诗人来说，他们是对那些仅凭情绪、意念和本能书写的诗人的补充。这种内化于专业精神中的“业余性”，在相对放松的姿态中只是将前沿的诗人作为镜像，从而在诗歌写作上获得理性精神的投射。

　　三、在直面传统中

　　形成自身的新“传统”“70后”诗人当年出场时的“尴尬”，似乎并未给这一代诗人带来过于强烈的身份挤压感，新世纪之后，他们的写作依然随着诗歌本身在发生微妙的变化，其自身内部的转型，也并没有在冒险的意义上“脱序”。也就是说，他们在一个正常的时代更替和精神切换的秩序里遵循着古老的“道”，并不想成为时间的奴隶。“70后”诗人和“60后”及部分“80后”诗人分享着同样的美学资源和精神信念，只不过他们更为规矩，且恪守着身份认同带来的写作准则。但他们内部仍有相当大的分歧，甚至随着时代的转型和价值观的不同而裂变得更厉害了，这也许恰好印证了“70后”越来越“各自为政”的写作所体现出的多样化与复杂性。而作为个体的“70后”诗人，他们到底处于一种什么样的审美立场与境界？从代际角度而言，他们可能是尴尬的，但他们中的大部分人在诗歌上的坚守更显定力。

　　时代环境和文学体制对诗人的影响，并不仅仅只是落在“70后”诗人身上，“60后”和“80后”诗人同样不能避免。“70后”诗人基本没有赶上20世纪80年代“最后的诗歌狂欢”，多数诗人真正的成长期还是在新世纪之后，虽然他们也在思考，用力写作，然而，面对利益诱惑，有的诗人在坚守理想和放弃承担之间摇摆。从长远来看，诗人也面临一种现代性人格的养成问题，如同刘川所说：“诗的写作，当致力于一种进步的、开化的、反省的、成长的人格建设。”它关联着诗人更自由的写作心境和信仰般的纯正诗学传统。

　　面对传统，“70后”诗人可能会触及更多元的诗学资源，一个是西方现代诗歌传统，一个是中国古典诗歌传统，还有一个是百年新诗自身的传统。在这三大传统的“影响的焦虑”中，“70后”诗人好像并未表现出更多焦虑，他们的压力在于如何通过自我造就的真理进行突围。诗歌与真理的关系，也是“70后”诗人在本体意义上不得不面对的价值难题，“用诗歌来谈说真理，也就是要求诗歌语词如何才能恰恰通过拒斥任何一种外在的证实而找到它的实现”。伽达默尔的说法虽然有些拗口，但他确实指出了诗歌语言与真理之间的唯一性关系，诗的最终实现即为真理的价值显现。也就是在这个层面上，很多“70后”诗人并没有保持谦卑，他们热衷于在过度自信乃至狂妄中认为自己写的诗是最好的。这很大程度上与诗的好坏无关，而是与人格和认知有关。“无论我们对诗歌提出何种高明的要求，都不代表我们真理在握”，在诗歌写作的合法性价值谱系中，并不代表所有诗人的写作都具备合理性，如果其丧失了基本的准则，同样可能通向谬误。

　　也正是在此意义上，我们追溯“70后”诗人的传统，就显得很有必要。首先，对西方现代诗歌传统，“70后”诗人可能通过直接或间接的阅读与吸收，完成了一个整体性的学习过程。至于他们如何借鉴西方现代诗人的写作，也是因人而异。在部分外语较好的诗人那里，他们能通过阅读原文获得直接的影响，而大部分诗人都是通过阅读翻译过来的中文译文汲取自己需要的那一部分营养，这其实也是在语言层面上向中文诗歌学习，而仅仅只是在某种文化背景和精神气息上间接受惠于西方现代诗歌。因此，“70后”诗人并不像新诗发生之初的白话诗人那样，将西方现代诗歌视为重要的域外借镜，这从本土化层面来说是他们的优势，但也是他们无法在更宽广的视域上自我更新的劣势。

　　对中国古典诗歌传统的继承与扬弃，在“70后”诗人这里也是见仁见智。部分“70后”诗人在蒙学教育上有深厚功底，加之后天的兴趣爱好，他们的写作似乎自然就带上了古雅之意。而在很多早就远离古典诗歌传统的诗人那里，写作精神上的回返其实是中年之后才得以接续的，而且这种接续虽出于为克服中年困境而寻找新出路的精神自觉，但实践起来并非易事。更重要的是，对古典文学的传承不是简单的复古，而是要在现代性创造的基础上对传统进行重新建构。如何实现对古典传统的再发现，并真正做到“为我所用”，是摆在“70后”诗人面前一个不可忽视的难题。

　　而百年新诗形成的传统，在“70后”诗人的写作中可能表现得更具综合性，不管是对现代文学史上经典诗人的重读，还是对朦胧诗以来当代诗人的借鉴，很多“70后”诗人的写作很可能是在前辈诗人诗歌的直接影响下开始的。尤其是与他们相隔更近的“第三代”和“中间代”诗人，无论是在先锋精神，还是在前卫意识上，都对“70后”诗人构成了最为直接的影响。所以，有“70后”诗人就道出以“第三代”为师的说法，“第三代人的作品是我们天然的食品，他们是我手艺上的师傅”，这种真诚是基于一种现代诗歌精神的传承与习得。在阅读“70后”诗人的作品时，我们也能或多或少发现前辈诗人的影子，前辈在精神气质上对“70后”诗人产生了潜移默化的影响。正如尹丽川所说，“70后”诗人的“生活显出父辈的风貌”。与其他代际的诗人不同的是，“70后”诗人之间也在相互影响，朋友之间的彼此应和与互动，同样是对自身传统的巩固。

　　在来自三大传统的影响中，“70后”诗人的写作也形成了自身的历史意识，他们正在实践中塑造自己的传统。而对于这一传统如何在更具独特性的技艺与诗学观念上被建构出来这一问题，我们需到“70后”诗人的创作中寻找答案。从他们的写作风格和类型来看，“70后”诗人大致可分为感悟型诗人和知识型诗人，他们的写作并没有高下之分。这两类诗人共同面对的仍是如何处理语言和想象的关系这一基本问题。对已过不惑之年的“70后”诗人来说，他们需摆脱虚浮的想象，在理性层面进行自我观照。蒋浩热衷于书写双行体诗歌，他将其形容为“每一行都像一把在往事上拉动的锯子”，这一比喻极为形象，“展现的动作不是来，就是去”。由此可见双行体的简洁，其魅力也从这双向节奏中获得了展示。“一首诗，太轻了/除非它跟随时间回溯/回到过去/浓缩成一颗棋/沉吟的手，如雕塑/‘必须忍耐这条道路的辽远’/必须在每个环节逗留/从每一个躯体中，带走全部的可能性。”倪志娟借书写历史，希望回到对诗歌的反思，在这首具有元诗意义的作品中，诗人也回应了诗歌与传统的关系。

　　史蒂文斯说：“诗歌是学者的艺术。”之前笔者并未理解这句话，现在却越发感受到这句话的分量：诗歌写作必须立足于一种专业精神。现在有太多诗歌写得过于随意了，不少诗人认为只要有才华就可以写诗，训练并不太重要。其实在不少“70后”诗人的思维中，仍不同程度存在这种观念。然而，诗歌的“小众化”与专业性很可能是这一文体今后的发展方向，诗人需建立一种新的“诗教”，如姜涛所说，“所谓重建‘诗教’，……首先是要在意识层面脱掉诗人紧巴巴的行业制服，……看一看自己的写作到底面对什么，需要触及什么，在环境的迫切、历史的纵深，以及腾挪变动的视野中，而不是凝定的行规中，思考写作的位置”。这种同时代人的审视与反思，对“70后”诗人的写作具有相当重要的启示意义，也有助于这一诗歌写作群体建构独属于自身的写作传统。

　　（本文注释内容略）

　　原文责任编辑：范利伟