“父亲”形象、童年记忆及辩难的“父与子” 

　　无论是从精神分析、原型象征还是日常家庭生活和人格心理的影响而言，“父亲”的作用都是至关重要的，对孩子的成长、性格尤其是童年经验的形成而言更是如此。“父亲”形象往往代表的是一种原始的、朴素的、强硬的、沉默的、隐痛的、深广的精神法则。“父亲”总会成为作家们叙述道路中绕不开的关键形象。“父亲”形象或“父系”的精神谱系可以向家族的上游（“祖先”“祖父”）和下游（“儿子”“孙子”“子孙”）这两个维度扩张。他们往往是生命和历史的结合体，是家族历史和时代文化精神的气象站。他有时是一个具体的家庭个案，有时则带有整体性的时代象征，后者体现为由一个个精神的寓言支撑起来的家谱、档案或草丛中淹没的一角墓碑。如果“父亲”形象成了一个时期的文化符号，他们的寓意指向会更加复杂甚至充满戏剧化的效果。

　　那么，什么才是真正意义上的与时代和个体相关的真实的“父亲”形象？每个人的体验和命运差异巨大，而再现、表现以及塑造、虚构的方式更是不同，我们只能从精神场域、现象学、传记学和文本细读的角度来探究多侧面的镜像之中由碎片、点阵、拟像建立起来的复数的“父亲”。关于“父亲”的写作既揭示了世界普遍存在的共性法则又携带了写作方式的差异性。

　　个体的童年期与人类的童年期几乎一样，它们都意味着古老的原初秩序，意味着时间和空间的游戏精神，意味着第一次打量时带来的惊异和欢喜，意味着对子宫和母体的眷恋，“就像我童年家乡土地上那棵树；……它象征着根植于社区生活的深情，其背后有一种想象力做依靠，该想象力仍未放弃其源头，如同仍未断奶，也就是说，是一种依附的功能而非脱离的功能。”值得注意的是诗人们童年期关于“父亲”的记忆还来自人类的文化构成和精神原型，“自从听懂波涛的律动以来， / 我们的触角，就是如此确凿地 / 感受着大海的挑逗：// ——划呀，划呀， / 父亲们！// 我们发祥于大海。/ 我们的胚胎史， / 也只是我们的胚胎史—— / 展示了从鱼虫到真人的演化序列。”

　　出生空间、家庭构成以及“父亲”性格对于成长期的人来说是动力和限制并置的特殊精神构造，是记忆的根系，是生活的伦理，是性格以及世界观形成的策源地。由此，出生地以及掺杂其间的童年、记忆、“父亲”、传统、伦理、秩序对于写作者来说该如何将之个人化、历史化并且在美学上具有重要性和创造力就变得愈发重要。对于童年期的诗人而言，“父亲”的影响是巨大的，甚至是压制性的。于坚在童年时患上了精神和身体双层意义上的饥饿症，以至于到了乱吃“药”的地步，而只有严厉的“父亲”才能够震慑住他，“在三个小时中，我把一大瓶钙片吃掉了多半瓶。当我吃烦了钙片，开始把其他的药倒出来，堆起一座小山时，门突然开了，父亲魔鬼般高大的走进来，一把夺过我手中的瓶子，吼叫着，罢免了我的帝位。”在自白派女诗人西尔维娅·普拉斯的《爹爹》一诗中我们看到的是更为极端的情形，诗中呈现一种在童年因为父亲的压制而被黑暗、死亡和惊悸所笼罩的阴影型人格，“你站在黑板旁边，爹爹， / 我有你的一张照片， / 一条裂缝在下巴，而不是脚上 / 但依旧是魔鬼，不亚于 / 把我可爱的红心 // 咬成两半的黑人。/ 他们埋葬你时我十岁。/ 二十岁时我尝试去死， / 回到，回到，回到你身边。/ 我甚至以为尸骨也会的。”在父权家族体系中“父亲”是家庭日常生活中不可替代也不容置疑的权威象征，他所在的位置需要家庭成员尤其是孩子们仰望，“作为父亲您带回面包和盐 / 黑色长桌您居中而坐 / 那是属于皇帝教授和社论的位置 / 儿子们拴在两旁不是谈判者 / 而是金纽扣使您闪闪发光 / 您从那儿抚摸我们目光充满慈爱”。

　　尽管具体诗歌文本中的“父亲”形象差异很大，但是“父亲”身上所携带的正是特殊的家庭教育和子女性格成长的重要环境，甚至是孩子们童年记忆的起点，“对父亲最早的记忆来自一张老照片：背景是天坛祈年殿，父亲开怀笑着，双臂交叠，探身伏在汉白玉栏杆上。洗照片时，他让照相馆沿汉白玉栏杆剪裁，由于栏杆不感光，乍一看，还以为衣袖从照片内框滑出来。这张照片摄于我出生前。喜欢这张照片，是因为我从未见他这样笑过，充满青春的自信。我愿意相信这是关于他的记忆的起点。”北岛所展示的父亲的这张照片带有陌生、疏离感，而这种隔膜从他的童年期就开始了，“我从童年的方向 / 看到的永远是你的背影 / 沿着通向君主的道路 / 你放牧乌云和羊群 // 雄辩的风带来洪水 / 胡同的逻辑深入人心 / 你召唤我成为儿子 / 我追随你成为父亲”。北岛笔下陌生而又带有压制感的“父亲”形象与雷蒙德·卡佛的诗《我父亲二十二岁时的照片》有相似性。雷蒙德·卡佛为我们展示了更为陌生、隐秘、矛盾和戏剧化的父亲性格以及更为难解的家族命运和不可思议的基因延续，“十月。在这阴湿，陌生的厨房里 / 我端详父亲那张拘谨的年轻人的脸。/ 他腼腆地咧开嘴笑，一只手拎着一串 / 多刺的金鲈，另一只手 / 是一瓶嘉士伯啤酒。// 穿着牛仔裤和粗棉布衬衫，他靠在 / 1934年的福特车的前挡泥板上。/ 他想给子孙摆出一副粗率而健壮的模样， / 耳朵上歪着一顶旧帽子。/ 整整一生父亲都想要敢作敢为。// 但眼睛出卖了他，还有他的手 / 松垮地拎着那串死鲈 / 和那瓶啤酒。父亲，我爱你， / 但我怎么能说谢谢你？我也同样管不住我的酒， / 甚至不知道到哪里去钓鱼。”雷蒙德·卡佛在《我父亲的一生》中再次提到了《我父亲二十二岁时的照片》这首诗。他着意告诉读者的是诗和现实是有区别的，而这来自于诗人的主动选择和变调。雷蒙德·卡佛眼中的“酒鬼”父亲形象是可怕而可憎的，“我还记得有天晚上我爸爸回家晚了，发现妈妈从里面把门锁上不让他进来之后发生了什么事。他喝醉了，把门弄得嘎嘎响时，我们能感到整座房子在抖动。他硬是弄开一扇窗户时，她抄起一口滤锅打在他的鼻梁上，把他打晕了，我们能看到他躺在草地上。后来有好多年，我一拿起那口滤锅——它像根擀面杖一样重——就会想象被那种东西打到头上会是什么感觉。”童年时的记忆以一种变体形式在诗人的诗歌中形象地呈现。

　　对于很多人而言，现实生活中的父亲往往是不擅长直接对子女表露情感的，所以诗人们看到和呈现出来的往往是木讷于言的“父亲”形象，“父亲和我 / 我们并肩走着 / 秋雨稍歇 / 和前一阵雨 / 像隔了多年时光 // 我们走在雨和雨 / 的间歇里 / 肩头清晰地靠在一起 / 却没有一句要说的话 // 我们刚从屋子里出来 / 所以没有一句要说的话 / 这是长久生活在一起造成的 / 滴水的声音像折下一枝细枝条”。潘洗尘同样精准地抓住了“父亲”这一普遍化的“沉默”性格和精神特质，“我离家四十年 / 父亲只打过一次电话 / 那天我在丽江 / 电话突然响了 / ‘是洗尘吗？没事了！’ / 还没等我反应过来 / 父亲就挂断了 // 这一天 / 是2008年的5月12日 / 我知道 / 父亲分不清云南和四川 / 但在他的眼里 / 只要我平安 / 天下就是太平的”。吕德安和潘洗尘关于“父亲”的诗印证了重要性的诗歌往往具有生命体验和精神能力上的共通性，也更具有共情的空间。沈浩波在《父亲的手掌》中所写到的是一位朋友的父亲，他同样是内向而拙于表达的，然而他在自己儿子和旁人面前的举动却有着相当大的反差，“师江的父亲 / 手掌搭着我 / 赤裸的胳膊 / 送我到村口 / 粗糙的掌心 / 温热发烫 / 我恍惚觉得 / 我就是李师江 / 我怀疑师江的父亲 / 也有这样的错觉 / 那时阳光灿烂 / 我真想替师江 / 喊一声父亲 / 回到北京后 / 我把这种感觉说给李师江听 / 他愣了一会儿说：/ ‘但他从来没有对我这样过！’”沈浩波在一系列关于“父亲”的诗作《旅程》《穿过这片雾》《父与子》《仿佛在等着和他一起抽烟》《但我很晚才理解》《如果时间有光芒》《父亲的手掌》《父子球迷》《爸爸》《温暖的骨灰》《父亲》《客厅里的父亲》中揭示了一个个陌生而又具有情感共通性的“父亲”的细节、场景以及精神肖像。

　　很多诗人要面对人生和文本中的“父与子”命题，陈先发在诗中这样叙述：“1992年我的儿子：/ 被根包裹的零岁男人，长出了地面。/ 他手持繁衍的血的长链，睡在 / 灯里。作为父亲我将重新诞生一次 / ‘……酒徒、情感的强盗和跛马…… / 我的三重精灵，会不会抵达他心中’ / 被我穿旧的时间，会不会 / 在他命中哗哗倒灌回来”。而由此引申出来“父与子”的关系往往是由沉默、紧张或矛盾构成的。克洛德·列维斯特劳斯引述过发端于弗拉特瑞角地区的一个神话，关于年老丑陋的父亲和年轻优雅的妻子以及年少英俊的儿子之间的乱伦故事。斯特劳斯将之引申为“家族气象学”，父亲往南被称为南风，儿子往北被称为北风，而女人则被惩罚为了一棵树，“临走之前，老头命令女人走进森林深处，人们今后就叫她簇嘎结，一种长满结疤的针叶树。从那时起，南风带来暴风雨，北风带来晴天，簇嘎结生出很旺的火。”这个古老神话实则涉及世界的元素性构成与人类家庭角色的互动关系，同时也涉及“父亲”的原型以及矛盾重重的“父子”关系。北岛在20世纪70年代就借助自然空间抒写了特殊的“父与子”之间的紧张、辩难关系，“顺着原始林间的小路， / 绿色的阳光在缝隙里流窜。/ 一只红褐色的苍鹰落在古松上 / 用鸟语翻译这山中恐怖的谣传。// 我猛地喊了一声：/ ‘你好！百——花——山——’ / ‘你好！孩——子——’ / 回音响自遥远的瀑涧。// 这回音多么真切呵， / 大自然的慈祥使我深深不安。”在北岛这里，自然的回声被戏剧性地转换成了真切、慈祥而又令人不安的“父亲”的回答，可见由“父亲”产生的“影响的焦虑”既强烈又无处不在。在“父亲”原型和家庭权威的影响焦虑下，我们时不时地听到了“父与子”之间的龃龉和辩难之声。确实，“父与子”之间存在着天生的难以跨越的情感距离，甚至父子之间还存在着“古老的敌意”——对抗型的父子关系，这在北岛的自述中清晰可见：“有一次，父亲把着卧室门大叫大喊，母亲气急了，抄起五斗柜上花瓶扔过去，他闪身躲过，花瓶粉碎。我正好在场，作为唯一的目击者，吓得浑身发抖，但我还是冲到父母中间，瞪着父亲，充满了敌意。这是他没料到的，扬起巴掌停在空中。”

　　乡土伦理与现代性时间的冲撞 

　　“父亲”形象携带了明显的文化意指和象征空间，对于具有乡土经验的写作者来说，“父亲”还代表了逝去的乡土时代以及相应的已然破碎的大地共同体。支撑父权、乡村及其秩序合理性的恰恰是这些具有强烈象征意味的家庭空间以及具体物件等实体性的存在，它们实则是家庭构成、主次位置、乡村关系和土地伦理功能的日常维系和精神投射，“其结构为建立在传统及权威上的父权体制关系，而其核心则是凝聚各成员的复杂情感关系。这个‘温暖的家’乃是一种特殊空间，它并不重视客观的布置，因为在其中，家具和物品的功能首先是作为人与人关系的化身，并且要居住在它们共享的空间，甚至要拥有灵魂。”

　　“父亲”形象曾长期与中国乡村社会直接关联。“父亲”是乡村的主体，他们还可以再细分为农民、工匠（手艺人）、走街串巷的小贩、无业游民、乞丐以及离乡打工者。比如在一直抒写“父亲”的雷平阳这里，“父亲”不单是与云南昭通欧家营乡下的三间破败的土坯房以及童年记忆联系在一起，而且是与土地、耕种、饥饿、疾病以及多舛的乡村命运时时贯通的。出生于云南镇雄的“80后”诗人王单单《祭父稿》《遗像制作》《病父记》《父亲的外套》《一封信》《堆父亲》《自白书》等一系列关于“父亲”的诗不仅与个体和家族有关，而且与乡村的历史和现实直接关联，“父亲”也就对应了真实不虚的苦不堪言的乡村命运。王单单通过对“父亲”寓言化发现和再造，揭示了一个精神化的“现实”，一个现实中的逝去的父亲也在精神世界得以一次次地现身、还原和重生，“流水的骨骼，雨的肉身 / 整个冬天，我都在 / 照着父亲生前的样子 / 堆一个雪人 / 堆他的心，堆他的肝 / 堆他融化之前苦不堪言的一生 / 如果，我能堆出他的 / 卑贱、胆怯，以及命中的劫数 / 我的父亲，他就能复活”。然而在现代性和城市化的语境下人与环境以及“父亲”的关系发生了根本性变化，它们不再是传统关系的延续而是矛盾重重的现代意识系统。一个离乡之人之所以要不断回到他的出生地，回到那些围绕“父亲”以及家族展开的记忆之物，这是因为他仍然希望在幻想中有可依赖的安慰之物和栖身之所，这也是整体性的现代性社会境遇中漂泊无依的人所形成的心理补偿机制和应激反应。记忆之物和精神栖身之所可以是具体的、现实的，也可以是虚拟的、想象的。在时代转捩点上这些残存之物或记忆之物使得诗人在写下的关于“父亲”的文字世界中留有一个个特殊的孔洞，这些孔洞使得这些记忆者可以再次穿越回凝固的静态的乡土空间。

　　就乡土伦理和大地共同体而言，诗人们可以借助家族谱系来连接历史、乡村和自我，“酒酣耳热，我向父亲说出了读读家谱的愿望，父亲开始不肯，最后还是同意了。他踉踉跄跄地走向里屋，黑暗中碰倒了箩筐和锄头，然后听见开箱的声音。父亲在把家谱递给我之前，用袖子轻轻地擦了几下家谱的封皮，而当我翻动着家谱的时候，父亲的眼神更是从未从家谱上离开过半瞬，见我翻重了，他就骂一声。那时，屋外的雪下得很大，整个世界洁白而安详。”家谱代表了一个人一生不可替代的精神出处，或者像是坍毁老宅门上的封条以及墓碑上的那一行简短的文字。家族和宗族既是血缘枢纽又是合作群体，曾长时期在乡村中起到了重要的凝聚作用，而修撰家谱和祭祖活动在其中占有重要位置。雷平阳之所以要不断写到那些“雷氏”家族正是为了揭示家谱以及“父亲”的凝聚作用已经瓦解、涣散了，流动性的液体社会使得乡绅文化、乡村秩序和伦理空间不复存在。

　　在乡土伦理和大地共同体延续和发挥效力的时代，“父亲”的形象往往具备强大的影响力和寓言指向，他们总是与土地以及家族命运黏着在一起。西默斯·希尼以超级细写的方式将“父亲”延续了二十多年的挖掘的动作、细节和场景展现在读者面前，“窗下，响起清脆刺耳的声音 / 铁锨正深深切入多石的土地：/ 我的父亲在挖掘。我往窗下看去 // 直到他紧绷的臀部在苗圃间 / 低低弯下，又直起，二十年以来 / 这起伏的节奏穿过马铃薯垄 / 他曾在那儿挖掘。// 粗糙的长筒靴稳踏在铁锨上，长柄 / 紧贴着膝盖内侧结实地撬动。/ 他根除高高的株干，雪亮的锨边深深插入土中 / 我们捡拾他撒出的新薯， / 爱它们在手中又凉又硬。”这是乡土命运下几乎超越了时代和民族的“我们的父亲”形象。在乡土文化背景下“父亲”的形象是沉重的，随之诗人所面对的精神重负几乎是难以承受的，“父亲不是从手中的镰刀片上看见云朵变黑的，他是觉得背心突然一凉。这一凉，像骨髓结了冰似的。天象之于骨肉，敏感的人，能从月色中嗅出杀气，从细小的星光里看出大面积的饥荒。父亲气象小，心思都在自己和家人的身上，察觉不到云朵变黑的天机，他只是奇怪，天象与其内心的恐惧纠缠在了一起，撕扯着他，令他的悲伤多出了很多。”

　　曾经是一个个“父亲”支撑着这片土地，他们是故乡的灵魂，是维系大地根系、乡土伦理、家族血缘、生活秩序的命运链条。如今，包括“父亲”在内的这些记忆更多存在于闲置之物、废墟和幻象之中。在世界性工业大潮和现代性时间的景观面前，“精于使用铁锨”的“父亲”（农民）从大地上消失了，“铁锨”（农具）再也没有用武之地，它在荒置中渐渐生起红锈，长期赓续的精神掩体和记忆寄居之所也随之破碎、坍塌、消亡，甚至连曾经被挖掘的大地也变得空无一物。无论是现实的物象还是精神的幻象，它们都一同指向了家族血缘和乡土记忆的源头。所以，在乡土写作的命运链条中父亲、家族和亲人谱系一直占据了非常重要的位置，而当代诗人相关的诗歌抒写一直延续了挽歌的基调。一旦这一源头和精神根系被切断，那么一切都将成为虚空之物而彻底丧失意义。没有家族和生命体的村庄已经与个体无关，这片土地也已不再是“故乡”——起码不是完整的故乡。一旦以“父亲”为代表的灵魂根系被连根拔起，一旦乡村和大地上由“父亲”建造的地基成为废墟，那么这些仍然坚持怀乡、回乡的人就成了走投无路者，徒剩一个躯壳而成为孤魂野鬼了，“那一夜，我的睡眠一如悬浮，无处可依。凌晨五点多钟，家里的座机电话骤响，翻身起床，未接电话，我已泪流满面……我居住的地方离父亲所在的地方，有近四百公里的距离，他抽身离去，仿佛还把我也捎上了，这种骨血间的感应，给予我的不仅仅是对生命关系的认知，也让我洞察到了他与‘一群人’的命运之链。”雷平阳笔下的“父亲”“爷爷”以及其他雷氏家族人物对应了生存在穷乡僻壤的自生自灭的小灵魂，如同草茎和露珠、如同蚂蚁和蜘蛛。

　　“父亲”是从土地生长出来的，这是一个世代又一个世代“父系”的影像叠加和基因承续。当这些携带乡土伦理和过去时代痕迹遗留的“父亲”和器物终有一天隐身于地下，最后的乡土时代的黄昏时刻就降临了，此后是漫长的黑夜。没有了“父亲”和老物件支撑的房屋、乡村和故土已经不再具备特殊精神容器般的象征功能和心理承载力。在此境遇下，如果诗人想再次获得精神支撑就必须进行类似于在废墟上“挖掘”和重建的工作，这也是乡土伦理、土地记忆在现代性时间的冲撞中一点一点被诗人重新拼接和组合的过程。陈先发自称“桐城的乡下人”，在此身份的提示下，一个人才会自认为找到了源头而不至于完全被现代社会的离心力甩弃于无地，尽管和同时代人一样陈先发也未免沦为“异乡人”的尴尬角色，“田野上，我曾见诸鸟远去 / 却从未见她们归来 / 她们鹅黄、淡紫或蘸漆的羽毛 / 她们悲欣交集的眉尖 // 诸鸟中，有霸王 / 也有虞姬 // 白云和诸鸟啊 / 我是你们的儿子和父亲 / 我是你们拆不散的骨和肉 / 但你们再也不认得我了，再也记不起我了。”

　　“父亲之死”、生命意识与长诗抒写 

　　在生存的单向道上人们有朝一日、或早或晚地总会面对至亲的死亡，“父亲常从这空白中回来 / 告诉我一点 / 死亡那边的消息 / 有时，也会有多年前的 / 一场小雨停在那里”。死亡是时间中最为永恒而严峻的一面。约瑟夫·布罗茨基在长诗《献给约翰·邓恩的大哀歌》中向人们提问：“如果生命可以与人分享，那么谁愿意与我们分享死亡？”在“父亲之死”这一终极问题面前，诗人以及哲学家在做着同一件事，甚至他们会使之更具有生命意识和典范意义。

　　在中国当代诗人抒写“父亲之死”的长诗中有三个不可替代的标志性文本，即雷平阳的《祭父帖》、陈先发的《写碑之心》以及吉狄马加的《迟到的挽歌》。这三者的影响都非常大，而悖论在于它们恰恰都是以“父亲”的死亡以及重述死亡为前提和代价的。当诗歌指向了“死亡”这一终极之物和酷烈场景的时候，人与世界的关系就带有了时间性和象征性，由此“父亲”已不再是单纯的日常物象，而是心象、生命意识和终极问题在深度对话过程中的对应，“父亲”也就具有了超个体和超时间的本质。

　　陈先发的父亲在去世的前一年突发脑溢血，在重症监护室中父亲昏胀的头无力地伏在陈先发的膝盖上。此后，他瘫痪卧床，加之癌症的袭扰，不断被病痛折磨得彻夜难眠，“我用一大堆塑料管，把父亲的头固定在 / 一个能看到窗外的位置上。/ 整个七月， / 他奄奄一息又像仍在生长。/ 铁窗之外。窸窸窣窣的树叶， / 他知道， / 是大片的，再也无法预知的河滩。/洪水盖过了我的头顶。/我在洪水之下，/继续捡回遗骨。”在医院陪护的儿子也绝不轻松，“下午在咖啡馆，为老父的病痛而浑身发抖——此刻却一字难成。”痛失至亲的巨恸和死亡的震悚使得陈先发在此后几个月的“死亡重临”中一次次面对“父亲”的死亡，面对不无沉痛而令人难以接受的挑战性的时刻，“我父亲去世的临终一刻，我跪在他的轮椅前，紧攥着他干枯的手，在他瞳孔突然急剧放大、鲜血猛地从鼻中眼中涌出的最后一瞬，我的内心处在被攻击时的瓦解状态中，此刻是没有诗的。我纪念他的诗，全部产生于对这一刻的回忆。换个说法，我父亲要在我身上永远地活下去，就必须在我不断到来的回忆中一次次死去。”在父亲去世后两个月的夜里——2009年10月7日，陈先发在痛定思痛中完成了《伐桦》一诗。伐树的过程与“父亲”的死亡获得了精神同构和命运关联，这是时间的杀伐声中一个人的自审，也是通过语言完成自我以及“父亲”的救赎，“砍掉第一根树枝。映在 / 临终前他突然瞪大的 / 眼球上。那些树枝。/ 那些树叶的万千图案。/ 我深知其未知， / 因为我是一个丧父的人。/ 我的油灯因恪守誓言而长明 // 连同稀粥中的鬼脸。/ 餐桌上。倒向一边的蜡烛。/ 老掉牙的收音机里， / 依然塞着一块砖。/ 我是一个在 / 细节上丧父的人。/ 我深知在万物之中， / 什么是我。/ 我砍掉了第二根树枝和 / 树下的一个省。// 昨天在哪里？/ 我有些焦躁。/ 我的死又在哪里？/ 为什么我 / 厌恶屋顶的避雷针。/ 我厌恶斧头如同 / 深知惟有斧头可以清算 / 我在人世的愚行。一切 / 合乎诗意的愚行。”而一首短诗的体量根本无法弥合“父亲之死”带来的创伤，于是陈先发在痛定思痛中异常艰难地完成了一首长诗，这就是《写碑之心》。在童年期陈先发的父亲是缺席的，也只是在父亲病逝之后他才重新找回关于父亲的点滴记忆。那个已经变得异常恍惚的英俊的田野少年、念过两年私塾的莽撞的拖拉机手、剃头匠、杂货店主、推销员、倒提着儿子回家的“暴君”、酗酒者、捕鳗鱼的人、老党员、“老糊涂虫”、一生的寡言者以及因为说了对“农业学大寨”不满的话而被捆在柳树上被人吐唾沫、扇耳光的生产队长……

　　雷平阳的父亲在去世前几年患上了老年痴呆症，他的一切记忆都消失了。雷平阳也是在父亲去世之后写了长诗《祭父帖》。在雷平阳和陈先发沉暗的笔调下我们看到了“父亲”被逐渐还原和正名的过程，面孔模糊的“父亲”肖像也越来越清晰、深刻、感人。他们是无名的父亲、童年的父亲、乡下的父亲、底层的父亲、沉默的父亲、病痛的父亲，也是生命意识、家族基因和血脉链条上的“我们的父亲”和“超时空的父亲”。雷平阳诗集《云南记》的扉页上有这样一句极其醒目的献词：“献给我的父亲雷天良”。然而更具有戏剧性和荒诞感的是他父亲的名字，叫了一辈子“雷天阳”的人居然在临终之际才知道应该叫“雷天良”，而误名、冒名、匿名的状态恰恰构成了底层草民的尴尬境地和卑贱命运，“像一出荒诞剧，一笔糊涂账，死之前 / 名字才正式确定下来，叫了一生的雷天阳 / 换成了雷天良。仿佛那一个叫雷天阳的人 / 并不是他，只是顶替他，当牛做马 / 他只是到死才来，一来，就有人 / 把66年的光阴硬塞给他 / 叫他离开”。这是艰难异常的“正名”和重新寻找父亲记忆的精神还原过程。没有比亲人的死亡更可怕的事情了！父亲的去世不断将雷平阳带入黑夜、坟冈、墓碑、阵痛、惊悸和死亡当中去，它们所组成的巨大寒流和闪电包裹着一个诗人并非强大的内心。当“我像他们留在世上的墓碑”“一个人，在路边的野草丛中 / 錾他的墓碑”这样的诗句出现的时候，人们能够体味“父亲之死”带给一个诗人的究竟是什么样的精神困境。甚至在这种家族命运和死亡阴影的漩涡中亲人会因痛苦和怀念而有企图“修改现实”的渴念。“父亲之死”成了诗人写作的资源，死亡所牵扯出的命题更为切实也更具张力，诗歌也成为具有个人性与普遍性、现实性与寓言性掺杂的特殊空间，“在360公里长的高速路上，我亦感到 / 有一个人，从我的身体里 / 走了出去，空下来的地方，铁丝上 / 挂着一件父亲没有收走的棉衣”。《祭父帖》在家族叙事、历史想象力、现实经验等方面都具有突出的精神能量和思想载力，人们感受到的是扑面而来的死亡时刻以及无边无际的虚妄和荒诞。这印证了“诗中有命”。这既是真实不虚的个人家族史，又是艰难异常的草民生存史和消亡史，这一切与当下有关与乡土有关与历史有关。雷平阳的《祭父帖》将“父亲”形象推向了极致——写作的极致和痛苦精神的极致。

　　值得注意的是，雷平阳和陈先发既是站在“儿子”和“乡下人”的角度来讲述“父亲之死”，同时又是站在“同时代人”“同时代性”位置的正名者和怀乡者。质言之，他们是站在个体命运、生命意识、乡土现实和个人化的历史想象力交叉的综合位置来叙述和重塑“父亲”的，这些空间既是日常空间、生命空间，又是想象空间、历史空间。由此，“父亲”不再只是个体的父亲，而是融合了不同个体的差异性经验之后的想象的父亲、寓言化的父亲以及命运共同体的父亲，“父亲之死，我祈盼的是他们这一代人生不如死的命运戛然而止、永不重演。我的几位朋友，每年清明节，都会复印《祭父帖》，烧在他们父亲的坟头，我想这集体主义式的命运，假如再延续，它会让多少生者或后人变成未亡人，生不如死。这是必须呈现并进行审判的一种命运，如果我们因为死去的是父亲而对其进行美化甚至神化，那就绝对不是情感问题、写作问题、孝道问题，而是一个严肃的锋利的道德问题。”正是借助这一复合体的“父亲”结构，雷平阳和陈先发得以一次次如此艰难异常地完成对人性、土地、乡村、家族、命运的综合考察和深度挖掘。

　　彝族诗人吉狄马加在2020年完成的长诗《迟到的挽歌——献给我的父亲吉狄·佐卓·伍合略且》（以下简称《迟到的挽歌》）中再一次回到了他诗歌写作的起点和源头，即彝族人的生死观念、族裔信仰、属地性格、精神图谱、地方性知识以及整体性层面对人的本质问题的终极对话和思想盘诘。这首长诗的“注释”多达24个，如此高密度的“引文”对应了彝人的族群世界、语言体系和精神信仰，而“克玛阿果”“吉勒布特”“日都列萨”“阿布则洛”“兹兹普乌”“毕摩”“姆且勒赫”等陌生的“加密”词汇则对应了地名、传说、古老部落、原始宗教、神山、女神、谚语、箴言、图腾、护身符等更为神秘而不可解的彝族世界。在吉狄马加这里，这份“彝人地图”是属于不灭的记忆和民族意志的，那些地图上近乎可以被忽略的点和线是有表情的、有生命力的，是可以一次次重返、抚摸和漫游的。实际上每一个写作者都有自己现实故乡的地图和写作者更为精神化的记忆式地图，这些地图不只是一个个点和一条条细线而是实体和记忆结合的产物，是想象的共同体。

　　《迟到的挽歌》是一首关于“父亲之死”的挽歌，是关于陨灭、永恒和重生的原型象征的浩叹，也是一个家族英雄的史诗。这既是一个彝人的“父亲”——“你与酒神纠缠了一生，通过它倾诉另一个自己”，一个诗人的“父亲”，又是精神世界中“我们的父亲”，“隐形的鱼类在河流上飞翔，玻璃吹奏山羊的胡子 / 白色与黑色再不是两种敌对的颜色，蓝色统治的 / 时间也刚被改变，紫色和黄色并不在指定的岗位 / 你看见了一道裂缝正在天际边被乘法渐渐地打开”。面对“父亲”的死亡，诗人必须在文字和母语中完成招魂和祈祷的仪式，然后将文字燃烧从而照亮去往另一个空间的路，“不要走错了地方，不是所有的路都可以走”“只有属于你的路，才能看见天空上时隐时现的 / 马鞍留下的印记”“黑色的那条路你不能走，那是魔鬼走的路”。彝族人的死亡、祭奠和招魂是离不开毕摩（巫师）的——“占卜者的鹰爪杯在山脊上落入谷底”，在宗教信仰和巫师仪式中灵魂被认为是人或者物特有的精神属性。生死观念和葬仪习俗又与具体的生活环境和生存空间、地缘文化密切联系，比如大海、山地、草原、森林、沙漠和平原地区的丧葬差异就很大，至于边远地区、少数民族地区的丧葬习俗就更是多种多样了。这一定程度上是环境与人类意识互动而形成的具有差异化的世界观。死亡的父亲尽管肉体已经消失于一场大火之中，但是他的性格、精神、印记都通过基因和记忆的方式得以延续，所以这是能够穿越死亡而得以“永生”的精神共时体的“父亲”。“父亲”是经典的原型象征，原型象征是指诗人在写作中直接从神话原型或仪式、种族记忆等母题中找到象征体，而原型象征在现代诗中常常以人格模式和情结模式的方式来达成。在“祖先的斧头掘出了人魂与鬼神的边界”这样的“第三空间”中，物化和精神化的“父亲”以及人性、神性、死亡与永生被同步观照和深度探测。长诗《迟到的挽歌》的最后一句是：“哦，英雄！不是别人，是你的儿子为你点燃了最后的火焰。”人与死亡最后的契约产生的正是终极的人类之诗以及死亡之诗。

　　通过以上这些代表性的诗歌文本及其分析，我们看到了个体、家族、历史、现实与虚构融合之后的诸多“父亲”形象。他们既是具象的又是抽象的，既是个人性的又是共时化和具备历史回声效果的。当代中国诗歌中的“父亲”形象、“父与子”的辩难关系、乡土伦理以及“父亲之死”都值得诗人不断深入地抒写下去。

原文责任编辑：李琳‍