一 

　　李铁是谁？就是那位二十余年来被认为始终眷恋、沉醉于“工业题材”写作的小说家李铁吗？每每提及他，总是有人将其与“工厂”紧密地联系在一起，或者直接命名为“工人作家”。实际上，这些年来，我们对李铁的文本，在很大程度上处于某种“误读”的状态。就像20世纪90年代初，苏童因为写了《妻妾成群》《红粉》《妇女生活》而被界定为“红粉杀手”；世纪之交，麦家因为《暗算》《解密》《风声》等长篇小说先后被拍摄成影视剧，就被“封为”当代的“谍战剧之父”。当代，尤其“新时期”以来，对许多作家的命名，皆因文本题材而作出极其武断的界定。其实，这种固化的划分，不仅影响对作家的审美判断，还误导了读者的阅读接受方向。因此，很久以来我一直试图为李铁“正名”，竭力“恢复”李铁小说写作的本色面貌，撕掉他和其文本被贴上的“标签”。不可否认，我们至今仍没有彻底摆脱“题材决定论”的窠臼。我想，即使李铁本人，也不会完全认同或“笑纳”那种对自己所作的“工业题材作家”的肆意称谓。实际上，任何以作品的表现题材来划分文本、定义作家的做法及其理论依据，早已遭到质疑。倘若因为一位作家小说中的主人公是在工厂里工作，叙述之中涉及人物某种职业背景、环境，就判定这部作品是某种题材，那么，是否就可以依此推论：小说人物在医院工作就是医疗题材；描写一位军人的故事，就是军事题材；而写一位出生于农村，后来因为没有读大学在乡村务农，继而进城谋生、求职、发展的，就是农民工题材呢？不错，小说就是写人的，皆是以人为中心，但是，人物从事什么工作，在何处生活，这些并不紧要。作家最为关注和聚焦的，应该是人物的生存方式、生存状态、精神世界、生死歌哭。所以，小说里人物的身份与其所处环境的关系，不能决定小说展开和呈现的线索。事实上，李铁小说里的很多主人公并不都在工厂里工作，他们分属于社会各个层面。就是说，无论是作家还是作品，都因其内涵的丰富性、复杂性而难以硬性归类或纳入某种“潮流”，20世纪80年代初，文学批评乐于将作家创作进行“划分”“冠名”“标签化”“潮流化”的惯性，依然幽灵般盘踞在我们的文学阅读、批评之中。无论是题材，还是人物的“属地”，这种划分和界定，在相当大的程度上掩抑了作家及其文本的个性品质，极大地限制了我们对文本的理解，导致对作家、作品解读误区的产生。 

　　这里试图聚焦李铁近些年的短篇小说，探讨他在文学叙述的精神、结构、语言、人物，包括叙事美学方面所呈现出的与众不同的特征，以此发现李铁在短篇小说的文本叙事空间里，如何克服自己的局限性，“苦心经营”并且做出精神的“腾挪”。那么，李铁是如何开掘短篇小说这种文体形式，释放其叙事内在的能量，并深入拓展这一文体的想象空间的？他的个性经验，又是如何通过持续性写作、叙事激情和虚构技艺进入小说世界的？他的踏实而略显寂寞的写作，给我们时代的文学叙述带来怎样新的元素和活力？我感到，李铁与许多作家一样，正在竭力寻找那些能够超越自己经验的力量，让文本生发出叙事的魅力和意义。 

　　二 

　　李铁曾经坦率而深情地描述他的写作感觉：“写作是一间飘满茶香的房间，在这样的房间里我感到舒缓和安静，我会想起许多久远的事情，……普洱是越陈越香，味道越沧桑就越纯正，写作亦如此。写作对于写作者来说，是自然而然发生的一件事情，不是刻意，是自然，有点宿命，人生就是宿命，写作与人生有关，难逃宿命的结局，写作表现的是生命过程中的遭遇，更多的则是挣扎。从某种程度来说，写作本身就是人生，人生是个悲剧，写作其实也是个悲剧，像跳高，在你极尽全力再也跳不过去的高度前终止。”在这里，李铁的夫子自道，表现出一个挚爱写作者内在的文学情怀，以及他对文学叙述的深刻理解。李铁的“自述”，表明了他的写作实绩与现实之间的密切关系，也道出了所谓题材与叙事之间内在的隐秘联系。这是我们进入李铁小说内部必须厘清的重要问题。 

　　不可否认，李铁与“工厂”存在一定程度的“黏稠”关系，这种“黏稠”表现在叙述语言上，也在故事的场景里。当然，这与李铁在工厂的生活经历、认识有关，涉及工厂的叙事就有那种无法避开的感觉和关联度。可以说，工厂给他带来了太多的情感层面的感受，有快乐的，有痛苦的，也许痛苦的体验会更多一些。工厂在现代社会里，是一个常常被人忽略的却又无法回避的所在，但它却给李铁带来许多深思性的东西：“人在小说里是平等的，没有高低贵贱之分，我总是把高管们拉到与工人同等的位置来做文学审视，从文学的角度出发，对这一部分人群的生存状态和命运进行关注，而不是从社会学的角度出发，去给他们谋个说法，讨个公道。我想挖掘深层次的东西，尽管这些东西很可能是不美观的， 但我仍然想用文学的视角来正视它们。”他选择文学的视角来正视他们的存在以及人性的复杂性，进行深度挖掘、勘察。这些“底层人”所面临的艰难处境，不仅是源自生活本身，而更多地源于人的精神层面的逼仄。任何人都无法超脱存在世界的制约和窘境。说到底，李铁并非只想面对社会基本问题，而是想以文学的方式，来关注、透视并呈现我们时代生活阵痛下那些挣扎的灵魂。 

　　就是说，一个写作者要从文学的角度正视这种状况的存在。我们的所谓“工业题材”写作不能只面对那些所谓的社会问题，人类的精神上的问题才是文学的问题，用文学的叙事来呈现当代人的生存状态和灵魂所在，才是作家的责任。当然，写作是建立在作家的生活经验之上的，不了解当代工人的生活，当然也就写不好工人，也写不好工厂。无论你写以什么工作为生的人，都要站在人类的精神高度来看其处境，这样才有可能写出格局大一点的作品。 

　　可见，那种“题材决定论”，根本无法限制李铁的写作，他始终坚守自己的审美伦理和叙事路径。我感到，李铁的确无意深究“工厂”这个叙事空间维度的概念，他的小说“取材于工厂”“对工厂的情结”，无疑是想呈现“一部分人群的生存状态和命运”，他尤其关注的是其中每位存在个体“生命的眼神”。就是说，工厂并不是李铁文学叙事的那座“花园”。“我知道，我心中的花园肯定不是小说里的那个花园”。李铁文学叙事的“花园”，并非仅仅是“工厂”这个区域。其文本表现人性的状况、心理的变化和精神维度，都是非常丰富、复杂、多维的。 

　　三 

　　近二十余年来李铁的文学叙事，有着极为广阔的表现的空间维度。前面提及他的“工厂”文本固然占了一定篇目，但“厂区”之外的短篇小说，同样给我们留下深刻印象，题材或主题已经渗入社会生活的许多层面，在那些貌似平庸的生活故事里，我们体味到李铁对存在、事物的审视和打磨。重要的是，他的作品不仅不止于若干层面的交叠，而且还能够在几套语意系统中，建立起更复杂、更丰富的意义框架。其中，有温情，有荒诞，有冷峻，有平实，还有极度的夸张，爆发出一种震撼心灵的效果。由此，我们看到李铁叙事的腾挪和灵动之处。 

　　读《魔鬼药水》这部短篇小说时，我立刻联想到苏童写于20世纪90年代的短篇《犯罪现场》。比较阅读这两篇小说，竟有异曲同工之妙，我们会在文本中寻觅到两位作家的许多不谋而合之处。这两篇产生于不同时期不同背景的短篇小说，具有不同的内蕴和寓意，但是，它们都同样牵扯出人性深处极其复杂、吊诡的、变异的、古怪的、荒诞的特征，两者的叙事，都隐隐地笼罩着莫名的阴影，都让我们窥见到诸多的人性盲点和不可思议的逻辑悖论。苏童《犯罪现场》写出了少年启东几近于疯癫、变态的心理和行为。他采取“调虎离山”之计，谎骗莫医生离开诊所，偷来莫医生的注射盒，开始给家禽、动物和不谙世事的儿童注射自己用盐、糖、味精、蓝墨水配制的特殊针剂。启东这个患有严重心理疾病的少年，对于注射针管的迷恋到了无以复加的地步，治病救人的器械在他的手中，俨然已经成为猎奇的害人武器，苏童从一个侧面暗示出一个时代的荒诞和不可理喻。但我感到，在这里，苏童并不是想写启东这个人物的什么性格症候和个体性病态，因为，任何疯子的性格仅仅是“疯”而已，在一个非理性的时代，解决疯狂的方法也只有疯狂。尤其令人惊悸的是，那个莫医生竟然将启东的疯狂转化为自己的理性迷失，怒不可遏地向其屁股注射了整整一针管的链霉素，直接导致后来启东的失聪。一般地说，苏童的故事和叙事，可能经常回避叙事的深度，在此，他却选择依靠人物的行动直接判断、呈现人性、心理和精神状态，或许，这既是短篇小说的紧适度要求或产生张力的需要，也是作家放弃“居高临下”的通常惯用的审美视角而做出的智慧选择。这篇小说的主旨和深意，在李铁的叙事里获得了进一步的延伸和拓展。也就是说，小说主题在不同作家、不同时期的叙事文本里所发生了叙事变奏。 

　　李铁的《魔鬼药水》里，丁医生的十二三岁的孩子丁小春，恶作剧般从家中的药柜里偷出父亲配制的通便汤药，播散到动物身上进行所谓试验，同时也送到许多家庭。他先是让两只猫喝下药水，结果两只猫同时拉稀；再给几对父子饮用药水，倘若效果有异，便说明亲子关系有重大问题。大齐和老婆离婚便是因为用了丁医生父子配制的药水所做的“亲子鉴定”：大齐父子同时喝下了药水，结果小齐腹泻得一塌糊涂，大齐则平安无事，不同反应则证明儿子不是这个父亲的亲生子。而吕铁匠父子喝了药水之后，虽然同时被折腾得坐卧不宁，但是这一家人却欢天喜地，因为它打消了猜忌和疑问，使得他们家庭恢复和睦，夫妻感情和好如初。小说描述整个八角镇的人，竟然都沉浸在“求证”的快乐之中。无疑，这是李铁写出的一个特别离奇、荒诞、滑稽的讽刺故事。他选择丁医生自行配制的药水作为道具，无非是想放大社会现实生活的某些无序性、随意性、非理性因素。药水这个道具，是李铁基于对人的非理性状态思考的产物，它像一个叙事的支点，撬动并颠覆了已有的貌似稳定的理性大厦。可见，这个文本是一则有寓言意义的个案，从这个小说我们能够体会到，李铁对现实生活中敏感问题和现象的关注、发掘。DNA亲子鉴定，曾在一段时间内，成为人们日常生活的热词，同时，也成为现代性、道德诚信、俗世伦理等敏感问题在人际关系层面的重要试剂。实际上它也像是一种试金石，测试出当代社会的信任危机和心理紊乱。这种危机，涉及整个社会价值体系的动摇和局部塌陷。显然，人性的变异，心理扭曲的种种病兆，已经构成日常生活荒诞的错乱和重大隐疾。李铁的叙事，就是让我们从一个少年及其周围人群不可思议的行为中，窥见到部分人扭曲的心理状态及其价值判断、认知能力的低下。  

　　四 

　　其实，一个作家的重要性并不在于其作品的数量，关键要看是否有“四两拨千斤”的叙事功力。李铁的作品并不算丰厚，但是他的文字总是涌动着难以掩抑的真挚情思。所以，他更愿意将自己的写作视为“我的苦旅，我的爱情”。我能感觉到，李铁在呈现人的情感状况时，擅于以细腻而充满张力的描述让我们体验“他者”眼中的人生情境。无论是人性的纽变、撕裂，还是内心的摩擦、情感的纠葛，当文字中浮现出熟悉的与陌生的面孔，我们都能窥见人生的尴尬和无奈。而且，透过文字能隐隐地意识到李铁对生活、对人性持续的发问。这类小说几乎近于“非虚构”的描摹和记录，具有强烈的“写实”性，并不像是想象、虚构的产物。短篇小说《她走》写的是一个女人“出轨”的故事。在这里，李铁既写出职场中女性之间的微妙、诡异的大小博弈，也揭示出女性个体在人群之外于隐秘空间里的冲动与欲望。这篇小说，不禁让我想起爱尔兰女作家克莱尔·吉根的短篇小说《南极》，我曾在《南极在哪里？——克莱尔·吉根的短篇小说〈南极〉》一文中分析和阐释过一个西方女性的“出轨”动机。 

　　人的天性就是要寻求获得纯然的自由，人不可能永远被关在需求和欲望的牢笼中。吉根笔下的这个女人，与李铁小说的人物张湄一样，先行地虚拟了自己的牢笼，并假设走出去体验的可能。这样的决定，并不是取决于身体的或者说性欲的，而主要源于潜意识的冲动和探险的心理。一个原本并不浪荡并不风骚的女人，现在想拿出身体的叛逆来满足心理的渴望。抑或心理也是身体的必需？那么这个女人不惜冒险所要企及的东西是什么呢？奥地利诗人里尔克说过，身体的快感是一种观感的体验，它是我们所应得的丰富而无穷的经验，是一种对于世界的领悟，是一切领悟的丰富与光华。我们感受身体的快感并不是坏事；不好的是：几乎一切人都错用了、浪费了这种经验，把它放在生命倦怠的地方当作刺激，当作疏散，而不是当作向着顶点的聚精会神。这个女人觉得，走出了家门就是走向了自由，好像一切都可以很任性、很随意。而且，吉根发现，这个女人已经积蓄了足够强大的心理能量，足以战胜她自己的意志力，甚至导致人格的内在分裂。她带着自己的梦想、激情和欲望，进入、理解、接受、参与这个陌生的世界或存在的空间。吉根小说的开头，就用了一个很简单、很随意的句子，让这个女人很率性地走出家门，在这里仿佛有种“仪式感”，她开始逐渐模糊自己的底线，甩掉自己的原则，将自己生存所需要的心理条件，当成作为一个人存在的理由和意义，将人性中最低矮的那部分，放大为个人身体、肉体的神圣甚至是宗教。 

　　《她走》里的张湄，她也有着两副生活的面孔。这也是我感觉到的李铁叙事最为敏感的所在——对于生命的眼神的一次次聚焦和对视。张湄“是个本分的女人，从来没有奢望过婚外情，这样的事对她来说基本是不可能的”，看上去，她近乎也没有道德的尺度，没有清晰明确的生活理想。对她而言，追寻什么，想要什么，失去什么，终又得到什么，都充满着不确定性。从她身上，我们看见一个女人极其虚无、茫然的生命状态。仔细想想，李铁好像无意在这个人物身上深度地挖掘什么，但是，貌似不受道德禁律约束的张湄，生活里“几乎无事的悲剧”正在悄然地发生：“明意识里的压制实际上助长了潜意识里原本微弱的东西，而一念之间的放松立马使这微弱的东西破土而出，演变成一次行动。”在这里，张湄与吉根笔下的那个女人相似，不仅想拥有“高潮”的满足感，而且还渴望享受那种不断滋生的身体秘密的心理快感。最后，她与男友李一的私情，因为一直“盯梢”他们幽会的好心人王大姐突发“心梗”逝去，也很快无疾而终。仿佛是“命中注定”的安排，在灵魂和形式之间，当内心和外部裂开了一道鸿沟时，张湄必然会滋生无家可归之感。总的说，李铁的《她走》与吉根的《南极》，具有相近的戏剧性，叙事让一切都布满宿命感。前者，张湄与丈夫、与李一之间，都具有相同的整体感觉上的实质性生疏，而《南极》里的女主人公的“猎奇”，显然给人意外的感觉。与《南极》主人公的悲惨结局不同，张湄“重回”往日生活的窠臼。但是，她灵魂的轨迹已经出离身体，陷入欲望和虚伪的深渊。吉根的小说并不仅仅是靠细节取胜的，更多的是依赖叙述过程中整体的觉悟感和结构，小说有着一个貌似封闭的结构突兀至开放性的空间。李铁则举重若轻，将一个关涉人生、婚姻“原则”的大问题，描摹成一个“几乎无事的悲剧”。可以说，李铁写出了生命本身的“另一种茫然和惘然”，这是李铁作为一位作家的目光对人物、人性及其弱点的一次逼视。 

　　可以看出，李铁的小说，基本都是以很“入世”的态度，扎实地写出他对生活的体会，潜心地寻找存在生活表象背后的真实和本质。李铁写小说，常常是以一个特别有意思、有意味的人物，引导出有意思、有意味的动作。从这些动作，再去发现、洞悉人物情感上的那些隐秘的角落，实现从“故事”到小说的超越。那么，如何把握我们时代生活的“新现实”，如何以小说的方式解析变体之下的日常生活，也就是作家如何讲述有关人心、人性的故事，正视生命中灵魂的变迁，对每一位小说家都是巨大的挑战。于是，文本所呈现的人的内心结构，人性中向上的坡度和向下的滑行，或自我救赎，幽灵般的错位，或本能的诉求，生存缝隙中的挣扎，就使得人性的故事，变得复杂而深邃。这个时候，作家就是要站出来说话的。 

　　五 

　　毋庸置疑，李铁的短篇小说叙事，具有较高的技术层面的考量，不仅字里行间都隐匿着审慎的叙事姿态，而且格外注重文本细部的修辞，沉潜到生活和灵魂的深处，通过叙事寻找机趣和冲撞的力量，从而走出存在世界表象丛生的迷津。因而，李铁小说的文本叙事，在整体上呈现出结构感较强的艺术形态、结构形态，确立经验在叙事中的逻辑起点、审美伦理和道德规约。其实，审视李铁近些年的短篇小说，我们也会愈发感觉到他在叙事策略上的不断探索和用力。当然，短篇小说文体上的要求，在很大程度上督促着作家的文体自觉，对此，李铁有自己清晰的理解和辨析。而且，他能够在长期的写作中逐步试探叙述的奥妙，感受并描摹出俗世生活里轻逸的却能穿透人性之虞的温润，展示那些沉甸甸的、燃烧的情感，喜怒哀乐，惶惑和无奈，以及难以调谐的重重矛盾和心理方阵。 

　　一般地说，长篇小说常常可以依赖叙事长度上的优势，让作家的叙事意图实现，有更多“机会”能够让作家从容叙事、展开情节并呈现更多人文内涵。而短篇小说既没有时间上的“阔绰”，也不允许空间维度上的大肆铺张。因为短篇小说既要经验的鲜活，也要求结构精致，语言充满智性品质。因此，小说的叙事方向以及它所能承载的责任，已经不是简单地书写作家与俗世日常生活相近、相同的场景和情境，而应该是超出一般性经验的审美独创。文学就是要发现我们时代人性、心理、精神和灵魂的真实状况。对于短篇小说文体而言，作家必须通过自己的文本，“简洁”且“浩瀚”地深刻揭示和探查到当代社会生活及其人性内部的细节和真相，以此再现当代生活的波澜万状。所以，从技术层面看，最能看出作家功力和苦心孤诣的磨砺之处，就是细节和情节，或者说是叙述的细部修辞。这也是作家短篇小说写作必备的“看家本领”。而“细节”“情节”又都是缠绕在每一篇小说的结构设计中。 

　　进一步说，叙事中的细节和情节，两者之间有着重要的区别。这就是在叙述中，情节与人物的生活历程、性格发展历史、行为表现都有密切关联，而且，它对时空秩序的要求也相对较高，这对于短篇的容量，容易构成某种强度要求，使得叙事变得很难驾驭。而细节则不同，它可以聚集起若干人物活动的碎片，让人动心和动情的每一个瞬间，都缠绕在细节的流动或者凝结过程中。从这个角度讲，李铁不但是一个很会讲故事的人，而且，很多时候，他能够“掂量”“探测”出情节的轻重，尤其能够在叙述中勘察出精神的重量。我感到，李铁始终有着足够的自信，竭力让叙事和故事外壳充盈着鲜亮的感性光泽，并且，他敢于依靠自己的想象力去完成一个坚固的结构构置；敢于真正地挖掘出自己对于现实生活的理解和感受，从人的心理、精神和灵魂层面对世相做出细微的层次剥离和终极考量。 

　　具体地讲，李铁的小说善于捕捉日常生活的“潜流”“暗流”，以及可能发生的“激流”。他能在俗世生活中，发现内部潜滋暗长的细部的色泽和节律，以此增强文本表现的活力。现实生活，在他的笔下常常会呈现为一个“深层结构”。这个结构的表面，呈现为叙述的平滑流畅，从容不迫地娓娓道来，波澜不惊。而结构的深层，却暗藏玄机，虎狼环伺，甚至可能石破天惊。李铁在这样的张力之下，写出了人物的隐忍、无力、无奈和悲凉。 

　　众所周知，宴饮聚会，是中国古典小说常用的叙事枢纽。推杯换盏、觥筹交错之间，不知曾上演了多少人间故事。显然，李铁也喜欢这样的叙事方式。他的《送别宴》和《升学宴》都以宴会为枢纽，在言笑晏晏的表象之下，写出了人性的逼仄和生活的艰辛。《送别宴》中，赵青青辞职，要奔赴“大好前程”。众同事与她依依惜别，敬酒时对她的评价，高到让她简直不想离开。然而李铁用这样的宴会叙事实则是以乐写哀，热闹与和气的背后，是无力和无助。赵青青在公司表现良好，业绩优秀，升职和奖励却与她无缘。不仅如此，因为目睹女同事和老总的私情，老总逼她也就范。同事们“异样的眼光”，更是让她的处境雪上加霜。最后，她只好提出辞职，在本质上，这不是一次送别，而是一次无奈的逃离。而去香格里拉就职的谎言，不过是赵青青守住自己尊严的方式。由此，在李铁笔下，送别不再是长亭外古道边的凄婉离别，而是一场虚情假意的表演。在酒席欢宴之下，李铁写尽了人物的无力和悲辛。他将实质性的隐情埋藏于迷乱的表象之下，以一种深层结构呈现理性与感性、真实与假象之间的人性悖论。 

　　而在《升学宴》中，李铁巧妙经营着两条线索。其中的一条线，是张晓楠和刘晓爽的关系。两人本是无话不谈的朋友，但随着两家生活差距的拉开，两人的关系也发生了微妙的变化。刘晓爽的儿子要办升学宴，张晓楠本不想参加，但自己的孩子要升学，需要找刘晓爽的丈夫办事，所以不得不去。但这一去，升学宴变成了鸿门宴，生活的表象一下子被李铁撕开，庸常的生活，突然露出尖锐粗粝的一面。刘晓爽的丈夫居然趁机暗示张晓楠用身体进行交换。在这里，我们感受到的不仅是“他人即地狱”的存在主义哲学，更重要的是一种命运的循环和吊诡。这种命运的循环来自小说的另一条线索：张晓楠和母亲的关系。张晓楠十二岁时父亲去世，她和母亲的关系却不好，经常吵架。中考落榜后，母亲四处托关系，一般人是办不成这事情的，母亲却办成了。在升学宴上，在卫生间边一个空着的小包房，她无意中看到自己的母亲被一个男人抱住，而母亲半推半就，让她非常看不起。如今命运却循环到她头上，看到给自己送年糕的母亲，她再也绷不住，便爆发似的大哭起来。在这里，李铁以哭声终结了这篇小说。无独有偶，《送别宴》的结尾，赵青青也是忍不住掉下了眼泪。两场宴会，都以泪结尾，李铁无疑是要写出现实深处的悲辛。这也是李铁的小说的独特之处，他揭示出了现实表象下隐伏的危险、苦痛和悲哀，将人际的深渊，生活的重压，以一种巧妙的方式，在文本中透示出来，让我们在繁华散尽时，看到生活内在的真相。 

　　《送韩梅》则是一篇成长小说，或者说，是一篇心理小说。小说叙述一个女高中生到一个女大学生的成长过程，一个青葱少女到一个成年女性的心路历程。在少儿时期，外部环境对一个人性格的形成有着很大的影响，或许即使一个看似微不足道的细节，都将留下致命的阴影，倘若遭遇突发事件，那种心理、精神的影响必将是终生的。所以，最初，当工友老秦托付老吉每天顺路送其读高中的女儿回家时，对于年轻的、仍然在“成长期”的老吉来说，同样也是心理的成长与自我的成熟。韩梅在高中阶段，是作为电影放映员的老吉每天一路上给韩梅讲电影；大学时代的韩梅，又戏剧般地在大学校园与做保安的“吉叔”相遇，这一次，是韩梅每天向老吉倾诉自己青春时代的烦恼。岁月悠悠，心路漫漫，无论怎样，在“送韩梅”的过程中，老吉的内心变得日益柔软起来。实际上，这个小说想写出一个女孩孤单的身影，同时，也想写出一个男人孤单的身影，当然，更要写出他们都孤单的内心。每个人的内心都有这样或那样孤单的理由，当两个孤单的心靠近时会发生什么呢？也许什么都不会发生，也许会发生什么。无疑，李铁想在两个人的行走中发现人性和生命内在的隐秘，但文本收束前一直不露声色。但我们能意识到，这里，同样潜藏着人性之中那束不可抵挡的、复杂的生命的眼神。因为，寄寓在这个小说里的，还有一些渗入灵魂深处的拷问：“当你面对一个人出现生命危险时，你会伸手相救吗？在小说里，我同样给了韩梅这两个机会，最后，她抓住机会，完成了救赎，往后的生活她会活得坦然许多。也给了老吉救赎的机会，他能把握得住吗？我疑惑，更多的是信任。”可见，信任成为这篇小说呈示主题的一条隐线。小说以韩梅两个不同的成长期为横切面，截取若干个“送”的情境。虽然，小说在叙事的整体架构设置方面，略显“硬壳”式武断，但仍可视为李铁轻奢的结构力与叙事的自信。而在结尾处，李铁刻意地发掘、彰显出两个异性年轻人之间的情感状态及其细微的潜意识，则给文本置放了一个更开放的、充满张力的可能性空间维度。 

　　《高处的木头》讲述的是一个爱与恨的故事，也是一个“出轨”的故事。女主人公杨翠莲是被“骗”过来的媳妇，木头对此是有着愧疚感的，所以，他对张翠莲的过激言辞和举动都是宽容和忍让的。但是，杨翠莲对木头却是满含恨意的，至少她自己是这样认为的。她以出轨的方式报复木头，并且十多年来每天都要对他说一遍“咒语”：“当心别从高处掉下来！”在他人看来，这句话是妻子对丈夫的嘱咐和关爱，是夫妻和美的证明，但是，木头是能感受到这句话背后埋藏的恨意的。这个咒语更像是他的护身符，时刻提高着警惕，工作中更加小心谨慎，竟从未出过事故。两个人就在这种说不上是爱还是恨的纠葛中平淡度日。 

　　可以说，《高处的木头》是一篇简洁且非常干净的作品。它的简洁，不仅源于故事中的人都是我们现实生活中的小人物，而且大部分的情节也都是日常化生活细节。叙事没有任何刻意铺设的痕迹，人物的性格干脆而直接，叙事语言平白且利落，又不失质感，没有任何赘余的描述，让人读起来干净、舒服。如果故事按照常规的逻辑继续发展的话，木头和杨翠莲的感情终有一天会变成真正的“标兵”。十多年的共同生活，让恨早就消磨在岁月里了，不过是还没有捅破那层窗户纸而已。在恨里面隐藏着的，其实是他们相互陪伴、相互依赖的爱，只是他们并不自知。翠莲是有一点觉醒的，她曾经问自己是不是真的希望木头从高处掉下来，她也曾为自己这样的诅咒而内疚，产生犯罪感；她很明确地知道自己的出轨是为了报复木头的欺骗，而不是真正的爱情，只是许多年里她都没有或者不愿意、不甘愿正视自己的情感。人性的这种复杂、矛盾和自我悖谬，作者在此处拿捏得精准、自然且轻巧。他也不刻意用第三者的视角去细化人物内在的各种纠缠，而是不经意地插入一个意识的流动，自然平滑却又能让读者捕捉到，这是一种化繁为简的能力。他把最重的一笔留在了最后，用了一个悲剧的结尾来与“简单”对冲，为作品拓展了更深层次的空间。在美好的画面刚显现的时候，他立刻画上了终止符——木头还是从高塔上摔了下来。难道只是因为翠莲那天没有说那句“咒语”吗？木头的生命似乎只能承受恨意，当翠莲由恨转爱的时候，他的生命就到了尽头。这样的结尾很是吊诡，却写满了世间的无常，但唯此才可能是隐秘的充满可能性现实。生活就是如此，有太多的元素不符合我们预设的故事，它每天都在发生着，所以说，李铁用文学记录生活的同时，也在为我们提供另一种存在的可能。 

　　我始终笃信，一个作家之所以要写作，其内在的主要动因之一，就是源于他对所置身其中的存在世界的不满足或不满意。他要通过自己的叙事文本，捕捉他所关注的生命的形态，描述生命的每个细节，探问人与世界的关联，建立起与存在世界对话和思考的方式，重建理想的生活形态。进而，发掘生活和人性的幽微，探测到更多存在世界的可能性。而一个作家所选择的文体、形式和叙述策略，又往往会构成作家与其接触和感受的现实之间关系的隐喻、象征或某种精神确证。也许，这就是小说叙述的“初心”和价值生成。李铁的写作，就是一直在探寻、发现并呈现俗世生活中诸多“生命的眼神”，聚焦人性的真实形态。尽管，他常常在意义和指涉间游弋，许多文本中的虚构及其想象性设置还嫌缺乏超脱，故事对“事件”本身尚有些沉迷和黏滞，需要更多“形而上”的升华，但是，李铁已然为我们建构出生活的镜像和图式，叙述绝不是生活表象的轻飘飘的累积的合成，而是带给我们沉甸甸的、有分量的思考。 

　　（本文注释内容略）

　　原文责任编辑：陈凌霄