一 

　　20世纪70年代，海外华人学者陈世骧提出“中国的抒情传统”的主张，该主张经由高友工、吕正惠、柯庆明、郑毓瑜、蔡英俊、萧驰、陈国球、王德威等人的推阐，形成强大的阐释能力和理解中国文学和文化传统的重要观点。“抒情传统”论者试图以“抒情”为主轴，以诗歌为代表，将中国文学和文化的价值和特点凸显出来，以区别与西方文学和文化的不同，使中国文学和批评理论进入现代人的视野中。不管是否赞同这一主张，“抒情传统”命题的提出对于中国文学研究的意义毋庸置疑，这是因为“抒情”或者说“情”作为中国文学的特质和精髓的存在是一个基本事实。相比西方诗学，“情”在中国古典诗学中的确受到更大关注。陈世骧等人主要是从比较文学和比较诗学角度阐发这一问题，事实上，“中国古代诗歌甚至整个文学的抒情特征，即使在创造它的古代文学家那里，也是一种自觉的体认与实践”，关于这一点，只要回顾自先秦两汉以来由“言志”“缘情”“吟咏情性”“感物兴情”“情境”“情味”“情趣”“情志”“意兴”“意象”“意境”一系列范畴所建立的中国诗学系统就不难明白。对于“情”和抒情文学在中国文学和中国诗学中的主导地位，中国现代文学家和批评家有着普遍的共识。早在20世纪初，王国维以“境界”为中心谈中国文学和诗学，梁启超倡导诗界和小说界革命，提出“熏、浸、刺、提”说，并将情感趣味作为中国韵文（诗体文学）重要的标准，均体现了这一点。吕思勉谈中国小说，朱光潜谈中国诗歌，都是用“情”来规定其特质。闻一多更是肯定了抒情文学对中国文学和文化的全方位影响，认为从《诗》三百开始，文化和文学都定型了，“诗——抒情诗，始终是我国文学的正统的类型”，“诗，不但支配了整个文学领域，还影响了造型艺术，它同化了绘画又装饰了建筑和许多工艺美术品……它就是宗教，是政治，是教育，是社交，它是全面的生活”。发表类似见解的还有多人，如朱自清、宗白华、梁宗岱、郑振铎等。具有现代意义的中国文学批评史写作也建立在对中国文学和诗学“情”之特征体认的基础上。郭绍虞、罗根泽是中国文学批评史学科的开创者和奠基人，他们对中国文学的认知亦是建立在纯文学和杂文学的区分和文学情感特质的基础上的。比如，郭绍虞论及魏晋南北朝文章观念时，强调该时代因有“文”“笔”之分，“文”重在情，“笔”重在美感，所以其文学观念超越两汉，始与今人所说的进步的文学（纯文学）观念相同。罗根泽撰写的《中国文学批评史》用“载道”和“缘情”的冲突来阐释中国文学批评史的发展。这里面固然有“五四”时代来自西方的“文学是感情产物”观点的影响，也包含他对中国古代文学批评“情”之特征的体认。

　　同时也应看到，海外汉学家以“抒情”来定义中国文学和诗学传统远非一个令人满意的说法，它在理论和方法上存在的最大问题即如批评者所说，就是脱离中国文化和文学的历史语境，用西方抒情诗的概念和模式来看待中国文学，将中国的抒情文学解释为主观的、侧重于个人情感的自我表白。之所以存在这样的理论偏失，除了长期以来形成的本质主义的、“以西律中”的思维模式影响之外，就是对中国传统的陌生，对中国文学和诗学的“情”之内涵缺乏深入的体认。在此基础上本文对中国诗学“情”之内涵予以考察，其目的不只是纠正“抒情传统”论者的理论偏失，而是为了我们在以比较视野和运用西方话语审视中国文学和诗学时，不至于遮蔽原有对象自身的独特性与复杂性。只有这样，才能真正克服“以西律中”思维方式带来的弊端，使中国文学的诗学的精神传统成为可以言说的对象，在现代人的思维照耀下发扬光大。

　　二 

　　中国古代诗学“情”之内涵的体认，首先可以用陆机提出的“诗缘情”这一命题来概括。陆机将诗歌和文学创作的本体与缘起归结为一个“情”字，这在中国诗学史上是第一次。但这并不意味着中国文学和诗学对“情”的重视就源自于此。《诗经》和《楚辞》作为中国文学奠基性的作品，明确将诗歌和文学创作之动因归之于“情”。《诗经》中有许多诗句表达以歌诗抒发情感的用心，如“心之忧之，我歌且谣”（《卫风·园有桃》），“君子作歌，维以告哀”（《小雅·四月》），“作此好歌，以极反侧”（《小雅·何人斯》），等等。《楚辞》更是明确提出“发愤以抒情”（《惜诵》）的主张。先秦儒家诗学对《诗》的解释，如孔子的“兴观群怨”说，《孔子诗论》的“诗亡隐志，乐无隐情”说（第一简），均将“情”放在重要的地位。先秦诗学最重要的命题是“诗言志”，但“志”与“情”并非对立的。先秦诗学所说的“志”主要是一个与政治实用、道德礼义相关的志向表达的问题，同时亦包含有“情”的心理内涵，“‘言志’在先秦也包括‘言情’的内容，那时‘情’与‘志’是不分的”。在两汉，随着《诗大序》“在心为志，发言为诗，情动于中而形于言”和“吟咏情性”等命题的提出，“志”和“情”更成为一体不可分的东西。这一点，王运熙和杨明说得很明确：“汉魏以来，‘情’、‘志’二字常是混用的”，“‘志’或‘情’，当时都是指内心的思想感情而言，无论是关于穷通出处，还是羁旅愁怨，都既可称为‘志’，也可称为‘情’。因此‘诗缘情’一语，不过是说情志动于中而发为诗之意，并不具有与‘诗言志’相对立的意义”。

　　这一切并不能减损“诗缘情”命题在中国诗学史的重要意义。陆机是在比较诗和赋的不同时提出这一命题的，诗的特点是“缘情”，赋的特点是“体物”，这虽然是针对诗赋文体而言的，却具有文学和诗学的本体意义。“缘情”说与“言志”说相比，更加突出了“情”的地位，是“情”而非“志”居于主导地位。“缘情”的“缘”是“起”“因”的意思，说的是诗歌产生的动因在于情，情为诗歌之生命本源，它反映了中国古代诗论家和文学批评家对“情”的认识的高度自觉。不过，对“缘情”说的认识不能停留于此，重要的是把握“缘情”说所规定的“情”的内涵。“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。心懔懔以怀霜，志眇眇而临云”（《文赋》）。从陆机关于“缘情”的描述可见，“缘情”的基本含义是“感物”，是感物兴情，“缘情”的“情”即“物感”之情。以感物和物感之情来解释“缘情”并非陆机个人的看法，它在魏晋时期具有普遍性。刘勰的“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然”（《文心雕龙·明诗》），钟嵘的“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”（《诗品序》）等，均是如此。陆机所说的物感之情主要指向自然事物，与个人对时间季节变化和自然事物的体验相关，这也是魏晋时期“缘情”的重要特点。刘勰、钟嵘等人所说的物感之情常常指向的也是自然事物，强调人心与自然景物的对应，以自然事物为其感应对象：“春秋代序，阴阳惨舒；物色之动，心亦摇焉”（《文心雕龙·物色》），“若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也”（钟嵘《诗品序》）。不过，刘勰、钟嵘等人所理解的“物感”之情与陆机所说的物感之情也有不同，它将自然事物的物感之情扩展到人伦社会领域，强调诗要抒发对社会人生的真情实感。如钟嵘《诗品序》所说的物感之情就蕴含着丰富广阔的社会内容：“嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨。至于楚臣去境，汉妾辞宫；或骨横朔野，或魂逐飞蓬；或负戈外戍，杀气雄边，塞客衣单，孀闺泪尽；或士有解佩出朝，一去忘反；女有扬蛾入宠，再盼倾国。凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义，非长歌何以骋其情？”

　　“缘情”说在魏晋时期出现有着多方面的原因，社会的动荡、儒家经学影响的衰落、士子文人生命价值的发现和文的自觉，都是“缘情”说得以产生的原因。最重要的原因则是，它是建立在中国古代天人合一、物我相感的哲学观念基础上的，体现了感物兴情的中国诗学传统与精神。龚鹏程谈到魏晋“缘情”说产生时特别强调了它与汉人的自然气感哲学的关系：第一，正视情及情的作用；第二，文学创作来自情感主体；第三，人为能感者，物为感人者，人与外在世界，为感应关系，所谓“应物斯感”。这几点，可以说都是汉代发展出来的，非魏晋时期忽然而有。笔者赞成这一说法，同时认为，“自然气感”的哲学观念并非产生于汉代，早在先秦，《周易》云“天地感而万物化生，圣人感人心而天下和平；观其所感，而天地万物之情可见”，《吕氏春秋》云“山云草莽，水云鱼鳞，旱云烟火，雨云水波，无不皆类其所生以示人”（《吕氏春秋·有始览·应同》），就将天地宇宙看成一个气之感应的有情世界，强调人与天地万物的生命和情感相通。汉代哲学则强化了这种自然气感意识。汉人哲学的基本观念是天人感应，汉人言“感应”有一共同特点，就是把“感应”与“气”、天地阴阳和人的性情联系起来，认为宇宙天地在本质上是一个可以与人的心理和性情感应沟通的世界，如《淮南子·原道》云“万物回周旋转，不为先唱，感而应之”，《韩诗外传》曰“圣人以己度人者也。以心度心，以情度情，以类度类”，均是将天地人事贯串起来，看成一个可以感应和沟通的世界。董仲舒是汉代“气”之感应思想的集大成者，他提出“天有阴阳，人亦有阴阳”（《春秋繁露·同类相动》）、“天道各以其类动”（《春秋繁露·三代改制质文》）、“天亦有喜怒之气，哀乐之心，与人相副”（《春秋繁露·阴阳义》）的思想，更明确将“感应”与“气”，与阴阳，与人的性情贯通起来，把宇宙天地万物和人伦世界都看成一个有情和有生命力的世界。这种自然气感意识还渗透在汉代经学家对《诗经》的阐释中。如对《豳风·七月》中“春日迟迟，采蘩祁祁。女心伤悲，殆及公子同归”的诗句，《毛传》的阐释是“迟迟，舒缓也……祁祁，众多也。伤悲，感事苦也。春女悲，秋士悲，感其物化也”，《郑笺》的阐释是“春女感阳气而思男，秋士感阴气而思女，是其物化，所以悲也。悲则始有与公子同归之志，欲嫁焉。女感事苦而生此志”，可以说都强调了诗句因气生景，因景生情的意味，将自然界的事物与人的生命对应起来，将天地万物看成一个有情的世界。

　　这种以物感和自然气感意识为核心的缘情传统是贯穿中国文学和诗学史始终的，中国诗学的许多重要范畴如“兴”“感兴”“意兴”“情景”“意境”“意象”等都是建立在这一基础上的。比如，中国古人谈“兴”：“兴者，起也，起情故兴体以立”（《文心雕龙·比兴》），“兴者，情也。谓外感于物，内动于情，情不可遏，故曰兴”（署名贾岛《二南密旨》），即是将“兴”看成心与物的自然契合和人与物的情感相通。王夫之作为中国古代情感诗学的集大成者，他对“情”的理解，也是建立在物感和自然气感哲学意识基础上的。在《诗广传》中，王夫之提出了一个气物相授、心与物相值相取的情感生成模式：“情者，阴阳之几也。物者，天地之产也。阴阳之几动于心，天地之产应于外。故外有其物，内可有其情矣。内有其情，外必有其物矣。”“情”即是天地阴阳变化、心与物相值相取的结果，是天与人、心与物的同情同构与生命相通。

　　从这一意义上理解“缘情”说，自然不能将它与西方文学中那种重视个人和自我的情感学说等同起来。“缘情”说的意义在于它强调了情以物生、物以情兴的天与人、主体与客体的情感相通，而非像西方抒情文学那样将主体突出出来，将主体情思的倾诉和个人情感表达放在突出的地位。以物感和气之感应为基础的“缘情”说，也不同于西方美学理论的“移情”说。20世纪30年代，朱光潜在《文艺心理学》等著作中引进西方的“移情”说来解释文艺欣赏和美感经验活动，在学术界产生了很大的影响。虽然朱光潜将立普斯的“移情”说和谷鲁斯的“内摹仿”说相综合，并吸收中国传统哲学的“物我同一”思想，对此作了中国化的阐释，强调“移情”是“我的情趣和物的情趣往复回流”相互作用的产物。但实际上，“移情”说与中国古代“物我同一”的情感观念是不能等同的。“移情”，按照其代表人物立普斯的说法，是“我们总是按照在我们自己身上发生的事件的类比，即按照我们切身经验的例子，去看待在我们身边另外发生的事件”，“这种向我们周围的现实灌注生命的一切活动之所以发生而且能以独特的方式发生，都因为我们把亲身经历的东西，我们的力量感觉，我们的努力，起意志，主动或被动的感觉，移置到外在于我们的事物里面去”，“这种向内移置的活动使事物更接近我们，更亲切，因而显得更易理解”。“移情”说的要义，也就是朱光潜所说的“把人的生命移注于外物，于是本来只有物理的东西可具人情，本来无生气的东西可有生气”。在“移情”说论者看来，“审美的欣赏并非对于一个对象的欣赏，而是对于一个自我的欣赏。它是一种位于人自己身上的直接的价值感觉，而不是一种涉及对象的感觉”，它的重点在于主体，决定事物美与不美的不在客体对象而在于主体的人，典型地体现了西方近代哲学高扬主体的精神，是西方主客二分哲学思维的产物，与建立在物感和自然气感之情基础上，重视人与物心灵相通、物与我同一的“缘情”诗学传统是有着很大差异的。

　　三 

　　“缘情”所说的“情”，重在物感和自然气感之情，“缘情”即因物兴感所产生的情，它是人与自然的心灵相通，物与我的契合同一。“缘情”说可以说是从人与自然、心与物的关系上规定了中国诗学“情”的本体存在。但是，中国古代诗学所说的“情”，并非仅从人与自然、心与物的关系而言，它还具有道德本体的意义,这是由以儒家为主体的中国诗学传统所决定的。而魏晋的“缘情”说，无论是陆机的“诗缘情而绮靡”说，还是刘勰的“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然”，钟嵘的“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”说，它们对“情”的伦理教化意义和道德内涵都是鲜少涉及的。陆机及其他魏晋时期文人的“诗缘情”说还有一个特点，那就是它与“绮靡”文风联系在一起,体现了魏晋特别是齐梁时期任情唯美、华靡绮丽的形式主义文学倾向。曹丕的“诗赋欲丽”之说，陆机的“遗言贵妍”说，刘勰的“物以情观、故词必巧丽”说（《文心雕龙·诠赋》），萧绎“文者，唯须绮毂纷披，宫徵靡曼，唇吻遒会，情灵摇荡”说（《金楼子·立言》）等都不免此弊，它要求诗歌作品具有华靡、藻饰、声色之美，而对于诗歌作品“情”所蕴含的思想内容则有所忽视，所以难以彰显“情”应该具有的人情、人心、人性的力量。因为此，与“绮靡”相关联的“缘情”说在后世颇受质疑，认为它“重六朝之弊”（谢榛《四溟诗话》卷一），“殊非诗人之旨”（沈德潜《古诗源》），被排斥在中国古代主流诗学传统之外。另外，“缘情”论者所说的“情”大多与物感相关，抒写的是个人一己之情，缺乏广博深切的社会人生体验，这也影响了人们对“缘情”之说的认同。所以，不是“缘情”而是“性情”更为人们所重视，成为中国古代诗学情感理论的主导性概念。

　　“性情”又可以称为“情性”，它作为一个重要哲学范畴产生于“先秦”。“性情”由“性”与“情”两个概念组合而成。《诗经·大雅·卷阿》篇中有“俾尔弥尔性”之句，此处的“性”字，实为西周、春秋金文里表示生命之义的“生”字的孽乳。由这一语义扩展开来，“性”又可以用来指人生而有之的先天秉性，如《荀子·正名》说“生之所以然者谓之性”。“情”则常常被看作“性”的表现。如《荀子·正名》说“性之好、恶、喜、怒、哀、乐谓之情”，《礼记·乐记》说“人生而静，天之性也；感于物而动，性之欲也”，“情”即“性之好恶”，即“性之欲”，它“感于物而动”，是“性”的表现。不仅如此，“性”作为人之本性的规定，在中国传统文化中，还与“天命”“天道”一类概念范畴联系起来，被赋予神圣的道德语义。如《郭店楚简·性自命出》说：“性自命出，命自天降，道始于情，情生于性。”“天命”即“天道”，“天道”向“人道”转化，便生成“性”，“性”即“天道”决定“人道”的一个本质规定，也是人之所以作为人的一个本质性的规定。所以，在中国古代，“性”并不只是关于人的自然本性的一个规定，更被看成与道德秉性和意识相关的东西。如王夫之说：“性，道心也；情，人心也。恻隐、羞恶、辞让、是非，道心也；喜、怒、哀、乐，人心也。”道心为性，人心为情，二者不可分割。“性”是先天固有的本质存在，属于道德本体方面的东西，“情”是后天的偶然性存在，属于个人私欲的范围，若没有“性”对“情”的教化和引导，“情”就会成为无意义、无价值的东西。正因如此，中国传统文化不仅要言“情”，而且还要言“性情”，强调“情”不离“性”，以“性”节“情”，以道德礼义规范“情”，“性情”亦成为构建中国诗学“情”之本体的重要范畴。

　　“性情”走进诗歌和文学领域，成为中国古代诗学的核心范畴，始于汉代。汉代的诗学理论是在《诗经》阐释的基础上建立起来的。今文经学家翼奉提出“诗之为学，情性而已”的观点，直接将《诗》看成“情性”表现的对象。最具有代表性的观点则是《诗大序》的“吟咏情性”之说。

　　《诗大序》是中国古代诗学纲领性文献，它提出“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言”等命题，明确强调了“情感”对于诗歌创作的重要性。《诗大序》是在总结“变风”“变雅”创作经验基础上提出“吟咏情性”之说的，它大致包含了以下几层意思：其一，它将“变风”“变雅”之诗看成“国史明乎得失之迹，伤人伦之废，哀刑政之苛，吟咏情性，以风其上，达于事变而怀其旧俗者”的产物，“变风”“变雅”之诗表达了民众的心声，凝聚了与时代和社会相关的抗争和忧愤之情；其二，它提出“发乎情，民之性也”的观点，所谓“民之性”也可以理解为人的本性，是人性的自然流露。但在《诗大序》作者看来，符合人的本性的“情”未必是“善”的，所以要受到“礼”的规范和改造，即所谓“发乎情，止乎礼义”；其三，它提出“是以一国之事，系一人之本，谓之风；言天下之事，形四方之风，谓之雅”和“国史明乎得失之道……吟咏情性，以风其上”的命题，强调诗歌创作的宗旨是观社会风化以传达民生民情，但是这一切都要落实到“国史”作诗上。“国史”即诗人，“国史”作诗的方式，用孔颖达的话说，是“诗人览一国之意以为己心”“总天下之心，四方风俗以为己意”，这实际上又肯定了诗人个体情感抒发对于诗歌创作的意义。《诗大序》的这些观点，对后世产生了很大影响。从《诗大序》开始，“吟咏情性”或者说“诗道性情”成为有关诗歌本性的一个基本的表述。

　　明人杨慎的《性情说》总结中国哲学和诗学史上关于“性情”的看法时说：“君子性其情，小人情其性。性犹水也；情，波也。波兴则水垫，情炽则性乱。波生于水，而害水者，波也。情生于性，而害性者，情也。”“合之则双美，离之则两伤。举性而遗情何如？曰死灰。触情而忘性何如？曰禽兽。”他将中国古代在“性情”问题上的看法分为三种，一是“性其情”，一是“举性而遗情”，一是“触情而忘性”。“举性而遗情”以道家为代表，把“情性”看成人的自然本性，反对世俗社会和道德礼义的人为规定，产生了以陶渊明田园诗为代表的追求情感自然率真的优秀文艺作品。“触情而忘性”则为明清的性灵诗学所提倡的，以李贽、汤显祖、袁宏道、袁枚等人为代表，更重视的是“情”对于“性”的摆脱，将个体和感性的“情”与“欲”放在重要地位。但是，这两种观点并没有成为中国古代“情性”诗学的主流观点，主流观点是杨慎所主张的“性其情”，也就是《诗大序》所说的“吟咏情性”。它既肯定“情”的表达的合理性，又不让“情”沉溺于感性欲望中，不受到道德礼义的规范。所以论情不忘性，认为情必须受到性的节制，个体的情感意识必须与群体相通，关系国运民生，具有深广的社会人生内涵。只有这样，“情”的表现才有价值和意义。这一观点贯穿中国诗学史的始终。汉以后的重要诗学主张，如刘勰的“诗者，持也，持人情性”（《文心雕龙·明诗》），白居易的“上可稗教化，舒之济万民；下可理情性，卷之善一身”（《读张籍古乐府》），欧阳修的“诗出于民之情性”（《定风雅颂解》），黄庭坚的“诗者，人之情性也，非强谏争于庭，怨忿诟于道，怒邻骂坐之为也”（《书王知载〈昫山杂咏〉后》），宋濂的“诗乃吟咏性情之具，而所谓风雅颂者，皆出于吾之一心”（《答章秀才论诗书》）。何良俊的“诗以性情为主，三百篇亦只是性情”（《四友斋丛说》），刘熙载的“所贵于情者，为得其正也”（《艺概·词曲概》）等，皆可纳入这一诗学系统中。在这一系列诗学主张中，有两种说法值得特别重视。

　　一种是宋人的“得性情之正”说。这一说法是朱熹阐释《诗经》时提出来的。朱熹本着孔子“乐而不淫、哀而不伤”的诗学原则阐释《诗经》，认为《诗经》的价值就在于“得性情之正”。“凡《诗》之言，善者可以感发人之善心，恶者可以惩创人之逸志，其用归于使人得其情性之正而已”，“得性情之正”就是要充分发挥诗歌作品“感发人之善心”“惩创人之逸志”的作用，使人的善心得到发扬，使人的性情得到熏陶。这样，“情”才不会变成一己之私欲，才能本于情却不恣于情，与人性和人心相通，具有正面的价值和作用。程颐、程颢提出“‘兴于诗’者，吟咏情性，涵畅道德之中而歆动之”之说，亦是自觉将“性情”与道德修养联系起来，重视文学冶心养性，涵养人性人心的作用。有些诗论家还将“情性”与平淡的诗学追求联系起来，如梅尧臣的“因吟适情性，秋欲到平淡”，但前提是“微生守贱贫，文字出肝胆”（《依韵和晏相公》）的作者心志和道德品质的历练，这同样是以“性情”为本谈文学，强调“性情之正”对于文学创作的意义。“得性情之正”说与《诗大序》“吟咏情性”说有着一致性，那就是都强调道德礼义对于“情”的节制和规范性。但也存在着深刻的差异，那就是“得性情之正”主要是针对人心、人的道德修养而言的，而不像《诗大序》那样以改良社会政治和观风化为目的。“古人以诗观风化，后人以诗写性情”（《履园丛话·谭诗》），清人钱泳这一说法可以说是道中了汉宋“情性”说的基本差异。“观风化”即汉人言“情性”的特点，它是“吟咏情性，以风其上”，重视“情性”干预社会现实的政治教化功能；“写性情”则是宋人言“情性”的特点，正心、诚意、养性为其基本功夫，重在提升人的道德心性和精神修养。宋人的“情性”观反映了宋代理学家以“理”言“情”、以“性”制“情”的基本立场，也是中唐之后受到道释心性哲学思想启发的儒家思孟一派“性善”论的发展，它摆脱了“情性”对于外在的政治教化功能的依赖，突出了“情性”感化人心教化人心的功用，是中国古代情感诗学观念的重要进展。

　　另一种是清人关于“性情”的看法。萧华荣说：“宋人重‘性情之正’，清人则重‘万古之性情’”，可以说把握了清代言“性情”的特点。“万古之性情”之说是黄宗羲在《马雪航诗序》中提出来的：“盖有一时之性情，有万古之性情。夫吴歈越唱，怨女逐臣，触景感物，言乎其所不得不言，此一时之性情也。孔子删之，以合乎兴、观、群、怨、思无邪之旨，此万古之性情也。”

　　黄宗羲将诗人表现的情感分为“一时之性情”和“万古之性情”，虽然不否定“一时之性情”的流露也可以产生好作品，却认为“一时之性情”只有升华为“万古之性情”，才具有永恒的价值。“万古之性情”之说与《诗大序》关于“情性”的论述有着密切的关联，那就是都将情感表现与“变风”“变雅”诗歌创作联系起来，都将群体性、社会性情感置于优先地位，强调个体性情感只有纳入群体性、社会性情感中才有意义。但是，二者之间也存在着差异，那就是“万古之性情”说产生于民族矛盾和社会矛盾极其尖锐的明清之际，与天下兴亡的世运息息相关。时代剧变、家国沦亡、人君失位、民众苦难，使这一时代的诗人们自觉地产生一份“天下兴亡匹夫有责”的历史使命感，清代诗人大多是具有深厚学养和宽阔视野的学人，论诗主张性情、学问、世运的结合，所以他们所倡导的诗歌情感，不再是那些“吴歈越唱，怨女逐臣、触景感物，言乎其所不得不言”的浅吟低唱的一己之情，而是那些为国为民，心系天下兴亡，有着强烈的现实关怀，洋溢着人类大爱的“情”。这种情感，用黄宗羲自己的话说是“以孔子之性情为性情”，它并没有脱离个体之情，但比个体之情来得更加深刻，更加宽广，也更加沉重苍凉和具有社会责任感。重“万古之情”并非只是黄宗羲的个人志趣，而是清代诗人和诗论家的普遍意识。如钱谦益强调诗的“征兆在性情，在学问，而其根柢则在乎天地世运、阴阳剥复之微”；王夫之提出“诗言志，非言意也。诗达情，非达欲也”，“意有公，欲有大，大欲通乎志，公意准乎情”，所要表现的“情”，均不是儿女私情、男女艳情一类私人性情感，而是利行天下，与天下世运相关，有着家国情怀的社会性、群体性情感，即黄宗羲所说的超越“一时之性情”的“万古之性情”。“万古之性情”之说充分体现了秉承儒家诗学理想的古代诗人的家国意识和人道情怀，对于中国古代情感诗学理论的内涵来说，亦是一大丰富。

　　四 

　　对于中国古代情感诗学占主导地位的儒家“性情”说，学术界是颇多诟病的。有一种观点认为，儒家诗学对“性情”的理解，是将“情”放在从属于儒家道德礼义的地位，过于关注情感的社会和政教内容，忽视了艺术家个体的意趣、兴致和审美追求，压制了艺术家个性和个体情感的表达，是一种功利性很强的诗学理论。所以，谈“性情”（情性）时，更应该关注的是那种远离政治和道德教化、更具有审美意味的性情理论。比如，刘勰的《文心雕龙》中《体性》《养气》等篇章所说的“情性”——“气以实志，志以定言，吐纳英华，莫非情性”（《文心雕龙·体性》），“率志委知，则理融而情畅，钻砺过分，则神疲而气衰，此性情之数也”（《文心雕龙·养气》），它受到魏晋玄学思想和“才”“性”之辨影响，突出指向个体的审美兴致、意趣、才情和性灵。又如，钟嵘《诗品序》提出的“情性”说——“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”“吟咏情性，亦何先于用事，‘思君如流水’，即是即目；‘高台多悲风’，亦惟所见”，它以“缘情”说为基础，强调诗歌抒情特征，并区分“抒情”与“用典”（叙事）的不同。再如，唐代皎然、司空图所理解的“情性”——“但见情性，不睹文字”“情性所至，妙不自寻”（《二十四诗品·实性》），宋人严羽所理解的“情性”——“不以文字为诗，不以才学为诗，不以议论为诗”“惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求”，它专注于诗人的审美性情与兴趣，追求诗的言外之意和艺术境界的空灵剔透，等等。这些观念。在推重者看来，它脱离了儒家“情性”的政治教化立场，崇尚个性，将“情性”导向艺术审美一途，所以值得重视。

　　陈世骧等海外汉学家倡导“中国的抒情传统”，也主要是从个性审美、自我、主体性等方面去强调其价值。关于这一点，陈世骧在《论中国抒情传统》中说得很明确：“歌——或曰：言词乐章所具备的形式结构，以及在内容或意向上表现出来的主体性和自抒胸臆是定义抒情诗的两大基本要素。《诗经》和《楚辞》，作为中国文学的源头，把这两项要素结合起来”，“自此，中国文学创作的主要航道确定下来”，“中国古代的批评或审美关怀只在于抒情诗，在于其内在的音乐性，其情感流露，或公或私之自抒胸臆的主体性”。高友工将陈世骧的抒情传统从文学扩展到音乐、书法、绘画等领域，并创造出“美典”一词，认为“抒情美典”不同于“叙事美典”，它不是对外在现实的模拟和写实，而是表现内心，“是以自我现时的经验为创作品的本体或内容”，“而保存的方法是‘内化’与‘象意’”，“讲抒情传统也就是探索在中国文化（至少在艺术领域）中，一个内向的价值论及美典如何以绝对优势压倒外向的美典，而渗透到社会的各阶层”，成为“体现了我们文化中的一个意识形态或文化理想”，其论证亦是建立在个体性和主体性原则基础上的。“抒情传统”论者从主体性和个体性方面阐释“中国的抒情传统”，受到西方浪漫主义和启蒙主义思想和文艺观的深刻影响，这也是抒情传统倡导者推重“音乐”，将中国传统音乐看成“反映、象征了个人的情志”，认为“中国古代的批评或审美关怀只在于抒情性，在于其内在的音乐性”的重要原因。因为在西方浪漫主义诗学理论那里，音乐被视为最具有抒情性，最能让人感受到主体和个体的心理体验与自由的艺术，所以它促成了近代抒情诗的繁荣与发展。如黑格尔谈到浪漫主义诗学时所指出的那样，“真正与乐调结合的最早是浪漫型的尤其是近代的抒情诗”，“凡是内心生活愈不易表达于语言的地方，抒情诗也愈需要音乐的协助”。

　　显然，这种对“抒情传统”和“抒情精神”的把握在很大程度上背离了中国传统文化本有的含义，其中自然包含对儒家性情思想的误读与误解。比如，高友工在论述中国文学传统何以走向重视抒情的道路时，强调了儒家心性论哲学的意义，认为“我们更应该注意到在整个中国哲学走修身养性这条实践的道路，正如中国艺术走抒情的道路同源于在思想史很早由客观的物或天转向主观的心和我”。不过，他所说的“修身养性”却系于个人的内心，用高友工自己的话说是“个人的行动不见得必指向外在的目的，往往止乎内心经验的本身”，完全无视了儒家“性情”说的另一面，即修身养性是为了齐家治国平天下，有着强烈的家国意识和社会意识。“抒情传统”的倡导者王德威意识到以西方启蒙运动、浪漫主义为基准，在个人、主体、自我等意义上做文章的“抒情”观念“恰恰是传统‘抒情’话语所致力化解而非建构的主题之一”。不过，王德威所肯定的“抒情传统”依然是超越儒家政教传统，能与现实保持距离，为艺术、为形式、为个人的传统。比如他推重梁宗岱、宗白华、沈从文等人的文学观念，因为对他们而言，“‘现实’无法呈现自身，它是被呈现的。通过抒情的模式描述中国现实。他们不仅质疑了现实主义的优越地位，也同时重划了抒情传统的界限。在融会修辞/声音形式和主题内容的时候，他们试图模塑人类情感无限复杂的向度，以因应任何道德/政治秩序的内在矛盾。抒情话语使他们将语言与声音的创造性与人类知觉的自由性置于优先地位”。在这里，艺术对现实的逃逸和个体性的语言形式创造成为“抒情”的首要目标，社会和时代的精神意识则被忽略在外，自然也找不到有着家国情怀，重视政教伦理的“儒家性情说”的一席之地。

　　没有艺术家个性和个体情感的表达，没有艺术家对于艺术形式的创造与追求，自然也谈不上艺术的抒情与表现，“中国的抒情传统”论者将“情”聚焦于个体、自我和艺术形式方面，自有其存在的价值和理由。但是必须指出的是，此“抒情”并非中国传统抒情话语的本有内涵。如果因此而更进一步，以来自西方的重视个体自我和为形式为艺术的抒情观念为指导，将艺术审美和道德审美对立起来，因社会意识和道德意识的强烈便否定儒家“性情”说的审美价值和意义，则是不可取的。徐复观批评白先勇关于“五四”以来的文学因其社会意识过剩而失去了艺术独立性的观点，认为它的问题“是出在他对社会意识的产生及其在文学创作中的根源性的作用，似乎没有真切地把握到，因而不知不觉地把它加以外在化、疏离化，于是不认为文学的艺术性是社会意识表现的自身要求，而强调艺术的独立性，认为两者的关系不是生发的关系，而是配合的关系。尤其是忽略了文学的心灵，是缘文学家所处时代中的问题而发”。为此，徐复观特别强调社会性和道德心及其社会性与个性的统一对于文学创作的重要性。他说：“大凡有性情之诗，有个性之诗，必能予读者以感动。因为有这种感动力，于是而诗的个性，同时也即是它的社会性。”又说：“一个伟大的诗人，他的精神总是笼罩着整个的天下、国家，把天下、国家的悲欢忧乐凝注于诗人的心，以形成诗人的悲欢忧乐，再挟带着自己的血肉把它表达出来”，“一个伟大的诗人，因其‘得性情之正’，所以常是‘取众之意以为己辞’，因而诗人有个性的作品，同时即是富于社会性的作品。这实际是有道德心的培养，以打通个性与社会性中间的障壁的。这是儒家文学方面的基本要求”。徐复观这些看法有助于我们理解儒家“性情”说的价值和意义。儒家的“性情”说将“性情”与道德心和社会意识紧密联系起来，要求个人的性情回应时代和社会，并不意味着否定诗人的个性，否定艺术家的独创性，而是强调诗人的个性来自对于时代和社会人生的深刻体悟，来自人类和社会的同情心和道德心的涵养。这即是唐代经学家孔颖达所说的“览一国之意以为己心”“总天下之心，四方风俗以为己意”，也即儒家所提倡的“得性情之正”和“万古之性情”。这样的“性情”主张，既要求艺术家发抒自己的性情和个性，又将性情和个性深深地融于社会意识和时代关怀之中，先天下之忧而忧，后天下之乐而乐，为国为民，以文学家抒写的性情来教化人心，感化人心，超越一己之私，表现人类的大爱和大情。这样的“性情”表现，既是道德的、政治的，也是艺术的、审美的，它在中国古代伟大诗人屈原、李白、杜甫等人的作品中得到完美体现。它属于中国思想文化的精华，对于今天的文学创作仍具有深刻启示和借鉴意义。

　　（本文注释内容略）

原文责任编辑：陈凌霄